戲劇的互文性與時代性思考

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本論文運用互文性理論，認為洪深在《趙閻王》中借鑒了《瓊斯皇》表現(xiàn)主義的現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作手法，來創(chuàng)作現(xiàn)實主義作品，真實再現(xiàn)了中國現(xiàn)實生活；通過對《瓊斯皇》的借鑒與疏離，《趙閻王》在創(chuàng)作手法方面與《瓊斯皇》戲劇文本有互文關(guān)系，在主題思想方面與作者時代的社會歷史文本也有互文關(guān)系，揭示了中國軍閥混戰(zhàn)造成民不聊生的社會問題，具有鮮明的時代性。

互文性理論

“互文性”也譯作“文本間性”，是一種在解構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的文學(xué)理論。1967年，克里斯蒂娃在《巴赫金：詞語、對話和小說》的論文中使用了“互文性”術(shù)語，認為巴赫金的對話主義思想對互文性理論產(chǎn)生了直接影響?；ノ男酝ǔＶ竷蓚€或兩個以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系，現(xiàn)已成為當(dāng)代西方文學(xué)批評理論中的標(biāo)志性術(shù)語。根據(jù)巴赫金的對話主義，克里斯蒂娃首創(chuàng)并闡釋了互文性理論。她指出：“詞語（或文本）是眾多詞語（或文本）的交匯，人們至少可以從中讀出另一個詞語（文本）來……任何文本都是引語的拼湊，任何文本都是對另一文本的吸收和改編。因此，文本間性（intertextuality）的概念應(yīng)該取代主體間性（intersubjectivity）的概念?！雹龠@里的“另一文本”就是我們通常所說的“互文本”，用來指涉歷時層面上的前人或后人的文學(xué)作品，也可指共時層面上的社會歷史文本。而“吸收”與“改編”則可以在文本中通過模仿、典故、戲仿、引用、拼貼等互文手法加以確立。

通過創(chuàng)立“互文性”概念，克里斯蒂娃為文本理論注入了社會歷史意義，反對形式主義和新批評的封閉作品觀和研究方法，彌補了它們忽視歷史語境的不足。新歷史主義者的互文性理論強調(diào)文本與文化語境、文本與歷史背景的關(guān)系。新歷史主義有句名言：“文本是歷史性的，歷史是文本性的?！雹谝簿褪钦f新歷史主義重視著眼于現(xiàn)代世界，運用文本與社會歷史語境的互文性關(guān)系來解釋過去的文本。在新歷史主義批評者看來，文學(xué)與歷史具有互文性，歷史事件轉(zhuǎn)化為歷史文本，歷史文本轉(zhuǎn)化為社會公眾意識，公眾意識轉(zhuǎn)化為文學(xué)，而文學(xué)又影響著歷史事件向歷史文本轉(zhuǎn)化的結(jié)果，形成一個循環(huán)過程。

《趙閻王》對《瓊斯皇》的借鑒

在《趙閻王》對《瓊斯皇》的互文關(guān)系中，《趙閻王》是承文本，《瓊斯皇》是藍文本。《趙閻王》對《瓊斯皇》的借鑒主要體現(xiàn)在三個方面：

1.劇情的借鑒：《瓊斯皇》敘述了一個名叫布魯斯特•瓊斯的美國黑人囚犯變成欺騙壓榨土著黑人的皇帝的經(jīng)歷，揭露了黑人奴隸制度給美國黑人造成的災(zāi)難。與《瓊斯皇》劇情相似，《趙閻王》描寫了趙大從一個老實忠厚的農(nóng)民在亂世參加舊軍隊后變成邪惡閻王的經(jīng)歷，反映了當(dāng)時中國軍閥混戰(zhàn)給普通百姓及下層士兵造成的危害。兩部戲劇都講述了主人公懷揣不義之財，逃往黑樹林，夜里迷路，在追兵進逼和恐懼下發(fā)生幻覺，開槍驅(qū)散幻影，結(jié)果暴露行蹤，被亂槍打死的故事。兩位主人公都是被社會環(huán)境一步步推向了罪惡的深淵。

2.表現(xiàn)主義創(chuàng)作手法的借鑒：《瓊斯皇》是公認的表現(xiàn)主義名劇。為了表現(xiàn)奴隸制度的罪惡和黑人暴君的精神崩潰，奧尼爾使用了幻象與內(nèi)心獨白，通過潛意識進行心理刻畫的表現(xiàn)主義手法。在《趙閻王》中，洪深借鑒了《瓊斯皇》表現(xiàn)主義創(chuàng)作方式，通過夢幻、潛意識及內(nèi)心獨白等舞臺手段與心理刻畫，改進中國現(xiàn)代戲劇，處理中國題材。《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》指出：“一向中國的優(yōu)伶，都是用‘妾婦之道’去取悅于人的，那時看慣了‘妾婦之道’的優(yōu)伶的中國觀眾，也是習(xí)慣如此取悅的；而洪深的《趙閻王》不是用慣常的‘妾婦之道’去取悅觀眾，而是借用了不為中國觀眾所熟悉的歐美現(xiàn)代戲劇的方式‘，要對社會說一句話’。由于《趙閻王》一劇借用的是歐美現(xiàn)代戲劇的方式，且重點借鑒了奧尼爾《瓊斯皇》通過潛意識進行心理刻畫的表現(xiàn)主義手法，對于那些看慣了‘妾婦之道’的中國觀眾而言，上述的一切都是聞所未聞的、完全陌生的，由此所造成的觀眾對于它的抵觸和誤解，自然在所難免。”③

3．人物形象刻畫的借鑒：就像歐美情節(jié)劇中代表美德或邪惡的好人或壞人，在中國早期現(xiàn)代戲劇中，劇中人物具有“單純化與抽象化”的特征，要么特別好，要么特別壞，缺乏應(yīng)有的典型性與普遍性。洪深在刻畫趙大的人物形象時，沒有對主人公做簡單化處理，而是借鑒了奧尼爾對瓊斯皇的形象刻畫方式。瓊斯皇性格中既有好的方面，也有壞的方面。作為一名黑人，他被當(dāng)做奴隸被白人種植園主買賣，也曾被白人獄吏粗蠻打罵。但作為受害者，他沒有同情土著黑人，反而利用他們的迷信無知，迷惑欺詐他們，騙取他們的敬畏與崇拜，搜刮他們錢財。他的形象既讓人同情，又讓人氣憤。同樣，洪深把趙大刻畫成既不是一個十惡不赦的壞蛋，也不是一個安分守己的好人。趙大做過許多壞事，但他的作惡不是天生的，而是亂世所致。他本是老實巴交的農(nóng)民，由于田地被土豪和洋人所占被迫從軍。他制造過罪惡，自己也是罪惡的犧牲品。劇作家在作品中把好多人的形象集中在他一個人的身上，使他具有典型性和普遍性。在《趙閻王》之前，中國早期的現(xiàn)代戲劇很少有像趙閻王這樣性格復(fù)雜的典型人物?？梢哉f，《趙閻王》開創(chuàng)了中國現(xiàn)代戲劇塑造人物典型的先河。

《趙閻王》對《瓊斯皇》的疏離

承文本與藍文本的關(guān)系的本質(zhì)不是相似性，而是他性，所以《趙閻王》的藝術(shù)成就不僅體現(xiàn)在其對《瓊斯皇》的借鑒上，更重要的是對《瓊斯皇》的疏離，以反映中國軍閥混戰(zhàn)造成民不聊生的社會問題，表現(xiàn)本土化的現(xiàn)實主義主題，具有鮮明時代性。

1.現(xiàn)實主義戲劇觀：《趙閻王》是反映中國軍閥混戰(zhàn)造成民不聊生的現(xiàn)實主義戲劇。正是在這點上，我們看到了現(xiàn)實主義者洪深對于奧尼爾表現(xiàn)主義所代表的現(xiàn)代主義的明顯疏離。奧尼爾不擁護現(xiàn)實主義藝術(shù)觀。1913年，他選擇了瑞典現(xiàn)代主義戲劇先驅(qū)斯特林堡作為自己創(chuàng)作的精神導(dǎo)師。他指出“：現(xiàn)實主義這個詞在舞臺上已經(jīng)用得太濫。其實大部分所謂的現(xiàn)實主義的劇本反映的只是事物的表面，而真正的現(xiàn)實主義的作品所反映的是人物的靈魂。”④奧尼爾杜撰了一個新詞“超現(xiàn)實主義”，表示對舊的自然主義（包括現(xiàn)實主義）單純地記錄生活表面事實的超越，專注于對生活背后的反映。奧尼爾竭力創(chuàng)作一種超越傳統(tǒng)現(xiàn)實主義對生活表面真實的關(guān)注，直指現(xiàn)代人靈魂深處的新型現(xiàn)代戲劇。與奧尼爾不同，洪深謹記哈佛大學(xué)戲劇課堂所教授的反映社會人生并能改進社會的現(xiàn)實主義戲劇觀。洪深接受了貝克教授的戲劇主張：“一出戲最主要的是中心思想；就是那作者閱歷了人生，受了人生的刺激，所發(fā)生的對于深化的一個主張一個見解一個哲學(xué)；簡單地講就是他對于大眾要說的一句話”，而“他要說的這句話，必須是正確的，是能改進社會的，這戲才算有價值”。⑤這種“為人生”的戲劇主張并非貝克教授首創(chuàng)，而是來自挪威劇作家易卜生的現(xiàn)實主義戲劇觀。易卜生提出了“戲劇應(yīng)為當(dāng)代人服務(wù)，應(yīng)深入現(xiàn)實，應(yīng)具有深刻的社會意義”等富于現(xiàn)實主義內(nèi)涵的理論主張，映現(xiàn)了歐美各國的戲劇觀念。這種戲劇觀念也成了洪深一生謹守的戲劇原則。

2．現(xiàn)實主義主題思想：在“屬于一個時代的戲劇”中，洪深談到了蕭伯納的《圣女貞德》的時代性，認為《圣女貞德》雖是描寫15世紀的歷史劇，但并不屬于貞德時代，而明顯屬于蕭伯納時代的戲劇。受易卜生和蕭伯納社會問題劇的影響，洪深是堅定的現(xiàn)實主義者，他的作品多基于當(dāng)時的社會背景，描寫中國社會底層百姓的生活。在《趙閻王》中，洪深反映了20世紀初中國軍閥混戰(zhàn)給普通百姓帶來災(zāi)難性的社會問題，對受害民眾給予深切同情?！囤w閻王》直接取材于中國社會現(xiàn)實。洪深從美國回國時，奉系的與直系的吳佩孚對爭奪京津地區(qū)的控制權(quán)展開了軍閥混戰(zhàn)。為了收集戲劇素材，洪深乘車北上，在火車上聽到士兵談到吳佩孚戰(zhàn)勝的軍隊為掠奪奉軍的錢財將長辛店陣線受有微傷而沒有生命危險的奉軍多數(shù)活埋了。洪深根據(jù)自己的耳聞目睹，提取當(dāng)時的時代背景與精神，創(chuàng)作了《趙閻王》，旨在反映軍閥混戰(zhàn)給百姓帶來的災(zāi)難，社會對于個人的罪惡應(yīng)負責(zé)任。世上沒有天生的好人或惡人，好人惡人都是環(huán)境造成的。這部反映時代與社會現(xiàn)實的作品發(fā)人深思，是一部無愧于時代的現(xiàn)實主義作品。

3．戲劇的時代性：在“屬于一個時代的戲劇”中，洪深認為戲劇作品應(yīng)具有時代性。“一個時代有一個時代的精神與狀態(tài)，有特殊的思想人事與背景。所以除非作者偷懶，不會親自去閱歷人生、觀察人生、了解人生，直接地記錄人生，而只是人云亦云，抄襲了、偷取了、模仿了別人的作品，僅僅寫出了有技術(shù)而無意義的戲劇而外，凡一切有價值的戲劇，都是富于時代性的。換言之，戲劇必是一個時代的結(jié)晶，為一個時代的情形環(huán)境所造成，是專對了這個時代而說話，也就是這個時代隱隱的一個縮影。戲劇不能沒有時代性，因為人生先是不能不分時代的?！雹拊陉U述戲劇的時代性時，他引用了易卜生的戲劇創(chuàng)作作為例證。他寫道：“易卜生為什么不寫希臘式的悲劇呢？為什么他的戲劇題目，是社會內(nèi)容的黑暗，惡性遺傳的殘酷，家庭內(nèi)的不諒解，人類所受虛偽，自私，固執(zhí)成見的痛苦？……這可見易卜生的時代，造成了易卜生的劇了?！雹咦髌酚袥]有價值，須看能否反映作者時代的精神。如果是對時代人生的一種觀察，肯定對于這個時代做出了貢獻。后來時代的讀者，也能增加人生的閱歷與智慧。所以，洪深在創(chuàng)作《趙閻王》時注重劇本時代性，體現(xiàn)了他強烈的社會責(zé)任感。

結(jié)語

著名戲劇理論家維克多•特納認為：“顯見的社會戲劇給舞臺戲劇提供了資源；在既定文化、既定時間與地點，社會戲劇的典型形式無意識地，或潛意識地，影響了舞臺戲劇的形式與內(nèi)容。社會戲劇是舞臺戲劇積極神奇的鏡子。當(dāng)舞臺戲劇的目的不僅僅是娛樂時———當(dāng)然娛樂是舞臺戲劇的重要目的之一，舞臺戲劇是一種對社會語境（戰(zhàn)爭、革命、謠言和制度變革）的主要社會戲劇的元批評?！雹辔枧_戲劇是對社會語境下社會事件的反映，社會戲劇為舞臺戲劇提供了素材與營養(yǎng)，舞臺戲劇又影響社會戲劇的結(jié)構(gòu)。戲劇能夠反映時代現(xiàn)實，發(fā)人深思，啟發(fā)社會的進步。洪深在《趙閻王》中，通過借鑒《瓊斯皇》表現(xiàn)主義創(chuàng)作手法，表現(xiàn)本土化的現(xiàn)實主義主題，具有獨特的藝術(shù)價值。各民族的戲劇文學(xué)相互影響、相互滲透，成為世界文學(xué)不可分割的一部分。每個民族的戲劇在繼承自己戲劇傳統(tǒng)的同時，又借鑒其他民族的好營養(yǎng)，以革新與超越傳統(tǒng)舊戲，揭示社會問題，反映時代變化趨勢。中國現(xiàn)代戲劇是中外戲劇碰撞交流的產(chǎn)物。中國戲劇通過對歐美戲劇的借鑒吸收、改造融合，最終發(fā)展了嶄新的現(xiàn)代戲劇。（本文作者：柏云彩 單位：南京郵電大學(xué)外國語學(xué)院）