淺析古典戲劇中的男旦藝術(shù)
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化妝技術(shù)在各個時期都會有所不同，這是隨著朝代更迭、風(fēng)俗變遷以及觀眾的審美而不斷變化的。宋元以前的面部化妝似乎略顯粗糙，且史料記載中也并不完備，大多僅有輕描淡寫的幾個字來概括說明，如前已提及的“面正赤”和“自敷粉墨”；魏明帝“使小優(yōu)郭懷、袁信裸袒游戲……作遼東妖婦”；再如《隋書•音樂志》記載：“宣帝（后周）即位，而廣召雜伎……好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞”；又如唐•無名氏《玉泉子真錄》中記載：“數(shù)僮衣婦人衣，曰妻曰妾，列于旁側(cè)”等等。這些記載中都對男扮女裝有點到即止的說明。到了明清時期，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與戲劇藝術(shù)自身不斷地豐富和完善，化妝理念和技術(shù)也得以臻熟。清代李漁在其《閑情偶寄•聲容部》中特別提出“修飾”二字，他還指出“：勻面必須勻項，否則前白后黑，猶如戲場之鬼臉；勻面必記掠眉，否則霜花覆眼，幾類春生之社婆。至于點唇之法，又與勻面相反。一點即成，始類櫻桃之體，若陸續(xù)增添，二三其手，即有長短寬窄之痕，是為成串櫻桃，非一粒也?！盵2]可見，身為一個文人的觀眾，他的觀察是多么的細(xì)致，從中也可看出當(dāng)時化妝藝術(shù)所追求的標(biāo)準(zhǔn)和達(dá)到的高度。男性想要裝扮成女性進(jìn)行表演并不是一件容易的事情，雖然能在面部上做一些修飾，但在身體上就沒有優(yōu)勢可言了。女性形象特點多為身姿嬌小，柔媚可人；男性則多為膀?qū)捬鼘?，棱角分明。所以，如若身體上能天生具備女性特質(zhì)，則為男性演員扮演女性形象提供了優(yōu)勢。如《燕蘭小譜》中記載的一些藝人：陳銀官“短小精敏”；王升官“妙齒小身，容儀修潔”；平泰兒“小身白皙”；謝玉林“姿首清妍，身材纖小”；姚蘭官“纖腰仄步，細(xì)領(lǐng)寒肩，望之絕似柔媚女郎，不辨其為偽妓也”。即使有些男性演員在身形上可以令人“不辨?zhèn)渭恕?，但是，男性演員在登臺演出之前也大多要經(jīng)過一番磨礪。《側(cè)冒余談》中記載：“凡新進(jìn)一伶，靜閉密室，令恒饑，旋以粗糲和草頭相餉，不設(shè)油鹽，格難下咽。如是半月，黝黑漸退，轉(zhuǎn)而黃，旋用鵝油香胰勤加洗擦。又如是月余，面首轉(zhuǎn)白，且加潤焉……粉郎一至，正如荀奉倩熏衣入座，滿室皆香。蓋麗質(zhì)出于天生者少，不得不從事容飾。芳澤勤施，久而久之，則肌膚自香。更佩以麝蘭，熏以沉速，宜無之而不香矣?！盵3]這些被“改造”過的男演員已然具備了女性應(yīng)有外表和氣質(zhì)，再加上登臺前面部的涂脂抹粉與身上的行頭，便是活脫脫一位旦角的形象了。但是，只有外表的“形似”是不夠的，觀眾們要看到的是戲劇當(dāng)中人物的呈現(xiàn)，所以，要想博得觀眾的認(rèn)可，就必須用心揣摩劇中的人物形象。清乾隆乙卯宏文閣刊刻的《消寒新詠》中評述了當(dāng)時眾多男旦的表演狀況。如石坪居士評徐才官的《翠屏山•反誑》時說：“戲無真，情難假。使無真情，演假戲難；即有真情，幻作假情又難。《反誑》一出，真真假假，諸旦中無有形似者，惟才官妝嗔作笑，酷肖當(dāng)年，一時無兩?！盵4]戲劇表演本是一種虛假的表現(xiàn)，但是成功的戲劇表演必是能夠給觀眾帶來一種如臨其境、如見其人的感官享受的，所以，如若表演者沒有真情的投入，不能設(shè)身處地地仔細(xì)揣摩人物角色，那么其表演只能是虛假的重復(fù)，沒有活力，沒有生命力，自然也就沒有感染力。那么，要想達(dá)到用“真情”演“假戲”的效果，就需要演員對生活的觀察與體悟?！断略仭分袑Υ艘灿性敿?xì)的描繪，如石坪居士評論王壽官《玉簪記•秋江》：“人生傷情之事，最是年少別離。況屬私效鸞凰，忽爾強(qiáng)為拆散。心中無限愁腸，未使明言剖訴，所以對面含意難伸，只好眉頭暗傳痛楚。百壽演此劇，于別離后，強(qiáng)作乘舟狀。意難舍舉步行遲；心多酸，低頭喪氣。將當(dāng)日別緒離情，從無詞曲處體會出來，真能傳不傳之神。”[5]這段表演，沒有一句曲詞，全靠演員神態(tài)去表現(xiàn)。年少別離，對面亦不能互訴衷腸，只能眼睜睜看著戀人遠(yuǎn)去的身影，心底含酸，眉頭無限痛楚，情意難舍，人兒難留。這種復(fù)雜的心理糾結(jié)“，從無詞曲處體會出來”，通過演員的肢體動作和面部表情的配合傳遞給觀眾，從而達(dá)到了“傳不傳之神”。再如同書，評論徐才官演《紫釵記•灞橋》說：“傷離泣別，傳奇借為抒寫者屢矣。梨園以此見長亦多矣。惟才官演《紫釵記•灞橋》一出，其傳杯贈柳，固亦猶人。乃當(dāng)?shù)菢蜻b望，心與目俱，將無限別緒離情，于聲希韻竭時傳出，以窈窕之姿，寫幽深之致，見者那得不魂銷?！盵6]這些記載，無不表現(xiàn)出男旦演員對其所演角色的體悟。這些男旦，以自己的男兒之身，設(shè)身處地模仿女性人物形態(tài)，感悟女性細(xì)膩的情感心理，為中國古典戲劇舞臺演出了一幕幕逼真動人的反串戲。
明代潘之恒在其《鸞嘯小品》中已然注意到了演員演唱技巧的問題，并提出自己的看法。他在《敘曲》中說：“音尚清而忌重，尚亮而忌澀，尚潤而忌颣，尚簡潔而忌慢衍，尚節(jié)奏而忌平鋪……”[7]潘之恒在其中提出的“清”“亮”“潤”等要求其實正符合大多數(shù)女性嗓音條件，但對一個要扮唱旦角的男性來說，要達(dá)到這樣的標(biāo)準(zhǔn)并不是一件容易的事情。從生理上來講，男性的音域本身就比女性低一個八度，女性嗓音纖細(xì)明亮，而男性嗓音則是寬厚深遠(yuǎn)。要達(dá)到女性嗓音的效果，就必須通過長時間的訓(xùn)練。從現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料來看，到清代時，演員演唱技藝已經(jīng)相當(dāng)純熟了。清代王德暉、徐沅澂合著的《顧誤錄》中對演唱技巧提出獨到的見解：歌者的嗓音條件一方面源自天賦，另一方面，后天的訓(xùn)練也起到關(guān)鍵性的作用。從后天的訓(xùn)練角度來看，男性演員在演唱女性聲腔方面是具有一定優(yōu)勢的。中氣十足，就是男性較之女性在演唱方面最為突出的優(yōu)勢。聲音好聽與否，嗓音條件是基礎(chǔ)，后天訓(xùn)練是關(guān)鍵。現(xiàn)在的歌曲演唱方法大致可以分為三類：美聲唱法，其共鳴腔在腦部，聽起來渾厚有力；民族唱法，其共鳴腔在喉部，有的也在腦部，聽起來響亮悠遠(yuǎn)；而通俗唱法，一般沒有共鳴，給人的感覺似乎是含在嘴里歌唱，不用多大的力氣，更多的是靠麥克風(fēng)傳遞其聲音。過去沒有麥克風(fēng)、音響等設(shè)備，演員的演唱只能通過他自己本來的聲音向觀眾傳達(dá)，如若聲音細(xì)小或者憋悶，那么肯定會影響他的演唱效果。所以，單純的依靠嗓子來歌唱就顯得單薄了。那么，如果想要使觀眾聽到既清晰又悅耳的聲音，演員必定要在自己的演唱功底上下功夫，也就不能只是“通俗唱法”，而是“美聲唱法”或“民族唱法”，即要有“共鳴”，而“共鳴”，其來源就是“氣”。男性從生理上就有著這方面的優(yōu)勢，他們雖然本身嗓音比較寬厚，但如果后天訓(xùn)練得當(dāng)，加上他們本就中氣十足，完全可以達(dá)到女性嗓音的條件，甚至比一般女性嗓音更為高遠(yuǎn)嘹亮。過去沒有科學(xué)理論，但是也早有人士注意到演唱效果方面的問題，雖然表述上沒有“共鳴”等字樣，但從中卻能看出，他們的審美標(biāo)準(zhǔn)實是與今天所謂“共鳴”相差無幾。如《消寒新詠》中記載趙翠林“歌喉婉轉(zhuǎn)，累如貫珠，而道白清潤，更為杜絕”；同書所提王雙?！傲洪g韻繞，檻外云停，真有清風(fēng)徐來之致”。再如《燕蘭小譜》中記載劉鳳官“歌喉宛如雛鳳，自幼馳聲兩粵”?！半r鳳”本就是一種無以名狀的事物，這里用“雛鳳”來形容其歌喉，雖然讓人無法用具體的言語來表述，但可以想見其聲音必定是婉轉(zhuǎn)悠長，嘹亮清徹，讓人無限神往。新中國成立之初，大型舞蹈史詩《東方紅》中，當(dāng)時年僅二十二歲的鄧玉華獨唱歌曲《情深誼長》，那種甜美的聲音，極富磁性的穿透力，如用“宛如雛鳳”來形容恐怕也不為過。還有現(xiàn)下著名表演藝術(shù)家李玉剛的反串演唱，其唱腔高亢嘹亮、甜美悠揚(yáng)，其歌聲用“雛鳳”來形容也是穩(wěn)妥貼切的。又如同書，記述白二“其歌喉清亮，音節(jié)圓美，有繞梁遏塵之韻，非時輩所能企及”，記載于永亭“聲技工穩(wěn)”等等。“清亮“”圓潤“”工穩(wěn)”等效果與今之“共鳴”，所要表達(dá)的不就是一個意思嗎？
任何一種事物的發(fā)展都是由低級到高級，由簡單到復(fù)雜，男旦的表演同樣如此。從最初的無意識表演到明清時期表演的自覺，男旦的表演逐漸走向成熟?！稘h書•郊祀志》中的“優(yōu)人飾為女樂”，以及《魏書•齊王紀(jì)》中所記“遼東妖婦”之事，都屬于單純地模仿女性形象或女性嗓音。當(dāng)然，有意識地表演也并非有著明顯的痕跡可尋，它是在文人與演員的共同創(chuàng)作中不斷地自我否定和經(jīng)驗積累中得到升華，并最終形成日益規(guī)范的表演程式。明清時期男旦的表演角色已然呈現(xiàn)多樣化的形式。以《日下看花記》為例，書中記載男旦演員84人，提到的演出劇目最為頻繁的依次是：《思凡》（6次）、《花鼓》（6次）、《拷紅》（5次）、《白蛇傳》（5次）、《背娃》（4次）等等。在這些劇目中，有表現(xiàn)賢妻良母角色的如白娘子（《白蛇傳》）；有表現(xiàn)渴望愛情的閨門旦如崔鶯鶯（《拷紅》）、趙色空（《思凡》）；有表現(xiàn)聰明機(jī)智，帶有幽默色彩的花旦如紅娘（《西廂記》）；有側(cè)重于做工的武旦如孫二娘（《打店》）；更有性格突出，表演略帶夸張的彩旦如表大嫂（《背娃》）。從中不難看出，男旦演員表現(xiàn)最多的是才子佳人婚戀劇題材，塑造最多的是掙脫束縛，大膽追求愛情自由的人物角色。愛情是文學(xué)作品甚至可以說是各種藝術(shù)形式中永恒的主題，戲劇不論其作為文學(xué)作品抑或藝術(shù)作品，其愛情主題的宣講固然是其特性使然，同時這也是自明以來主體意識覺醒，要求個性解放精神的延續(xù)。值得一提的是，這也是戲劇表演迎合廣大觀眾口味的一種自覺意識。因而受到大多數(shù)觀眾的歡迎。明清時期男旦大量演出婚戀劇，正是一種迎合市場需求，擴(kuò)大自身影響力的自覺意識的體現(xiàn)。這一自覺意識必然帶來戲劇的大發(fā)展大繁榮，為戲劇藝術(shù)遍地開花的發(fā)展形勢提供了肥沃的養(yǎng)料，清代“花部”的繁榮和興盛直至近世以來出現(xiàn)的頗具地方色彩的眾多地方劇種也就理所當(dāng)然了。
明清時期的“花”“雅”之爭為戲曲的生長和繁榮提供了肥沃的土壤，在這一背景下成長壯大的男旦博采眾長、精益求精、全面發(fā)展，滿足了不同觀眾的欣賞旨趣，在音樂、表演、舞臺美術(shù)等方面均達(dá)到前所未有的高度和水平，他們將戲曲回歸到廣大人民群眾當(dāng)中，從宮廷、豪門走向更為廣闊的群眾舞臺，為豐富中國古典戲劇舞臺表演做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。（本文作者：單位：）