歌劇思維與聲樂藝術互動研究

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摘要：在歌劇藝術創作中，金湘逐步總結出一種系統的創作思維——歌劇思維。歌劇思維促進了金湘歌劇作品與我國聲樂藝術的互動，賦予其作品獨特的文學美、曲調美、演唱美，實現了舞臺與觀眾審美需求的完美契合。

關鍵詞：金湘；歌劇思維；聲樂藝術；互動

1金湘總體性思維與聲樂藝術的互動分析

歌劇是集音樂、戲劇、舞蹈、建筑、美術等多門藝術于一體的綜合性舞臺藝術形式，具有多重藝術形式融于一體的綜合美，能夠為觀眾帶來視聽享受與極大的心靈震撼。同時，歌劇無法脫離其包含的任何一門藝術，否則將不能稱之為歌劇。若缺少了音樂，它將變為話劇；若缺乏戲劇，它將變為歌曲聯唱。因此，金湘始終將歌劇思維作為重中之重，強調在創作伊始就要樹立總體性思維，既要科學對待音樂與戲劇的關系，又要正確聯合作曲、編劇、導演三大核心人物，實現三位一體，共同構思與創作。首先，歌劇是圍繞音樂展開的戲劇，一部成功的歌劇作品，應實現音樂、戲劇雙重元素的高度統一。歌劇思維不僅涉及藝術形式的改變，還強調創作者的實踐，如主題的詮釋與升華、結構的重設、情節的重構、人物關系的重塑、表現方式的重調等等。歌劇創作要求在歌劇思維的總體性原則基礎上進行結構重塑，換言之，作者如何將創作意圖，如故事情節、情感思緒、人物性格等一系列內容以歌劇這個藝術載體呈現出來，同時滿足該載體自身特點，使各元素既各具個性又配合默契，此乃真正意義的歌劇思維。［1］金湘認為：“真正的歌劇并無音樂、戲劇的主次之分，音樂應為戲劇的音樂，而戲劇則應是音樂的戲劇，戲劇乃根基，音樂則為主導。”可見，在歌劇創作中，要將音樂作為主導，充分發揮音樂的戲劇性特點，同時以戲劇為基礎，使之在音樂布局下徐徐展開，實現人物關系與結構的水乳交融、相映生輝，這樣才是真正的歌劇思維。例如，在作品《原野》中，金湘通過主題的運用與變奏、非方整性與開放性的音樂結構，總體把握音樂、戲劇結構，實現細節上的相互游離與創作中的互為融合，賦予《原野》更強烈的整體感。［2］其次，歌劇中要實現一度創作與二度創作的逐步豐富與補充。居其宏教授提及金湘的“歌劇思維”時，曾提到“視界融合”理論，并以該理論詮釋金湘對歌劇視界與現實視界的再創造，如此方可實現一度創作和二度創作的“視界融和”。這表明劇作家、作曲家必須具備綜合的戲劇素養與敏銳的舞臺感覺，在創作過程中，做到心中有舞臺、有劇場、有觀眾、有導演視像、有舞臺整體畫面感。音樂是聽覺的藝術，借助豐富的音樂形象抽象地抒發情感，更具時間感。歌劇藝術是具象與抽象的綜合體，編劇只有樹立這種歌劇思維，才能將文字等戲劇行動隱退其后，用音樂充分地展現情感需求，掙脫劇情發展的羈絆。相反，若毫無歌劇思維，即使舞臺上熱鬧非凡，有合唱又有重唱，有詠嘆調又有宣敘調，也只是做出了表面文章，并不是真正的歌劇。金湘曾提道：“作曲過程中要經常與編劇打交道，歌劇創造要求編劇必須樹立歌劇思維。我并非要求編劇必須會作曲，但內心要有音感，要有音樂張力與表現力，在音樂布局的大框架下，與作曲家、導演共同構思，如此方可創作出真正具有歌劇表現力的劇本。”可見，金湘已將歌劇思維置于歌劇創作的核心命題之上，無論對于作曲家、導演，還是編劇、演員，所有參與者都要在戲劇構思下綜合考慮劇本的結構、語言、手段，使之與音樂構思、表現力需求有機統一。同時，歌劇藝術要融合縱橫交錯的歷史、結合社會的眾生百態，以立體交響的視聽融合藝術，精準把控歌劇思維的本質——戲劇的音樂，音樂的戲劇，戲劇是基礎，音樂是主導。［3］再次，歌劇思維強調文學元素與音樂元素的高度統一。作為歌劇中的兩大重要元素，文學、音樂元素是表現歌劇整體美、綜合美的關鍵。音樂性、戲劇性是歌劇藝術有別于其他所有舞臺藝術形式的根本特征。因此，對歌劇文本創作特征的探索，實際上就是對歌劇劇本文學性與音樂性的研究。在歌劇作品中，文學元素通過語言符號間接塑造形象，而音樂元素塑造形象也極具抽象性、間接性，二者存在很多相似點，為二者的相互轉化與高度統一提供了理論與實踐的可行性。同時，無論文學語言的包容性有多大，歌劇仍以音樂為主導，這是毋庸置疑的。在金湘的歌劇思維理念中，文學與音樂元素必須統攝在整體性原則之下，這樣才能實現造型與表情、時間與空間、聽覺與視覺的高度統一。中國傳統歌劇大多音樂技法單薄、文學形式呆板、表現力不強，其主要是因為文學元素與音樂元素的貌合神離。金湘的歌劇作品深刻體現了歌劇思維的要求，以豐富的文學語言淋漓盡致地呈現了不同人物之間的矛盾沖突與他們復雜的內心世界，并借音樂藝術將戲劇劇情推至深層次的浪漫意境之中，以詩意的手法渲染了戲劇的劇情走向與情感變化，使歌劇的主題呼之欲出。［4］

2金湘交響性思維與聲樂藝術的互動分析

中國傳統歌劇過分強調聲樂部分，力圖以“唱”來烘托情感，作品中總有若干朗朗上口的旋律為人熟知，而器樂大多居于伴奏地位，并無令人印象特別深刻的旋律。如此創作的歌劇作品雖好聽、易記、易上口，但缺少聲樂與器樂間渾然天成的配合，導致歌劇作品整體音色過分單調，缺失交響性音質，人聽多了難免產生乏味之感。而金湘所提出的歌劇思維致力于突破這一單調的音樂效果，賦予歌劇猶如交響樂一般的震撼效果與強烈的藝術感染力。一方面，歌劇思維要求突破聲樂為主、器樂為伴奏的傳統歌劇模式，使器樂的作用豐富起來。以金湘歌劇作品《原野》為例，其聲樂的表現手法具有多樣性，演唱上有男女高音、男女中音，保證了音色的豐富性；聲樂體裁方面，作品涵蓋了抒情的詠嘆調、敘事的宣敘調以及連接在二者中間的各種歌謠體等，使作品更為飽滿；歌唱形式也多種多樣，有不同聲部的獨唱、對唱，也有合唱、二重唱、三重唱、混聲合唱等，這賦予聲樂更強的表現力，使人物塑造更直觀、更立體。聲樂如此，器樂亦如此。在金湘歌劇作品中，無論是樂音，還是噪音，均進一步拓展了其表現領域，賦予聲樂、器樂更加靈活、開放的融合，并收獲了交響般的音質效果。在《原野》中，金湘的“歌劇思維”并不存在聲樂為主、器樂為輔的模式，聲樂、器樂的運用完全依循劇情發展而定，將二者置于同樣重要的地位。如第二幕大星、金子與焦母三重唱表演中，金子被逼問誰是其情人，沖突發展至高潮，僅依賴聲樂無法充分表現其戲劇性，此時器樂部分密集插入，先以弦樂鋪墊，繼而利用圓號、小號、長號逐次進入，隨后以打擊類樂器密集敲擊，營造愈發緊張的戲劇氣氛，最后樂隊整體演奏起來，以宏大的交響音將矛盾推至最高潮，深刻展現了人物激烈的情緒與矛盾的心理。［5］另一方面，歌劇思維強調以詠嘆調為支點、以宣敘調為鏈環，實現二者的有機結合。金湘認為：“音樂構成最必不可缺的即詠嘆調與宣敘調。”傳統歌劇大多忽略了宣敘調的功效，以道白替代，這在金湘看來是巨大的錯誤。歌劇作為一個有機整體，是以音樂貫穿的戲劇，若在戲劇進程中缺失了連貫音樂，歌劇就不再是歌劇了，變成了話劇加唱。金湘的歌劇思維強調詠嘆調、宣敘調的契合，以詠嘆調為支點，利用聲樂展現人物內心情感，同時以宣敘調為鏈環，借多重器樂鋪設矛盾、助推情節發展。為了烘托人物的心理特征與情感走向，要盡量拉大詠嘆調的風格差別，以防趨同的風格帶來冗長乏味之感，影響歌劇的整體性。在此過程中，宣敘調足以發揮巨大的作用，將其銜接在兩段間，以與兩段趨同的音樂素材將截然不同的音樂相串聯。既豐富了藝術風格，又實現了對比與統一的協調性；既不顯單調，又不露冗雜。在作品《原野》中有一首十分著名的宣敘調，即《好看的媳婦敗了家》，在這一幕，仇虎懷著復仇心理回來，得知焦閻王死去之時，演唱了一首詠嘆調《焦閻王，你怎么死了》，音型怪誕而憤然，不協調的音程將仇虎迷茫、激憤的心境深刻傳達出來，隨即出現的是一曲宣敘調，將場景引入焦家，進一步交代了焦母與金子的第二個沖突，為后續仇虎、金子二人的相遇與重燃愛火作鋪墊。該宣敘調的音型同樣極為怪誕游離、節奏松散，既銜接了上段詠嘆調，又為后續對金子的詛咒作了鋪墊，實現了歌劇對比與統一的協調。［6］此外，金湘歌劇思維強調眾與獨的對比演唱，以求合唱、獨唱兩種聲樂藝術的交相呈現。20世紀初期，合唱藝術隨西方文化傳入中國，在教堂贊歌的傳播下逐漸形成了合唱形式。傳統歌劇多利用合唱宣揚“富國強兵”“抵御外辱”的精神，在合唱藝術的激勵下，人民愛國熱情更加高昂，賦予歌劇作品振奮人心的效果。金湘在歌劇作品中也善于運用合唱的藝術形式，通過合唱與獨唱的交相呈現，賦予作品多層次、立體化的藝術表現力。例如，在歌劇《原野》中，仇虎以殺死仇人之子的方式完成了復仇，但隨之而來的卻是良心的煎熬，這令其陷入了矛盾的痛苦掙扎之中。當仇虎逃入樹林間，此時的他已然精神恍惚，強烈的罪惡感變幻為無辜者的“幽幽之聲”，他仿佛看到了焦母、小黑子的冤靈。為了表現仇虎的幻覺與矛盾的心理，金湘在此處運用了合唱藝術，以表現冤靈的呼號。此時的音樂并無調性，卻給人陰森恐怖之感。為驅散恐怖，為自己的殺戮辯護，仇虎不斷陳述內心的矛盾“小黑子并非我所害，是他奶奶動的手，不怪我”，在合唱、獨唱兩重聲樂藝術的交織融合下，空靈的歌聲輕盈地直達觀眾內心，仿佛引領大家步入戲劇情景之中，令人久久難以忘懷。［7］

3結語

在金湘歌劇作品中，歌劇思維體現在總體性、交響性兩大層面。他利用音樂與戲劇的交融、一度創造與二度創作的補充、文學元素與音樂元素的統一、聲樂與器樂的配合、詠嘆調與宣敘調的兼顧、合唱與獨唱藝術的交相呈現，使各種聲樂藝術互動統一，使音樂表現力豐滿生動，極大地促進了聲樂技法與藝術的交織和創新發展，賦予中國歌劇藝術更加厚重的民族性與時代性特征。

參考文獻：

［1］蔡良玉，梁茂春.至言要旨此書中——評金湘的《困惑與求索——一個作曲家的思考》［J］.天津音樂學院學報，2016（04）：76-80.

［2］張宏.金湘的“歌劇思維”在歌劇文本創作中的審美特征［J］.哈爾濱師范大學社會科學學報，2017，8（03）：108-111.

［3］張聰.從歌劇《原野》中探索金湘的“歌劇思維”［D］.河北師范大學，2012.

［4］孫兆潤.走下“神壇”的羅西尼——試析羅西尼對聲樂藝術的貢獻及創作局限性［J］.歌唱藝術，2018（12）：19-23.

作者：靳冉 單位：天津市藝術研究所