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        戲曲表演藝術(shù)的虛擬性

        前言:想要寫(xiě)出一篇引人入勝的文章?我們特意為您整理了戲曲表演藝術(shù)的虛擬性范文,希望能給你帶來(lái)靈感和參考,敬請(qǐng)閱讀。

        戲曲表演藝術(shù)的虛擬性

        【摘要】中國(guó)戲曲藝術(shù)的主要特點(diǎn)是高度的綜合性、強(qiáng)烈的戲劇性、特殊的時(shí)空觀和藝術(shù)手法上的程式性。中國(guó)戲曲不同于歌劇、舞劇、話劇,它是一種綜合性極強(qiáng)的戲劇藝術(shù),是文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、武術(shù)、身段動(dòng)作、眉眼手法等的高度結(jié)合。

        【關(guān)鍵詞】戲曲;表演虛擬

        一、虛擬化表演的特點(diǎn)

        戲曲的表演集中在一個(gè)小小的舞臺(tái)上,而唱詞中的許多景物是無(wú)法表現(xiàn)的,不能把許多布景搬上舞臺(tái)。在《驚夢(mèng)》一折中,觀眾聽(tīng)著柳夢(mèng)梅和杜麗娘的唱詞,看著她們的表演,和她們一起轉(zhuǎn)過(guò)芍藥欄,緊靠湖山石,而不需再在舞臺(tái)上制作欄桿和假山石;在《尋夢(mèng)》中,觀眾隨著杜麗娘尋找夢(mèng)里的湖山石、牡丹亭,跟著她來(lái)到梅樹(shù)邊,但滿臺(tái)并沒(méi)有實(shí)景,全憑演員的表演,卻令人感覺(jué)猶如目擊。反之,讓人眼花繚亂的布景,有時(shí)還會(huì)制約戲曲演員的表演和發(fā)揮,例如在唱到“雪花飄”時(shí),舞臺(tái)上方有雪花飄下,就會(huì)影響演員的表演,在戲曲舞臺(tái)上,演員只需一個(gè)眼神及一個(gè)抱肩、吸氣的動(dòng)作,就可以表現(xiàn)出大雪紛飛的場(chǎng)面。《御碑亭》中有亭中避雨一場(chǎng)戲,場(chǎng)上沒(méi)有布景,演員登場(chǎng)時(shí)用袖子一遮頭,往前一趲,手從頭上拿下,不用解說(shuō),觀眾就意識(shí)到是進(jìn)入亭子之中了。如果在舞臺(tái)中間擺放一座亭子,的確加強(qiáng)了舞臺(tái)的真實(shí)感,但是演員便不能再離開(kāi)亭子,因?yàn)橥ぷ油饷嬖谙掠辏路?huì)濕透。這便是限制或制約了演員的表演。如果沒(méi)有布景,演員的表演就有自由的空間,觀眾的理解也不會(huì)受到實(shí)景的制約。

        二、舞臺(tái)布景的虛擬

        舞臺(tái)三面可對(duì)觀眾,上、下場(chǎng)兩條門(mén)簾,文武場(chǎng)或在上場(chǎng)門(mén)一側(cè),或在下場(chǎng)門(mén)一側(cè),也曾在中間桌子后面,但都會(huì)擾亂觀眾的視點(diǎn)。總之,為了觀眾的視線,左改右改,總是以正中一面為主要視角,因?yàn)檠輪T總是以面對(duì)觀眾為主。不能像電影、電視一樣,可以從各個(gè)側(cè)面給觀眾一個(gè)“面面觀”。其實(shí),即使如此,也是以正面為主的,只不過(guò)可以很方便地把各個(gè)側(cè)面變?yōu)檎娑选K晕枧_(tái)的演出,一切都以正面為主,一切側(cè)面都要變成從正面來(lái)看的正面觀。其實(shí),這種正面觀的處理,也應(yīng)當(dāng)屬于“虛擬”的一種。在這種“虛擬”的大背景中,用更多的“虛擬”手法形成我國(guó)戲曲的特色,是順理成章的。人站在桌子上,桌子就是一座山,梁紅玉在“山上”擊鼓,指揮著將士的攻與守、進(jìn)與退,表現(xiàn)兩軍的對(duì)壘。舞臺(tái)上雖然只有梁紅玉一人,但觀眾隨著她的表演,想象到了戰(zhàn)斗的場(chǎng)面,緊張而激烈。《御碑亭》中的亭子是虛擬的,場(chǎng)上沒(méi)有任何布景,演員依靠表演,把觀眾帶到了亭子里,再如《鎖麟囊》的春秋亭、《牡丹亭》的牡丹亭,如果都擺上一個(gè)真的亭子,就沒(méi)有了想象的空間。在《牡丹亭•尋夢(mèng)》中,杜麗娘獨(dú)自在空蕩蕩的舞臺(tái)上表演,觀眾隨著她的唱,跟著她的漫步,隨她來(lái)到夢(mèng)中的花園,看到“睡荼蘼”拖住了她的長(zhǎng)裙,看到芍藥,看到垂楊,看到榆莢,跟著她挨過(guò)雕欄,轉(zhuǎn)過(guò)秋千,尋找夢(mèng)中的湖山石、牡丹亭;又跟著她在荒涼破敗的園子中,來(lái)到梅樹(shù)旁邊,陪她傷心自憐,陪她情悵然、淚暗懸,又隨她回到雕欄邊。一切均在虛構(gòu)當(dāng)中,煞有介事。如果用布景,恐怕再?gòu)?fù)雜的布景也表現(xiàn)不全。可見(jiàn),在戲曲舞臺(tái)上,沒(méi)有實(shí)景,則處處為真。如在《打漁殺家》中,演員可以很好地運(yùn)用虛擬化的表演,用聲音和動(dòng)作表現(xiàn)情境和環(huán)境。蕭恩在唱詞中有“猛抬頭見(jiàn)紅日墜落西斜”一句,在唱到“西斜”時(shí),曲調(diào)隨之低沉下來(lái),用音樂(lè)營(yíng)造出暮色沉沉的情景,與周圍的環(huán)境渾然一體。因此,燈光和布景都在演員的身上,這也正是中國(guó)戲曲虛擬化藝術(shù)手法成功運(yùn)用的實(shí)例。

        三、唱念的虛擬性

        老一代表演藝術(shù)家郝壽臣先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“拿氣兒唱字,拿字兒找味兒。”可見(jiàn),“字兒”“勁兒”“味兒”“氣兒”在京劇表演中的重要性,在表演中是相輔相成,和諧統(tǒng)一的,彼此“字”“勁“味”互相滲透,相得益彰。演唱中與人物的形象、角色的位置,以及不同場(chǎng)景要一致,這也是京劇唱腔虛擬性的表現(xiàn)。老生演唱在聲音上要蒼勁有力,花旦演唱要清潤(rùn)靚麗,表現(xiàn)出年輕女子甜潤(rùn)綿軟的形象。當(dāng)然在表演中還要根據(jù)情況不同而有所變化,京劇唱腔具有“言之不足故長(zhǎng)言之,長(zhǎng)言之不足故詠歌之”的抒情性,演唱時(shí)要將人物的臺(tái)詞語(yǔ)氣融于唱腔之中,達(dá)到腔隨情出,生動(dòng)自然的效果。在京劇演唱中要聲情并茂地詮釋人物形象,使人物形象、行當(dāng)和劇中人物性格有機(jī)結(jié)合在一起,給觀眾以美的藝術(shù)享受。以上實(shí)例均在說(shuō)明“虛擬”在中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中的重要意義。

        參考文獻(xiàn):

        [1]田維瑞.中國(guó)戲曲的審美特征[J].學(xué)術(shù)問(wèn)題研究,2008(02).

        [2]韓京科.淺談戲曲表演程式的寫(xiě)意性[J].東方藝術(shù),2005(10).

        [3]李秀琴.傳統(tǒng)戲曲寫(xiě)意性探究[J].黃岡師范學(xué)院學(xué)報(bào),2005(05).

        作者:魏洪志 單位:雞西市人民藝術(shù)劇院

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