抗戰(zhàn)時(shí)期延安戲劇的發(fā)展研究
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1941年，國(guó)民黨發(fā)動(dòng)皖南事變，中共在重慶的力量受到極大損傷。為了保存實(shí)力，以為首的中共南方局按照黨中央的指示，把文化人分批轉(zhuǎn)移到香港、桂林和延安等地。這次有組織的轉(zhuǎn)移，給延安輸送了大批優(yōu)秀的文藝人才，為后來(lái)延安戲劇運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展準(zhǔn)備了力量。在由大后方轉(zhuǎn)入延安的戲劇工作者中，非常值得一提的是吳雪和舒強(qiáng)。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，吳雪于這年年底在武漢成立了四川旅外劇人抗敵演出隊(duì)。1938年元旦，演劇隊(duì)從武漢轉(zhuǎn)移到重慶，后來(lái)又去了成都。由于演劇隊(duì)利用戲劇宣傳抗日，從事進(jìn)步的演劇活動(dòng)，成績(jī)顯著，影響很大，遂引起國(guó)民黨的注意，他們挖空心思地對(duì)演劇隊(duì)進(jìn)行分化瓦解和迫害活動(dòng)。由于在四川無(wú)法立足，后經(jīng)中共成都地下黨組織的安排，演劇隊(duì)集體轉(zhuǎn)移。于是，四川旅外劇人抗敵演出隊(duì)于1940年1月輾轉(zhuǎn)到了延安，并受到延安主管文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)同志熱烈歡迎。5月，延安成立了青年藝術(shù)劇院，吳雪擔(dān)任副院長(zhǎng)，并主持日常工作，原四川旅外劇人抗敵演出隊(duì)的成員也轉(zhuǎn)入青年藝術(shù)劇院。從1940年到1942年，在吳雪主持青年藝術(shù)劇院工作之初，先后排演了《渡黃河》《塞上風(fēng)云》《雷雨》《偽君子》和《上海屋檐下》等名劇。這個(gè)時(shí)候，延安正是“演大戲”的時(shí)期。
1942年5月，延安文藝座談會(huì)召開(kāi)，通過(guò)學(xué)習(xí)，吳雪對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)發(fā)生了根本性變化，從而開(kāi)始了他在延安從事戲劇活動(dòng)的新階段。自此之后，吳雪“思想感情隨之發(fā)生了很大變化”，“反映到藝術(shù)創(chuàng)作中”，則“顯現(xiàn)為一種新的內(nèi)容和新的風(fēng)格”。“對(duì)于在戲劇藝術(shù)中反映人民群眾火熱的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活”，吳雪投入了“巨大的熱情”，并把“塑造真實(shí)、淳樸、生動(dòng)、有厚度、富于內(nèi)在美的工農(nóng)兵形象”作為自己奮斗的目標(biāo)。這段時(shí)間，吳雪先后排演出了具有探索性的廣場(chǎng)秧歌劇《紅軍萬(wàn)歲》《活捉鮑里斯》《開(kāi)辟第二戰(zhàn)場(chǎng)》《劉順清開(kāi)辟南泥灣》和《兵夫團(tuán)結(jié)》等，從而把延安的秧歌劇運(yùn)動(dòng)推上了一個(gè)新的臺(tái)階。在吳雪編導(dǎo)或參加演出的戲中，最著名的則是《抓壯丁》。這個(gè)戲是原四川旅外劇隊(duì)根據(jù)文明戲《亮眼瞎子》改編加工而成的，曾受到延安觀眾的普遍歡迎，被公認(rèn)為是“后在戲劇藝術(shù)上的一大收獲”，“每次演出都令觀賞者驚嘆叫絕”。
舒強(qiáng)是1938年夏天，在武漢參加領(lǐng)導(dǎo)下的軍委會(huì)政治部抗敵演劇隊(duì)的，當(dāng)時(shí)被編在二隊(duì)，并任該隊(duì)的劇務(wù)主任。1939年五、六月間，由于想去延安，舒強(qiáng)離開(kāi)了演劇二隊(duì)，之后，應(yīng)章泯之邀，先赴四川育才學(xué)校戲劇組任教。1940年秋，舒強(qiáng)在該校邂逅，邀請(qǐng)他和章泯前往延安魯藝工作。后來(lái)，由于皖南事變突然爆發(fā)，舒強(qiáng)去延安的計(jì)劃被打亂，經(jīng)組織安排，轉(zhuǎn)赴香港避難。1942年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，香港淪陷，舒強(qiáng)在地下黨的幫助下輾轉(zhuǎn)到了桂林。不久，又回到重慶，參加了新成立的中國(guó)藝術(shù)劇社。1944年3月，舒強(qiáng)終于來(lái)到延安，并被安排在魯藝戲劇系當(dāng)教員。這個(gè)時(shí)候，運(yùn)動(dòng)已經(jīng)開(kāi)展，廣大文藝工作者正在認(rèn)真學(xué)習(xí)的《講話》精神，也是“延安的秧歌運(yùn)動(dòng)正搞得熱火朝天”的時(shí)候，舒強(qiáng)積極投身其中。
在延安期間，舒強(qiáng)最大的貢獻(xiàn)就是導(dǎo)演了歌劇《白毛女》。他和王大化一起，堅(jiān)持“從生活出發(fā)”，既“運(yùn)用了斯氏體系的從體驗(yàn)到體現(xiàn)的表演方法，同時(shí)也吸收了戲曲的表現(xiàn)方法，把兩者糅合起來(lái)。”從而，“闖出一條前人沒(méi)有走過(guò)的新路來(lái)”。經(jīng)過(guò)不斷努力和反復(fù)實(shí)踐，“新歌劇《白毛女》的舞臺(tái)藝術(shù)基本上創(chuàng)造成功了。公演后，轟動(dòng)了延安，轟動(dòng)了陜北。中華民族的第一部新歌劇就這樣誕生了，舒強(qiáng)被評(píng)為魯藝的模范工作者?！笔鎻?qiáng)導(dǎo)演藝術(shù)的成功是與他之前在重慶的演劇活動(dòng)分不開(kāi)的。當(dāng)時(shí)的重慶，正是斯坦尼演劇理論風(fēng)靡之時(shí)，很多藝術(shù)家自覺(jué)地以斯坦尼的導(dǎo)演理論指導(dǎo)自己的創(chuàng)作實(shí)踐。《北京人》是舒強(qiáng)所演過(guò)的著名劇目，不管是在香港、桂林，還是重慶，該劇都是他必演的看家戲。1943年3月，中國(guó)藝術(shù)劇社在重慶演出曹禺的劇作《北京人》，“舒強(qiáng)扮演的曾皓，以內(nèi)心體驗(yàn)豐富和外部體現(xiàn)獨(dú)具特色而給觀眾留下深刻印象?！倍鴱?qiáng)調(diào)“內(nèi)心體驗(yàn)”和“外部體現(xiàn)”正是斯坦尼導(dǎo)演理論的核心命題。
吳雪和舒強(qiáng)都是在中共黨組織的妥善安排之下來(lái)到延安的，在解放區(qū)這片自由的天地里，他們不僅為延安觀眾奉獻(xiàn)了一臺(tái)臺(tái)的好戲，而且使延安的戲劇在科學(xué)的演劇理論指導(dǎo)下大大向前推進(jìn)。與吳雪和舒強(qiáng)等人有組織地進(jìn)入解放區(qū)不同的，是國(guó)統(tǒng)區(qū)一些劇人的自發(fā)前往，這當(dāng)以電影《塞上風(fēng)云》劇組赴外采景為契機(jī)。1940年，為了拍攝陽(yáng)翰笙的電影劇本《塞上風(fēng)云》，國(guó)民政府軍委會(huì)政治部第三廳領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)電影制片廠西北攝影隊(duì)前往蒙古采景。攝影隊(duì)由應(yīng)云衛(wèi)帶領(lǐng)，舒繡文、黎莉莉、吳茵、周伯勛、周峰、陳天國(guó)和王斑等著名演員都曾隨行。1940年2月14日，攝影隊(duì)路過(guò)延安，受到延安有關(guān)方面熱情接待。15日，和設(shè)晚宴款待電影隊(duì)，雙方進(jìn)行了交流。16日，延安文化界舉行座談會(huì)，雙方就戲劇演出交換了意見(jiàn)。同年9月5日，攝影隊(duì)在由蒙古返回重慶的途中復(fù)經(jīng)延安，再次受到熱烈歡迎，并進(jìn)行了友好交流。當(dāng)時(shí)，很多演員都希望留在延安，但是因?yàn)樵鲞^(guò)明確指示：“一個(gè)也不準(zhǔn)留在延安”。所以，《塞上風(fēng)云》外景隊(duì)不得不于1940年10月21日全部返回重慶。雖然他們這批人最終沒(méi)有留在延安，但是這次的延安之行，“在重慶文藝界產(chǎn)生了巨大的影響。延安的新人、新事、新生活，在文藝圈內(nèi)傳開(kāi)了，重慶的文學(xué)界、戲劇界、電影界人士都知道了延安這片新天地。一時(shí)間，戲劇界、電影界許多人都萌生了到革命圣地延安去的念頭”。雖然，多次啟導(dǎo)大家：“大后方需要你們”“你們留在大后方發(fā)揮的作用更大?！钡?，對(duì)于很多人來(lái)講，奔赴延安的熱情非但沒(méi)有減弱，反倒與日俱增。如果組織不批準(zhǔn)，有的演員就自己?jiǎn)为?dú)行動(dòng)，偷偷前往延安，比如黃玲。黃玲是中華劇藝社最初成立之時(shí)的參加者，但她在劇社待的時(shí)間很短。據(jù)秦怡回憶：“黃玲走時(shí)非常神秘，誰(shuí)也不知道，但當(dāng)時(shí)她和我還不錯(cuò)，她暗示說(shuō)要去延安，于是我動(dòng)了心。因?yàn)樵?940年《塞上風(fēng)云》攝制組回來(lái)時(shí)路過(guò)延安，當(dāng)時(shí)許多人都想去，我也有很深的印象。所以，很想跟她走，可她說(shuō)帶著孩子走是絕對(duì)不可能的，即便她一個(gè)人走，也會(huì)遇到許多困難，而讓我把孩子丟掉，又怎么可能，與她商量再三，她勸我安下心來(lái)?！?/p>
作為革命圣地，延安一直是無(wú)數(shù)青年心向往之的所在，他們希望能夠去到那里施展自己的抱負(fù)。為此，許多人想盡辦法，費(fèi)盡千辛萬(wàn)苦要奔赴延安，投奔解放區(qū)，竭盡全力，為延安的戲劇事業(yè)奉獻(xiàn)自己畢生的才華。
抗戰(zhàn)期間，很多演員想去延安而不易，到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，有的演員再次尋找機(jī)會(huì)，終于去到了向往已久的革命圣地。比如中華劇藝社導(dǎo)演劉郁民。1946年，在抗戰(zhàn)勝利以后，回到重慶的中華劇藝社聯(lián)合現(xiàn)代戲劇學(xué)會(huì)合作演出了轟動(dòng)一時(shí)的《升官圖》，不久即復(fù)員回上海。這個(gè)時(shí)候，作為該劇導(dǎo)演和理事會(huì)成員的劉郁民，沒(méi)有隨團(tuán)復(fù)員，而是伺機(jī)奔赴延安，并帶去了他導(dǎo)演的《升官圖》。當(dāng)時(shí)上海的《新民報(bào)晚刊》曾做了明確報(bào)道：“名演員郁民，月前自渝去延安，現(xiàn)已安抵該地，準(zhǔn)備作長(zhǎng)時(shí)期勾留，并已開(kāi)始導(dǎo)演《升官圖》，在延安上演。”
《升官圖》在延安演出，受到普遍歡迎，取得了非常強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，為延安的戲劇事業(yè)作出了重要貢獻(xiàn)，延安的《解放日?qǐng)?bào)》曾先后刊登7篇文章予以評(píng)介。劉郁民在延安導(dǎo)演的話劇《升官圖》，其最大的特色就是“融平劇藝術(shù)與話劇藝術(shù)于一爐”。它的演出，對(duì)當(dāng)時(shí)延安正在進(jìn)行的平劇改革影響極大。該劇是1946年10月在延安上演的，演出單位是延安平劇院，演出形式是話劇。延安平劇院本為京劇團(tuán)體，“京劇專業(yè)劇團(tuán)演話劇，在京劇史上是一個(gè)新的嘗試”。所以，該劇在當(dāng)時(shí)的上演實(shí)在是一件破天荒的事，它自然受到廣大干群的極大關(guān)注。同時(shí)，對(duì)于導(dǎo)演和演員來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。畢竟，平劇院的演員都是京劇出身，沒(méi)有演過(guò)話劇。所以，當(dāng)時(shí)就有很多人擔(dān)心，雖然劉郁民是名導(dǎo)演，“但碰到了這一堆毫無(wú)話劇修養(yǎng)的一板三眼的演員”，也難保不會(huì)把戲演砸。比如飾演艾局長(zhǎng)的薛恩厚，從來(lái)沒(méi)有演過(guò)話劇，本人又忠厚老實(shí)，在劇中卻要飾演貪污腐化、口蜜腹劍、善于鉆營(yíng)的壞蛋，這種反差是很大的，對(duì)于演員的挑戰(zhàn)也是很大的。但是，經(jīng)過(guò)刻苦排練，薛恩厚的戲“竟有不小的成就”。在《升官圖》上演之前，林間曾對(duì)導(dǎo)演劉郁民進(jìn)行了一次采訪，當(dāng)時(shí)，“他的精神不太好，正在床上休息”。在采訪中，劉郁民對(duì)林間講了“上演這個(gè)劇”要做的“一個(gè)新的嘗試，就是配音。”這次配音，“完全采用了舊劇的格調(diào)，凡劇中能夠丑化的地方都予以配音，以加強(qiáng)它的戲劇性?！薄八f(shuō)這次在延安演出有便利的條件，因?yàn)檠輪T都是平劇院的。”不難看出，將話劇與京劇糅合是劉郁民既定的導(dǎo)演理念。馮牧在看過(guò)演出后評(píng)價(jià)說(shuō)：“從大部分演員都能夠勝任愉快這一點(diǎn)來(lái)看，可以斷定，在掌握話劇演技（因?yàn)檠輪T大多是未演過(guò)話劇的平劇演員）和豐富地采用平劇的演技上，他們都盡了很大的努力?！痹搫∩涎葜?，確實(shí)引起了轟動(dòng)，觀眾紛紛發(fā)表評(píng)論，稱贊該劇導(dǎo)演想象的豐富和手法的新奇，特別是“平劇的某些樂(lè)器和平劇的某些動(dòng)作的運(yùn)用”，“表現(xiàn)得甚為美妙”“使很多場(chǎng)面更顯得有聲有色的，這應(yīng)當(dāng)是一個(gè)非常重要的探索。”“在運(yùn)用京劇打擊樂(lè)和動(dòng)作上，做到了使某一點(diǎn)的效果更加強(qiáng)調(diào)，這也是成功的地方?！?/p>
其實(shí)，延安上演大后方的劇目，并非自《升官圖》始。在延安開(kāi)展整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之前，曾經(jīng)經(jīng)歷了一段“演大戲”的時(shí)期。所謂“演大戲”，指的就是上演國(guó)統(tǒng)區(qū)的名家名作和外國(guó)名劇。它最早出現(xiàn)于1940年，是從《日出》開(kāi)始的。1939年底，提議：“延安也應(yīng)當(dāng)上演一點(diǎn)國(guó)統(tǒng)區(qū)名作家的作品，《日出》就可以演?！庇谑牵蓮埜鞒值摹棒斔嚒绷⒓闯闪ⅰ度粘觥穭〗M并投入排練。1940年元旦，《日出》由延安“工余劇人協(xié)會(huì)”正式公演。該劇演出之后，反響很大，并獲得一致好評(píng)，由此拉開(kāi)了延安“演大戲”的序幕。這種“演大戲”熱一直持續(xù)到延安文藝座談會(huì)召開(kāi)前后。之后，雖然延安的戲劇熱潮由“演大戲”轉(zhuǎn)向了“演秧歌劇”，但大后方的一些經(jīng)典劇目還是不時(shí)地被搬演。下面這個(gè)表格大致可以反映當(dāng)時(shí)大后方劇目在延安的演出情況。
事實(shí)上，當(dāng)初延安提倡“演大戲”，與當(dāng)時(shí)的環(huán)境和條件有關(guān)?？箲?zhàn)初期，由國(guó)統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)涌入延安的藝術(shù)青年們，長(zhǎng)期從事話劇工作，而且在戲劇方面也有自己的理想和追求，奔赴延安，也正是希望借革命圣地那塊凈土實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想。與解放區(qū)眾多戲曲從業(yè)者和來(lái)自原江西蘇區(qū)的藝術(shù)家們不同的是，這批人大都受過(guò)良好的學(xué)校教育，接受了“五四”以來(lái)的民主啟蒙思想，他們有自己對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特理解和火熱的革命激情。他們也希望以戲劇為武器來(lái)喚醒民眾，共同為建設(shè)自由民主的國(guó)家而努力。因此，“演大戲”也就成了“他們力求保持作品對(duì)社會(huì)的批判精神和作品本身的藝術(shù)特性的愿望。”再者，當(dāng)時(shí)的延安，本土的文化人畢竟有限，能夠從事戲劇編導(dǎo)的人才更是屈指可數(shù)，而來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)的大批藝術(shù)家，面對(duì)新的環(huán)境，還不熟悉，需要有一段了解和適應(yīng)期，初來(lái)乍到，也不可能立即投入反映延安生活的劇目創(chuàng)作中。從劇目產(chǎn)出來(lái)講，當(dāng)時(shí)的延安是缺劇本的，而且存在著嚴(yán)重的“劇本荒”，這可以從《新華日?qǐng)?bào)》上的一份“來(lái)件”得到佐證。1938年2月1日，陜甘寧特區(qū)政府教育廳曾在漢口版《新華日?qǐng)?bào)》登出《懸賞征求劇本》的啟事。
最后，啟事中還列出了劇本獎(jiǎng)勵(lì)辦法和評(píng)判員名單。從這則啟事不難看出，當(dāng)時(shí)延安對(duì)劇本需求的迫切。但是，不管如何，“演大戲”確實(shí)是“拓寬了廣大延安干部群眾的視野，培養(yǎng)了大量的本土青年表演者，提升了延安的演劇水平。”在1942年的運(yùn)動(dòng)開(kāi)展之后，延安的戲劇活動(dòng)迅即發(fā)生轉(zhuǎn)向，秧歌劇遂成一時(shí)之熱選。這個(gè)時(shí)候，因?yàn)閺拇蠛蠓絹?lái)到延安的藝術(shù)工作者已經(jīng)有了生活的積累和藝術(shù)的新解，他們迅速投入創(chuàng)作，并為延安人民貢獻(xiàn)出了一臺(tái)臺(tái)的好戲。在秧歌劇的創(chuàng)作中，他們把之前“演大戲”所積累下的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)融入進(jìn)去，從而，實(shí)現(xiàn)了舊的藝術(shù)形式與新的思想觀念的對(duì)接，把秧歌劇運(yùn)動(dòng)推到了一個(gè)新的高度，在延安戲劇史上留下了濃墨重彩的一筆。
縱觀抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)戲劇的發(fā)展軌跡，延安和大后方都以自己的創(chuàng)作實(shí)績(jī)豐富了戲劇舞臺(tái)。國(guó)統(tǒng)區(qū)向延安輸送的大批劇人和劇目，壯大了延安的戲劇力量。來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)的戲劇工作者以自己的藝術(shù)才華把延安的戲劇事業(yè)推向了一個(gè)新的高度，在他們的努力下，延安的“魯藝”和“青藝”先后培養(yǎng)出大批優(yōu)秀的戲劇人才。這批劇壇新秀在新中國(guó)成立后迅速成為中國(guó)戲劇事業(yè)的中堅(jiān)力量，為當(dāng)代戲劇的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。（本文作者：吳彬 單位：安慶師范學(xué)院文學(xué)院）