戲劇表演創(chuàng)作組織舞臺行動的作用
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摘要：舞臺行動是戲劇表演的基本范疇之一。對舞臺行動認(rèn)識得不夠清楚，不考慮行動的過程，只考慮行動的結(jié)果，導(dǎo)致在表演實踐中會存在一個很嚴(yán)重的問題——表演情緒。行動中缺乏邏輯順序?qū)е铝吮硌萏摷俚谋撞?。借助演出實踐，通過對劇本《日出》中人物行動的分析，找到舞臺行動的規(guī)律性，即演員要在戲劇表演創(chuàng)作中把握角色的貫串行動與最高任務(wù)，在舞臺行動中要注重與對手的交流與適應(yīng)。
關(guān)鍵詞：舞臺行動；行動邏輯；最高任務(wù)；人物關(guān)系
在戲劇表演創(chuàng)作中，筆者發(fā)現(xiàn)有太多的演員存在著表演情緒的問題。筆者自己在執(zhí)行舞臺行動時也犯過這樣的錯誤，走了不少彎路，因此筆者想沉下心來分析產(chǎn)生這種現(xiàn)象的緣由，試圖尋找解決這種虛假表演的方法。
一、舞臺行動的基本定義
“舞臺行動”是指一個有目的的、由動作和語言去完成的活動過程。舞臺行動是戲劇表演的基本范疇之一。表演藝術(shù)實質(zhì)上是行動的藝術(shù)。演員扮演的任何角色形象都無例外地要通過舞臺行動的過程展示在觀眾面前。舞臺行動有兩個基本特征：第一，由意志出發(fā)；第二，有一定目的。按照人類天性的自然規(guī)律，任何行動在開始以前都必須有足夠的如此行動的愿望，譬如：我要說服某人，于是才去說服；我要安慰某人，于是才去安慰；我要斥責(zé)某人,于是才去斥責(zé)，等等。行動有三要素：做什么、為什么做、怎樣做。在生活中人們在行動時總會給自己提出一個任務(wù)，這個任務(wù)就是我要做什么。因此我們在分析角色時，首先要弄清楚角色在做什么。但是任何人都會知道，一個人絕不會是為做什么而做什么，任何人在干一件事的時候都有一個目的。所以為什么做就成為行動中的另一個因素。當(dāng)人們完成某一個行動時，就不可避免地會和外界的環(huán)境或人發(fā)生矛盾，為了克服和戰(zhàn)勝外界環(huán)境或人的阻礙和抗拒，行動者總是采取各種各樣的手段來影響和改變環(huán)境和人。這種影響和改變外界環(huán)境或人的手段，在表演術(shù)語中稱之為“適應(yīng)”。所謂適應(yīng)，也就是指在行動的過程中應(yīng)該怎樣做[1]。
演戲就是演人物關(guān)系，人物關(guān)系在演員塑造角色當(dāng)中是極為重要的一項。人物關(guān)系一般包括社會關(guān)系和心理關(guān)系。社會關(guān)系是指一般的關(guān)系，如父子、朋友、師生關(guān)系。心理關(guān)系會激起角色在面對其他角色時的感受，如親近、疏遠(yuǎn)、仇視等。人物關(guān)系是影響人物心理和人物行動的重要因素。以戲劇《日出》為例。劇中李石清抓住了潘月亭的把柄，他以此要挾潘月亭讓自己做公司的襄理，在這之前，潘月亭對待李石清就像對一條狗一樣，他是李石清的老板，平日里根本不拿正眼看他，經(jīng)常指著李石清大罵，召之即來，揮之即去。李石清也像一個奴才一樣點頭哈腰、任勞任怨。可自從抓住了潘月亭的把柄，兩人的關(guān)系便發(fā)生了明顯的改變。潘月亭對李石清的態(tài)度有了很大的轉(zhuǎn)變。不僅改口叫他石清，還主動給李石清倒酒，想方設(shè)法和李石清拉近關(guān)系。在李石清提出要做襄理時，他也立刻就同意了李石清的要求。而李石清在人物關(guān)系發(fā)生變化以后，他的行動也發(fā)生很大的變化，不但直呼老板的名字月亭，以一個勝利者的姿態(tài)在潘月亭面前耀武揚威，對公司的事情指指點點，更是毫不顧忌地跟潘月亭說要做公司的襄理。
三、演員要在戲劇表演創(chuàng)作中把握角色的貫串行動與最高任務(wù)
斯坦尼斯拉夫斯基說：“如果沒有貫串行動，你就不能在舞臺上利用有魔力的‘假使’，就不能活動于規(guī)定情境之中，就不能吸引天性本身及其下意識去從事創(chuàng)作，就不能夠創(chuàng)造出人的精神生活。貫串行動和最高任務(wù)在人物的舞臺生活中起著舉足輕重的作用。”[2]我們要分析角色做什么就必須把握角色的貫串行動與最高任務(wù)。因為只有弄清楚角色的貫串行動與最高任務(wù)，演員才能知道角色在劇中的目標(biāo)是什么。角色所有的行動都為了朝一個目標(biāo)奔去，這個目標(biāo)就是最高任務(wù)[3]。角色為奔向這個目標(biāo)所采取的行動就是角色的貫串行動。如：哈姆雷特的貫串行動是裝瘋刺探誰是兇手，證實兇手并伺機復(fù)仇以及他對生和死的思考。又如《奧瑟羅》中的伊阿古，他從頭到尾干著欺騙、挑撥的勾當(dāng)，行動是貫串的?！顿M加羅婚禮》中的費加羅也是如此，他為了反對封建的初夜權(quán)與貴族斗爭，最后取得勝利。《雷雨》中的繁漪，她所有行動都是試圖擺脫周樸園的桎梏，沖破周公館這個會把人逼瘋的生存環(huán)境，追求自由和愛情。為了達到這個目的，她一步步走上極端。因此繁漪的貫串行動就是反抗，反抗周樸園的摧殘。除了把握全劇的貫串行動和最高任務(wù)，演員還要把握每一幕、每一場、每一段的貫串行動和最高任務(wù)，但是這又要符合總?cè)蝿?wù)的要求。以《日出》中的人物李石清為例：他在全劇的貫串行動是利用一切手段向上爬，得到金錢、地位，讓誰也不敢瞧不起他。他在一些場次的貫串行動為：讓妻子知道，必須應(yīng)酬這些闊太太們；抓住潘月亭的把柄進行敲詐，以達到自己可以做公司襄理的目的；告訴潘月亭公債垮臺的消息，以此來向他報復(fù)。從這些場次可以看出角色在每一場、每一幕的貫串行動和最高任務(wù)都是為全劇的貫串行動和最高任務(wù)服務(wù)的。貫串行動和最高任務(wù)需要我們從角色的心靈中去找。如果貫串行動和最高任務(wù)不加上創(chuàng)作者自己真實而鮮活的體驗，它就會成為枯燥的、刻板的、僵硬的東西[4]。
四、演員在舞臺行動中要注重與對手的交流與適應(yīng)
所謂交流是指演員在行動中與行動的對象（包括自身在內(nèi)）在思想、情感、目的和欲求上的相互給予、相互作用和相互影響。適應(yīng)則是交流過程中所采取的方式。演員必須善于交流[5]。以話劇《日出》第二幕為例：李石清抓住了潘月亭買空賣空的證據(jù)想要以此來要挾潘月亭，從而達到自己可以做公司襄理的目的。在這場戲中，李石清和潘月亭針鋒相對，有著大量的語言和心理斗爭。如果在這段戲里二人沒有真的交流，這段戲會很沒有意思，李石清的狡黠多變、小人得志和潘月亭的老奸巨猾、能屈能伸的性格就無法體現(xiàn)出來，二人的心理斗爭和勾心斗角也難以展現(xiàn)。筆者在最初扮演潘月亭這個角色時老是找不到人物感覺。只認(rèn)為他是一個老奸巨猾的老狐貍，所以一直在演他的狡猾。之前做了大量的案頭工作，把角色“做什么”都確定好了，甚至連角色的“怎樣做”也做了具體的規(guī)定。不考慮對手的變化，自己演自己，這種虛假的表演讓筆者很難受。因為不交流，所以感受不到同臺者給筆者的刺激，更不可能根據(jù)同臺者的變化來調(diào)整自己的變化。結(jié)果只能假模假式地執(zhí)行自己給自己規(guī)定好的舞臺行動。導(dǎo)致的最終結(jié)果就是去表演行動、表演臺詞，有時甚至?xí)硌萸榫w。不僅自己很難受，老師和同學(xué)看著也覺得很假。后來在老師的幫助下，筆者糾正了錯誤，在和同臺者多次排練后，建立了真實的交流，使筆者獲益良多。最先讓筆者感受到刺激的是當(dāng)潘月亭知道李石清偷看了他抽屜里的文件、知道他買空賣空的事、想要要挾他的時侯，他為了不讓李石清把這件事情泄露出去，假意讓李石清坐下好好談?wù)劊瑳]想到李石清真的坐了，還以一個勝利者的姿態(tài)翹起了二郎腿。這一瞬間潘月亭心想：平日里像狗一樣的奴才居然現(xiàn)在敢和自己平起平坐了，真想宰了他。但為了顧全大局，自己把這些事暫時擱下好聲好氣地和他商量公債的事。
就在李石清坐下那一瞬間，潘月亭感受到了真實的交流。潘月亭看到了一個奴才在自己面前耀武揚威，聽到了李石清說話的方式和態(tài)度和以往有了很大的改變，也感受到李石清此時此刻正在洋洋得意的心理。潘月亭有一種想要殺了他的沖動，但為了不讓自己的事情敗露，暫時先忍一忍，忍著怒火走到一邊思索對策。這一系列的行動是潘月亭和對手真實交流的基礎(chǔ)上獲得的，不但讓潘月亭的行動有了依據(jù)，而且也讓潘月亭的心里更加充實。潘月亭開始思索如何和李石清較量。先威脅他讓他千萬別把這件事泄露。沒想到他居然不理會，耍弄著他的小聰明，潘月亭只好再想別的辦法，把李石清拉到同一條船上來，讓他明白他們的利益是一致的，銀行出了問題，對他也不利。沒想到李石清依然耍弄著他的小聰明，以一個老板的姿態(tài)跟潘月亭說話，非要把問題徹底揭穿，炫耀他什么都知道，讓潘月亭小心點，甚至都不拿正眼看潘月亭。一開始李石清在跟潘月亭說話的時候還有些害怕，一點一點試探著說，現(xiàn)在居然肆無忌憚了。但對于一個行走江湖多年的老狐貍來說，這些事情潘月亭完全應(yīng)付得來。李石清說了那么多，肯定想從中獲得好處，潘月亭先看看他怎么說。果然，李石清很快就說出了他想做銀行襄理的想法。又回到了他昔日的奴才樣。就在潘月亭轉(zhuǎn)過身那一瞬間時心想，李石清個狗奴才費了那么大勁，原來只是為了做一個襄理呀。當(dāng)潘月亭答應(yīng)李石清的要求時，李石清像一個奴才一樣給潘月亭端茶倒水，潘月亭也像一個老板一樣吩咐他做這做那。以上這一系列舞臺行動都是和同臺對手真實交流的基礎(chǔ)上獲得的。要努力去察覺對手一絲一毫的變化，當(dāng)筆者看到對手發(fā)生變化的時候，自己也要調(diào)整自己的行動。不能對手變了，自己沒變。就像當(dāng)筆者看到李石清最后以他那副奴才嘴臉給自己端茶倒水的時候，筆者心里充滿了對他的蔑視。此刻筆者知道他就是為了做一個襄理，就成全他，只要他不把自己的事情暴露出去。筆者就像一個老板一樣吩咐他。對手發(fā)生變化了，筆者的態(tài)度、情感、行動理所當(dāng)然也發(fā)生了變化。因為每場演出你都不知道對手怎么演，所以我們要時刻觀察對手的變化，和對手建立真實的交流。演員在舞臺上真正的交流可以使演員改掉匠藝、公式化、拙劣的表演。通過對角色“做什么”與演員“如何做”的分析。筆者感觸最深的是演員要想真正地在舞臺上行動起來，需要做的準(zhǔn)備太多了。調(diào)度不是隨便走的，語言也不是輕易說出口的，要有他的道理。演員在舞臺上創(chuàng)作時經(jīng)常要問問自己為什么要這樣做而不那樣做，為什么這么說而不那么說。
五、結(jié)語
戲劇表演藝術(shù)是一門博大精深的藝術(shù)。演員需要了解和掌握的知識太多太多了。需要演員花費一生的時間不斷地感悟、不斷地觀察、不斷地體驗，時刻要留意生活中每一個小的細(xì)節(jié)。
參考文獻：
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[2]中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書•戲劇卷[M].北京：中國大百科全書出版社，1989：21-22.
[3]斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)[M].鄭雪來，譯.北京：中國電影出版社，2006：42-45.
[4]高景文.學(xué)院派表演[M].成都：成都出版社，1995：68-69.
[5]弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].鄭雪來，史敏徒，林陵，湯茀之，姜麗，李邦媛，孫維善，譯.北京：中國電影出版社，1996：101-102.
作者：劉巍 單位：棗莊學(xué)院傳媒學(xué)院助教
