新編昆曲《梧桐雨》的戲劇美學(xué)探析
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一、對(duì)元雜劇《梧桐雨》的翻新
2018年6月29日，新編昆劇《梧桐雨》在南京首演。該劇由昆山當(dāng)代昆劇院出品，改編自白樸元雜劇《梧桐雨》。王國(guó)維曾評(píng)價(jià)白樸《梧桐雨》“沉雄悲壯，為元曲冠冕”。他認(rèn)為，明以后傳奇，無(wú)非喜劇，而元代則有悲劇，《梧桐雨》便位列其中。新編昆劇《梧桐雨》繼承了元雜劇的悲劇意識(shí)與沉雄悲壯的風(fēng)格。與《長(zhǎng)生殿》的“神仙本是多情種”不同，《梧桐雨》表現(xiàn)的是一種國(guó)難面前，帝王尋求自保，愛(ài)情在權(quán)力面前幻滅的悲壯現(xiàn)實(shí)。故其第三折《隕玉》與《長(zhǎng)生殿•埋玉》，在賜死楊妃的處理上，有所不同。前者，皇帝面對(duì)三軍嘩變，主動(dòng)和楊妃說(shuō)救她不得，違背了愛(ài)情的誓言；而后者表現(xiàn)出的是帝王不經(jīng)意間的倉(cāng)促放棄，之后又無(wú)限悔恨，最后雙方在天宮重圓。而《梧桐雨》的結(jié)局，唐明皇在聽(tīng)雨的相思中入睡，夢(mèng)中與楊玉環(huán)相逢，醒后方知，自己當(dāng)初保江山舍美人的決定，便是天人永隔。然而，江山不存，美人難再回，明皇沉浸在無(wú)限的凄涼與悔恨之中。與元雜劇原本相比，該劇雖然在情節(jié)上，增添了楊妃入夢(mèng)的情節(jié)，但其濃郁的悲劇主題以及凄愴悲壯的風(fēng)格，與原作是一致的，甚至還有所渲染。夢(mèng)中的團(tuán)圓與長(zhǎng)情，更加渲染了明皇現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)、凄涼、悔恨。表現(xiàn)出的是，興亡變故之下，愛(ài)情的脆弱，帝王的無(wú)情以及對(duì)往昔美好的懷念追憶，對(duì)失去與放棄的悔恨。《長(zhǎng)生殿》以史寫(xiě)情，重在表現(xiàn)愛(ài)情；而《梧桐雨》側(cè)重于興亡之感，興亡之感重于悲歡離合的愛(ài)情，使得主題與風(fēng)格更加沉重。體例上，該劇繼承了元雜劇四折一楔子的傳統(tǒng)，非常符合當(dāng)今的觀眾觀戲方式。起承轉(zhuǎn)合，加之楔子填補(bǔ)過(guò)場(chǎng)的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出了完整的戲劇結(jié)構(gòu)。在演出時(shí)長(zhǎng)上，亦符合觀眾的觀劇審美時(shí)長(zhǎng)。該劇在楔子上，較原本有所調(diào)整。元雜劇中，楔子在開(kāi)頭，敘述安祿山由罪犯到獲寵。新編《梧桐雨》，楔子放在了第一折《定盟》之后。使整個(gè)節(jié)奏更加緊密，減少了旁支的比例，迅速推動(dòng)了劇情的發(fā)展，主線(xiàn)突出。元雜劇是一人主唱制，四折均為北曲聯(lián)套，遞進(jìn)關(guān)系的套牌，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。新編《梧桐雨》采用了生、旦并重的模式，并沿用了原本的宮調(diào)，對(duì)其中的曲牌進(jìn)行了整合創(chuàng)作。一人主唱制的形式，并不適合當(dāng)下多行當(dāng)綜合表演的形式。新編《梧桐雨》將北曲套曲中的曲牌，由生、旦分別主唱，并且同一曲牌還有輪唱、合唱模式，這顯然是借鑒傳奇的模式。該劇通過(guò)生旦獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、合唱等不同表現(xiàn)手法，合理規(guī)劃聯(lián)套曲牌中的唱段歸屬，豐富了舞臺(tái)不同腳色的人物表演，有利于人物的塑造，同時(shí)改進(jìn)了元雜劇中一人主唱到底的缺陷，更加符合當(dāng)下的審美，這對(duì)雜劇的改編，具有啟示意義。
二、人物形象的美學(xué)探析
元雜劇《梧桐雨》是一出末本戲，主要突出與塑造的是唐明皇的形象。而新編《梧桐雨》改為生旦戲之后，楊玉環(huán)與唐明皇的形象較之原本，發(fā)生了較大的變化。楊玉環(huán)的形象更加立體，某些場(chǎng)次中成為了戲劇的主體。與元雜劇相比，該劇對(duì)楊玉環(huán)的形象進(jìn)行了凈化，不再交待其壽王妃的過(guò)去，開(kāi)篇便是皇帝的妃子，并且也刪去了她與安祿山的穢亂之事，弱化了楊家對(duì)其攀附與裙帶關(guān)系。僅單純表現(xiàn)其作為女性，對(duì)愛(ài)情的渴望與專(zhuān)一。但與之后《長(zhǎng)生殿》中，對(duì)楊妃的凈化不同，她沒(méi)有仙界的身份，注定沒(méi)有情悔與重圓的機(jī)遇，更多表現(xiàn)出了興亡中，愛(ài)情幻滅的悲涼與其主動(dòng)為愛(ài)獻(xiàn)身的堅(jiān)毅。在《定盟》中，楊玉環(huán)的古裝造型，更多表現(xiàn)出了少女的嬌俏。此時(shí)的她并未寵冠六宮，對(duì)皇帝更多是敬與求，渴望通過(guò)乞巧，與其白首偕老。在爭(zhēng)寵階段的楊玉環(huán)，表現(xiàn)出的是嬌羞與憂(yōu)慮，對(duì)自己未來(lái)的憂(yōu)思，對(duì)與皇帝長(zhǎng)相廝守的祈盼?！蹲辔琛分械臈钣癍h(huán)已然寵冠六宮，此時(shí)的楊玉環(huán)戴金鳳冠，穿大紅鳳帔，她已經(jīng)獲得了帝王專(zhuān)一的寵愛(ài)，表現(xiàn)出的是春風(fēng)得意。為演《霓裳羽衣舞》，她不惜招諸王公進(jìn)宮伴奏，甚至還要招來(lái)梅妃，以此炫耀。該折采用了大場(chǎng)的場(chǎng)面設(shè)計(jì)，一方面表現(xiàn)帝王對(duì)楊妃的專(zhuān)情，楊妃的得意；另一方面，為之后《隕玉》做鋪墊，物極必反，盛極哀來(lái)。前后兩折強(qiáng)烈的對(duì)比，在舞臺(tái)表現(xiàn)上極具張力，在人物塑造上，具有遞進(jìn)關(guān)系?！峨E玉》中的楊玉環(huán)還并未走出《奏舞》中的歡愉，便踏上亡命天涯之旅。此時(shí)的她身著藍(lán)鳳冠與藍(lán)鳳帔，多了一份悲涼與成熟之感。在三軍嘩變后，她的第一反應(yīng)是求生，得知君王為了自身救她不得后，她便喊出了“萬(wàn)歲救不得臣妾，太真要救三郎！”此時(shí)的楊玉環(huán)，面對(duì)背棄誓言的君王，少了一絲怨恨，多了一份對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)守與為愛(ài)犧牲的勇氣?！堵?tīng)雨》中的楊玉環(huán)身著白鳳冠白帔，既表現(xiàn)出了一種貴氣與仙氣，又暗示了此為夢(mèng)中之境，她乃已死之人。此時(shí)的楊玉環(huán)，只是簡(jiǎn)單的陪伴在君王身側(cè)，面對(duì)君王的追問(wèn)并未多言，只是詢(xún)問(wèn)君王是否還記得當(dāng)年梧桐樹(shù)下的盟誓。使得醒后的君王更加追憶為愛(ài)赴死的楊妃，對(duì)自己背叛誓言的追悔。該戲以楊妃為故事線(xiàn)索，四折戲展現(xiàn)出的是楊妃對(duì)愛(ài)情的追求、享受、犧牲、緬懷，表現(xiàn)了其在愛(ài)情上由青澀到成熟的過(guò)程。與其它同題材戲劇相比，該劇的楊妃更加純凈，是一個(gè)為了愛(ài)情與誓言努力爭(zhēng)取，并在幻滅之后，勇于犧牲自我的形象。正是她這種為愛(ài)付出的真摯與無(wú)可挽回，才使得君王沉浸在無(wú)限的后悔與緬懷之中，悲劇的主題有了深刻的含義。從而塑造了一個(gè)與眾不同的楊妃形象。新編《梧桐雨》唐明皇形象與原本相比，基本保持了一致。只是新編劇中，在楊妃赴死之前，加重了皇帝與楊妃的情感交流，使得在《隕玉》一折，君王高呼“救不得”時(shí)，深刻體現(xiàn)了帝王在江山與感情面前，往往會(huì)選擇前者，尋求自保。而舞臺(tái)上鐵絲所制的移動(dòng)江山布景，一方面體現(xiàn)了江山的破碎易逝，另一方面表現(xiàn)了君王的鐵石心腸。表現(xiàn)帝王之家的愛(ài)情本不可靠，在權(quán)力面前，愛(ài)情誓言的脆弱與幻滅。以帝王的軟弱自私，襯托出了楊妃作為女性，對(duì)愛(ài)情堅(jiān)守與犧牲的高尚?！堵?tīng)雨》中，皇帝在丟掉愛(ài)情之后，而江山亦不可得。此時(shí)的追憶與懊悔，表現(xiàn)了其作為帝王的脆弱與真實(shí)，也揭示了帝王的愛(ài)情本與興亡相關(guān)，一旦江山不存，愛(ài)情亦隨之幻滅。而江山的幻滅，又與因愛(ài)而過(guò)度寵幸楊妃有關(guān)，具有深刻的悲劇內(nèi)涵。而明皇本身的人物形象也是復(fù)雜而立體的，一方面表現(xiàn)出了對(duì)愛(ài)情的追求，另一方面又體現(xiàn)出了在權(quán)力面前的自私與冷酷。作為君王，情感具有特殊性與矛盾性，他的情感依附于權(quán)力之下，與常人不盡相同。為權(quán)舍情是真，追憶后悔亦是真，明皇復(fù)雜的人性是該劇的亮點(diǎn)。新編《梧桐雨》強(qiáng)化了唐明皇、楊玉環(huán)的人物形象，弱化了次要角色。如該劇的安祿山只是過(guò)場(chǎng)人物，在楔子的處理上，僅是簡(jiǎn)單自報(bào)家門(mén)加一支過(guò)曲【端正好】。而原本中，為突出安祿山的狡黠陰險(xiǎn)，在楔子中鋪墊了大量文字。
三、新編《梧桐雨》的時(shí)代價(jià)值
《梧桐雨》今番搬上昆曲舞臺(tái)的最高價(jià)值，在于努力尋找一種推開(kāi)元雜劇寶庫(kù)大門(mén)的方法，以此為端點(diǎn)嘗試，就有可能激活已經(jīng)消失舞臺(tái)數(shù)百年、其歷史比昆曲更為久遠(yuǎn)的元雜劇，使僅留下文本的它們復(fù)現(xiàn)于舞臺(tái)，對(duì)我們古典戲曲之傳統(tǒng)精髓有更深刻的認(rèn)識(shí)，并且對(duì)我們現(xiàn)當(dāng)代的戲曲創(chuàng)作，產(chǎn)生積極的指導(dǎo)引領(lǐng)借鑒的作用。元雜劇的整理改編，搬演于舞臺(tái)，成為當(dāng)下的熱門(mén)。北方昆劇院將整理改編的元雜劇《趙氏孤兒》搬上了舞臺(tái)，它采取了單折主唱制，不同行當(dāng)單折主唱。而此次《梧桐雨》，將昆曲生旦腳的排場(chǎng)風(fēng)格移植到了元雜劇之中。采取生旦主唱制，并借鑒了昆曲獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、合唱的模式，豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)力。只是兩劇目前都還是主唱北曲聯(lián)套，并未嘗試打破北曲聯(lián)套曲牌，加入南曲，這對(duì)于譜曲者來(lái)說(shuō)，具有巨大的挑戰(zhàn)。畢竟700多年前，北曲的曲牌樂(lè)調(diào)已經(jīng)大部分散佚，只有少部分遺存在了昆化的昆曲之中。元雜劇的曲牌絕大部分是有詞無(wú)樂(lè)的“死牌子”，那么創(chuàng)作出來(lái)的樂(lè)譜是否屬于雜劇抑或是昆曲，就具有爭(zhēng)議了。故兩劇在音樂(lè)規(guī)范上，受到了不少質(zhì)疑之聲。今后在嘗試敲開(kāi)元雜劇大門(mén)時(shí)，不妨先從南雜劇入手。明清兩代，留下了諸多南雜劇，體例上，既打破了元雜劇北曲套曲模式，又打破了其一人主唱的體制，也非常適合于舞臺(tái)的搬演，很多曲牌有曲譜留存，為譜曲減輕了難度。嘗試南雜劇的復(fù)現(xiàn)，可以作為今后戲劇創(chuàng)新的一個(gè)方向，也為更加復(fù)雜的元雜劇的復(fù)現(xiàn)積累經(jīng)驗(yàn)。近年來(lái)《占花魁》《獅吼記》《幽閨記》等折子戲改編的小全本模式深受歡迎。這對(duì)于我們當(dāng)今的戲曲創(chuàng)作，亦具有啟示意義。在創(chuàng)作或改編劇本時(shí)，元雜劇的外部戲劇結(jié)構(gòu)，可以成為我們借鑒的母體?；蛘咭嗫赏ㄟ^(guò)整理改編長(zhǎng)篇傳奇，將其中深受歡迎的折子戲擇出，按照戲劇創(chuàng)作的方法，串聯(lián)成一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，以小全本的模式，呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。昆山當(dāng)代昆劇院此次《梧桐雨》的搬演，對(duì)我們更深刻地認(rèn)識(shí)古典戲曲之傳統(tǒng)精髓，對(duì)于今后昆劇的創(chuàng)作與改編，對(duì)于我們嘗試恢復(fù)舞臺(tái)上消失已久的雜劇，具有積極的借鑒作用。
作者:韓郁濤 單位:中國(guó)藝術(shù)研究院