音樂創作中劇作藝術特征淺談
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內容摘要：在器樂演奏藝術中，為了在盡可能貼近原作風格的基礎上完成對音樂作品的高水平詮釋，要求演奏者對作品的背景和作曲家的創作意圖有清晰的認知。現今國內外關于這方面的研究已持續多年，并具有相當規模。文章從戲劇藝術中創作者與接受者的相互關系視角切入，嘗試剖析作曲家在進行音樂創作時的思維構造，從而更深層地理解作品的結構，以便能在表演音樂作品時更準確地傳達作曲家的思想。
音樂創作中的劇作藝術擁有一套由完整的表現手段和技法構成的系統，它以多種不同的藝術形式為載體出現。在歌劇、芭蕾舞劇、輕歌劇等舞臺形式中，我們都可以找到它的影子。這足以說明劇作藝術在音樂作品中的重要性。一般來說，提到劇作藝術，人們首先想到的是上述與舞臺藝術或戲劇藝術相關的音樂體裁，但不可否認的是，在器樂作品中也可以看到劇作藝術特征的全面展現。因此，將作品的劇作手法以及作者在創作中所呈現的敘事性作為研究對象，是對音樂作品進行深度研究的必要前提。本文先對國外（俄羅斯）關于音樂作品中劇作藝術特征研究進行簡要梳理，對于經常出現在音樂創作中的劇作學概念，也將對其進行簡要釋義，目的在于啟發演奏者以及教師在音樂作品的研究過程中產生新的思路，打開詮釋音樂作品的新視角。
一、音樂創作中的劇作藝術概念
在許多音樂作品中，我們經常可以發現與戲劇藝術類似的特征，而作曲家也正是依照這些理念創作了他們的作品。如果脫離對戲劇藝術以及對戲劇的敘事理念的理解，我們的研究視角毫無疑問會受到限制。在分析音樂作品時，筆者發現一些概念在戲劇創作與音樂創作中是共通的，因此本文挑選了幾個比較典型的術語，對這些共通的概念進行簡單的釋義，即場面調度、序幕、史詩吟誦。
（一）場面調度
場面調度是源于戲劇藝術的專業術語，源自于法語“Mise-en-scène”，意為舞臺布置，指在戲劇表演（或拍攝）的某個時間點對演員在舞臺上的安排。隨著編導藝術和舞臺設計藝術的誕生和形成，場面調度發展成為戲劇表演中的一種具象表現形式。在舞臺劇的演出中，演員的上場與退場以及舞臺的情境設置大多都是功能性的。如果只以演員本身所處的戲劇“內部”視角為出發點，則無法對作品中涵括舞臺事件等眾多不同組成部分的完整藝術形象進行呈現。因此，來自戲劇“外部”的觀點也是必不可少的，這其中包括編導和布景設計師以創造性的眼光對觀眾情感進行的引導，編導必須通過燈光、音樂、音效等表現手法充分呈現舞臺效果，為戲劇形象的展開創造空間。綜上所述，場面調度毫無疑問是戲劇表現藝術中重要的組成部分。在場面調度的發展中，形式和內容相互間呈現出一種復雜的辯證關系：通過表達戲劇沖突的內在本質、相互關系、戲劇觀念以及舞臺事件的邏輯，我們看到的是表演所呈現的外在視覺形象。不論是在擁有多角色的大型場景，還是在單個角色的獨場戲中，場面調度的設計都具有同等重要的意義。場面調度的構建與形象發展的可塑性密切相關。因此，在戲劇學院的編導藝術課程中非常注重對美術（尤其是雕塑藝術和繪畫藝術）中構圖法則的研究。以古典畫作和雕塑作品為范本進行構圖創作是編導工作中一個非常重要的方面。
（二）序幕
序幕，指的是藝術作品中正式內容開始前的導入部分，在序幕中通常會闡述敘事性作品的背景以及人物之間的相互關系。除此之外，序幕中也可以包含對作品主要思想的交代，或從某些特殊的角度對其展開敘述等。序幕的創作必須同樣具備相對應的藝術性，而不只是在作品之前陳列出的作者前言。
（三）史詩吟誦
史詩吟誦（rhapsode）來源于希臘詞語“rapodos”。在希臘語中，“rapto”是吟誦的意思，而“odn”是詩歌的意思，“rhapsode”也意指古希臘時期游行于不同地區之間的史詩吟誦者。作為古代藝術創作發展的典型時期代表，史詩吟誦者被認為是音樂詩歌作品（古希臘文：oimn）的表演者。有證據表明，史詩吟誦者有時會在表演史詩吟誦的同時輔以跳舞動作或是豐富的手勢演出，這也表明了史詩吟誦者與古代混合藝術的聯系。而在更多情況下，史詩吟誦者的表演伴隨著他們在撥弦樂器——里拉琴（Lyre）、基薩拉琴（Kithara）、福爾明克斯琴（Phorminx）上的演奏。史詩吟誦在古希臘是受到高度重視的藝術。
二、音樂作品中的“敘事”與“敘述者”
廣義上的敘事概念意味著將敘述某個事件的主體與讀者的接受視角進行關聯，這種概念的范圍遠遠超越藝術創作。為了更好地理解敘事概念在音樂創作中的重要性，讓我們先將敘事與文學作品的結構做好相應關聯。與此同時，有必要將以下兩個方面區分開來：“被敘述的事件”和“作為事件的敘述本身”。在下文中，我們將用到的“敘事”這個術語僅對應于上述分類中的第二種“事件”。此處有兩點需要澄清：首先，敘述主體與被敘述者（讀者）之間直接接觸，而在插入性敘述（某些角色面向其他角色的敘述）中，這種接觸是不存在的。其次，作品中敘事的兩種關系因素之間的明確區分是可能的，而它們的相對自主性是史詩類作品的主要特征。當戲劇中某個人物講述的事件，或者有著類似內容的，關于抒情主體的過去故事（更不用說這種特殊的抒情創作本身就是以“詩歌”為載體呈現的）并沒有在舞臺上直接展現時，我們會發現這正是與史詩性敘事類似的表現。有時，作品中某一角色關于事件的敘述并非面向讀者，而是面向故事中的聽眾進行。除此之外，我們還可以在一些作品中發現另一種敘事形式：故事中所描繪的“講述者”在自己的敘事行為中擔任了劇中人物與讀者所處的現實之間的媒介。這兩種情況之間存在著顯著的差異，而只有在后一種情況中，這種講述才可以被稱之為“敘述”或“敘事”。例如在普希金的短篇小說《射擊》中，西爾維奧和伯爵講述的故事在作品中以插入部分呈現，這些片段來自作者所描繪的劇中世界內部，且并非通過事件的其他參與者，而是借由主要敘述者之口傳達給讀者。綜上所述，當我們根據接受者的不同將“講述行為”進行區分時，敘述者的類別可以與不同的對象（通過圖像和語言作為媒介進行描繪或描述），例如敘事人、講述者和“作者形象”產生關聯性。媒介的功能是它們共同擁有的屬性，并可以在此基礎上進行種類的區分。敘述者的功能是將劇中的事件和劇中人物的行為傳達給讀者，同時也起到了把控劇中時間流動的作用，除此之外，敘述者還負責描繪劇中人物的形象和事件背景的交代，并對角色的內心以及行為動機進行分析，由此給出角色的類型定位（包括精神面貌、人物氣質、道德觀等）。與此同時，敘述者既不是事件的參與者，也不是劇中任何角色的描繪對象。敘述者這個身份的特殊性既存在于包羅萬象的視野中（視野的邊界與劇中所描繪的世界邊界一致），也涵括在面向讀者的敘述指向性中，也就是說，它的方向所指正是戲劇所描繪的世界之外。換句話說，這種特殊性是由虛構現實的“邊界”所界定的。此處有必要強調的是，敘述者并不是一個身份，而是一種功能。但這種功能可以被附加在某個角色身上，抑或是在角色身上體現這種精神，前提是作為敘述者出現的角色與他作為劇中角色的身份不會出現重合現象。在普希金所著的小說《上尉的女兒》中可以找到類似情況的映射。在這部作品的結尾，敘述的初始條件似乎發生了決定性的變化，作者所提到的“無形的存在”正是敘述者而不是講述者所擁有的傳統特權。那么在作品的該部分中，對事件的講述方式與作品的整個前序部分是否有所不同呢？答案是否定的。同樣，在這里我們也找不到言語表述方面的差異，在小說中出現的上述兩種情況下，敘事主體都同樣讓他的觀點盡量接近劇中角色的觀點。對話者的肖像描繪是通過書中人物帶有局限性的視角呈現的，其內容在深度上遠遠超出了劇中人物被賦予的心理洞察力。而從另一方面，敘述者格里涅夫不僅僅是一個被單獨定位的明確角色，而是擁有與此對應的身份的劇中人物。可以說，擁有劇中人身份的格里涅夫也像劇中其他角色一樣，是作為敘述者的格里涅夫的描繪對象。與此同時，以劇中人物的身份出現的彼得·格里涅夫對劇中發生的事件看法受到地點和時間條件的限制，也受到角色年齡和心態歷程發展的影響。作為敘述者的格里涅夫，我們可以從書中發現，他的觀點要深刻得多。可以說，書中的其他角色對劇中的格里涅夫也持有不同看法。與“第一人稱敘事”的特殊功能性相伴出現的是我們稱之為格里涅夫的主體存在，他并不是劇中任何角色的潛在描繪對象，而是只屬于作品作者的描繪對象。在《上尉的女兒》中，“依附”在角色身上的敘事功能是通過普希金將記錄的“作者身份”賦予格里涅夫而體現的。在這里，角色變成了作者，并由此拓寬了敘事者的視野。這種藝術思想的反向操作也是可行的：作者也可以將自己的身份轉變為劇中的某個特殊人物，也就是在所描繪的世界中創造自己的“替身”。我們可以在小說《葉甫根尼·奧涅金》中找到這種展開。以讀者思維作為出發點來說，這兩種身份的轉換很容易讓人感到混淆；一方面是創作者（整體藝術作品的創造者），另一方面是劇中一個與奧涅金一起在涅瓦河畔共同回憶他們“年輕生活的開始”的角色。事實上，在劇中所描繪的世界中作為角色之一出現的當然不是作者本人（從邏輯上來說這也是不可能的），而是“作者形象”，其原型則是對于作者來說存在于藝術作品之外的一個人格——一個擁有特殊身份的獨立人物，并被賦予了特定的職業。有時，“敘述者”和“作者形象”的概念會產生相互混淆的現象，但將三者進行區分是完全可能的，并且是必要的。首先，“敘述者”和“作者形象”同樣都是作為某種形象出現，但必須將兩者的概念與創作者的概念區分開來。人們普遍認為敘述者是“不同于作者的虛構形象”，而“作者形象”與作者真身，以及與“原生”創作者之間的關系也并不是那么清晰。根據俄國文藝理論學家巴赫汀（М.М.Бахтин）的說法，“作者形象”是“被創造而出的，而不是主動進行創造的主體”[1]。“作者形象”是由真正的作者（作品的創作者）按照與繪畫藝術中創作自畫像相同的原則而創作的。這個類比可以讓我們很清楚地將作品與創造者的概念區分開來。從理論的角度來看，藝術家的自畫像內容不僅包括他本人以及自己的畫架、調色板和畫筆，還包括畫架上的畫布，如果觀眾仔細觀察，將會辨認出以畫家本人的形象作為內容的自畫像。換句話說，藝術家可以將正在進行繪畫創作的自己也加入到呈現于觀眾面前的自畫像中。但是，作者卻無法在觀眾感知到（內部包含自畫像）的雙重視角下展示這幅畫是如何作為一個整體創作的。為了創造出“作者形象”（或是任何其他形象），真正的作者需要一個作品之外的，處于在“描繪范圍”之外的支點[2]。與作品的創造者不同，敘述者存在于作品中所描繪的故事情節展開的時間和空間維度之外。因此，他可以在劇中世界的時間線上靈活移動，并且還能預先得知當前發生事件的前因后果。但敘述者所擁有的可能性同時是被藝術整體的邊界所限制，包括作品所描繪的“講述行為”。敘述者的“全知”（例如我們在托爾斯泰的《戰爭與和平》中所看到的那樣）也包含在作者的意圖中。此處還可以列舉其他的范例，例如在陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》或屠格涅夫的許多小說中也有類似情況：根據作者的安排，敘述者并不具備了解事件起因或看清劇中其他角色的內心世界的可能性。綜上所述，這些在劇作藝術里頻繁出現的術語以及它們所代指的概念與音樂藝術的創作有著深遠的聯系。在對音樂作品進行詮釋的過程中，熟知作曲家在場面調度方面做出的安排，帶著劇作者的身份去理解作曲家如何在作品中安排敘述者與接受者的邏輯，能讓我們在理解作品時遇到的許多問題得到解答。試問，如果能將自己置于“導演”的視角中，嘗試與作曲家的創作思維同步，這何嘗不是一場創作者與表演者之間真正的藝術交流呢？
三、俄羅斯關于音樂創作中的劇作藝術特征研究梳理
為了探索上述提到的，以劇作藝術的新視角來重新理解音樂作品的核心是否具有可行性，筆者將俄羅斯學界相關的研究成果做了簡要梳理。俄羅斯學者科念（В.Д.Конен）的著作《劇院與交響》專門探討歌劇如何影響了交響樂創作，作者將前人在研究中提煉出的論點進行了展開[3]。在著作中，作者就歌劇對其他音樂體裁產生影響的歷史過程進行了詳盡的研究，因此可以參考分析歌劇的標準來對交響樂進行分析。德魯斯金（M.С.Друскин）曾對歌劇中音樂的戲劇性問題進行過研究[4]，在他的書中采用了傳統的研究理念，詳解了歌劇的戲劇性。但在書中，作者并未單獨論述歌劇的戲劇性對器樂創作的影響。納扎伊津斯基（Е.В.Назайкинский）關于音樂創作邏輯的著作是對歐洲古典音樂傳統中器樂創作的規則和理念進行觀察和反思的概述[5]。著作對20世紀音樂文化中音樂的創作、表演和感知的特性展開思索，同時也將注意力放在了音樂的歷史演變以及與自然法則、民眾生活和思維相關的發展規律上。在著作中，分析的核心并非集中在創作的種類（狹義上的音樂形式）上，而是隱藏在不同的音樂形式背后的，音樂創作在時間位面中展開的基本法則。為了在著作指定范圍的前提下保證與音樂創作邏輯相關的問題得到全方位且詳細的深層解析，在眾多作為分析和構建理論概念的材料而被挑選出的音樂作品中，只有奏鳴-交響曲式結構的作品以及小型器樂作品被選為范例進行分析。為了強調兩個問題的重要性——針對音樂創作的戲劇發展類型，以及其對小型作品中抒情手法的類型產生的影響——提供了可能性。強調與音樂作品的戲劇類型及其對微型抒情作品類型的影響相關的問題。切爾諾娃（Т.Ю.Чернова）關于器樂創作中的戲劇性的著作也是該領域最重要的作品之一[6]。現如今，“劇作學”這一概念在器樂創作的領域中與在舞臺類型的音樂作品中出現的頻率一樣高。根據切爾諾娃的觀點，當人們在寫作和談論戲劇性時，他們通常指的是一個具有普遍意義的、屬于音樂理論領域的概念，而不同音樂形式之間的差異在其原則上是無關緊要的。如果我們忽略戲劇概念的語義差異或矛盾之處，并挑出其涵義中最穩定的組成部分，那么可以得出結論：通常我們將音樂作品的形象系統定義為音樂的戲劇性展現。遵循以上原則，還可以加以補充，作品的音樂形象系統脫離作品本身音樂語言的句法表達是無法合理存在的，這種表達手法只能在語義和句法的統一中加以體現。以上就是關于本文研究課題所涉及的國外（俄羅斯）專業文獻的簡要梳理，在此筆者想要指出，在2001年版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中并沒有關于音樂中的戲劇性和劇作學的專門條目，這說明了在西方音樂理論研究界對戲劇藝術特征在音樂作品中的展現缺乏關注度，以及對這一現象的重要性欠缺足夠的認識。
四、結語
綜上所述，音樂創作中的劇作藝術特征是具有重要意義的研究題目。通過對這一課題的探究，從一方面可以借助新視角對音樂表演理論學科的研究進行一些補充，而從另一方面，也可以為演奏者帶來全新的啟發，幫助演奏者與教育從業者更全面地對音樂作品進行理解，并對音樂創作的本質進行更深層次的探究。俄羅斯在這一領域的研究中具有很多值得借鑒的優秀經驗，通過對其進行梳理以及研究，希望更進一步推動中國關于音樂創作與表演理論研究的發展。
作者:劉蘊 單位:上海師范大學音樂學院
