梅耶荷德及中國(guó)戲劇藝術(shù)的雙向互動(dòng)
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內(nèi)容提要：梅耶荷德的假定性戲劇理論與俄羅斯本土戲劇存在歷史邏輯上的發(fā)生學(xué)聯(lián)系，但很大程度更取決于對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)的情感認(rèn)同與美學(xué)“接受”，中國(guó)戲劇傳統(tǒng)的虛擬舞臺(tái)、寫意特征、停頓藝術(shù)、鏡視理論成為其戲劇改革的源頭活水。梅耶荷德的戲劇思想在中國(guó)80一90年生了“再接受”，體現(xiàn)為當(dāng)代戲劇家們對(duì)于戲劇的“反叛”精神更為激進(jìn)、中西理念更加雜糅、商業(yè)性演出與觀演關(guān)系進(jìn)一步強(qiáng)化?？疾烀芬傻屡c中國(guó)戲劇藝術(shù)的互動(dòng)關(guān)系，無(wú)論是全球化背景下實(shí)現(xiàn)當(dāng)代戲劇的現(xiàn)代化抑或復(fù)興優(yōu)秀傳統(tǒng)文化戰(zhàn)略下的文化自覺，對(duì)于探尋戲劇藝術(shù)的返本開新具有一定的指向意義。
關(guān)鍵詞：梅耶荷德;戲劇改革;東方美學(xué);中俄文化交流
梅耶荷德俄國(guó)20世紀(jì)聞名遐邇的戲劇大師，其戲劇理論和戲劇實(shí)踐受到日本、中國(guó)、印度等東方藝術(shù)的影響，尤其是中國(guó)戲劇美學(xué)的沾溉。但這種接受并不是單向度的，中國(guó)當(dāng)代戲劇家再次從梅耶荷德那里汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)反哺中國(guó)劇壇。到底何為“他山之石”與“自家寶藏”？本文旨在梳理梅耶荷德與中國(guó)戲劇藝術(shù)之間這一有趣的文化現(xiàn)象，以期賦予未來戲劇發(fā)展一個(gè)可能性的路徑。
一、梅耶荷德對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的接受
梅耶荷德對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)的接受早已形成共識(shí)。他以東方戲劇的假定性原則作為理論支點(diǎn)對(duì)歐洲的戲劇藝術(shù)進(jìn)行大刀闊斧的改革，并將“假定性”作為一以貫之的思想。因此，我國(guó)學(xué)者童道明贊譽(yù)其乃“藝術(shù)上誠(chéng)懇的國(guó)際主義者”。[1]P78俄羅斯?jié)h學(xué)家謝洛娃也指出“梅耶荷德善于轉(zhuǎn)達(dá)異國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的精神，并以此來豐富本民族戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)?！盵2]P120梅耶荷德與中國(guó)戲劇藝術(shù)之間的情感淵源，其深刻動(dòng)因可以概括為與西方自然主義的分道揚(yáng)鑣和對(duì)中國(guó)戲劇美學(xué)的情有獨(dú)鐘。梅耶荷德提出的假定性戲劇理論，展示出與寫實(shí)主義戲劇分庭抗禮的姿態(tài)。這一理論核心是參照中國(guó)戲劇傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的匠心建構(gòu)?！凹俣ㄐ浴笔侵笐騽〉乃囆g(shù)形象與其所反映的生活形態(tài)本身并不相符，它緣于梅耶荷德認(rèn)為戲劇不是復(fù)制生活，而是表達(dá)生活，甚至是重新塑造生活這一價(jià)值判斷。換言之，戲劇藝術(shù)有其自身特殊的話語(yǔ)系統(tǒng)與表達(dá)方式。真正的現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該建立在藝術(shù)家們根據(jù)主觀體認(rèn)與審美取向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活所做的剪裁或改造之上，“假定性”乃戲劇藝術(shù)最重要的本質(zhì)。梅耶荷德這一戲劇思想萌發(fā)于19世紀(jì)末，當(dāng)時(shí)自然主義的戲劇觀念在俄國(guó)劇壇占據(jù)至尊地位，該戲劇流派主張戲劇要力爭(zhēng)最大化再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的一切。梅耶荷德發(fā)現(xiàn)自然主義這一“照相模式”的弊端，其發(fā)表的《不必要的真實(shí)》一文，可以視作其戲劇精神的大膽宣言：“戲劇該是停止仿照現(xiàn)實(shí)的時(shí)候了。”[3]梅耶荷德不滿莫斯科藝術(shù)劇院的“心境劇場(chǎng)”，開始質(zhì)疑“像真”是否是呈現(xiàn)“真實(shí)”的唯一途徑？因此，他尋求建設(shè)“不同真的一樣”的戲劇，呼吁戲劇從不必要的真實(shí)走向有意識(shí)的假定性。梅耶荷德所追求的假定性原則與東方戲劇的“寫意”在本質(zhì)上有相通之處。寫意是中國(guó)畫畫法的標(biāo)志性特征，它是中國(guó)畫內(nèi)蘊(yùn)審美思想與民族性格共同作用下的一種藝術(shù)特質(zhì)。用筆不重工細(xì)，注重物象的意態(tài)神韻和抒發(fā)作者的幽懷雅趣，是中國(guó)畫的精神所在。布景上的一枝花開，數(shù)葉飄落、幾聲鳥鳴、點(diǎn)點(diǎn)星光，舞臺(tái)上的以鞭代馬，以旗代車，都是“不似之似”的寫意效果。作為中國(guó)畫主要的審美意識(shí)形態(tài)，寫意追求“象”外之“意”，畫外之境，它既是一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)，也是一種文化理念。中國(guó)畫和西洋畫最本質(zhì)的區(qū)別就在于對(duì)“形與意”的不同理解和不同表現(xiàn)。梅耶荷德敏銳地發(fā)現(xiàn)了中國(guó)畫這一超乎物外的特殊表達(dá)，發(fā)現(xiàn)東方藝術(shù)迥異于西方藝術(shù)的特點(diǎn)正是體現(xiàn)在“形簡(jiǎn)而意豐”，這與他追求“高度概括藝術(shù)”的理想不謀而合。同時(shí)白銀時(shí)代東西方文化交流迅速高漲的契機(jī)為梅耶荷德接觸了解東方戲劇提供了外部條件，尤其是1935年“中國(guó)頭號(hào)名伶”梅蘭芳率團(tuán)訪問蘇聯(lián)，成為中、俄乃至東西方戲劇交流史上的重要事件。梅耶荷德有幸位居蘇聯(lián)政府專門成立的接待委員會(huì)中。梅耶荷德從藝術(shù)高度總結(jié)出中國(guó)戲曲藝術(shù)的假定性表演原則與表演技巧，這是梅蘭芳訪蘇演出對(duì)于梅耶荷德的本質(zhì)意義所在。他在中國(guó)戲劇傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)夢(mèng)寐以求的“假定性”，這種假定性與激發(fā)觀眾想象力的虛擬、象征、詩(shī)意交融在一起。梅耶荷德對(duì)普希金“戲劇就其本質(zhì)來說是不同真的一樣”的理論在古老的中國(guó)找到最有力的支持。同年梅耶荷德在重排格里鮑耶多夫的《智慧的痛苦》時(shí)，演出海報(bào)中寫著“獻(xiàn)給梅蘭芳博士”，以此表達(dá)對(duì)梅蘭芳本人的敬意以及對(duì)中國(guó)藝術(shù)精髓的仰慕。梅耶荷德自20世紀(jì)20年代始悉心導(dǎo)演的古典名劇《塔列金之死》《欽差大臣》《智慧的痛苦》《茶花女》等，鮮明地顯示出其毫不動(dòng)搖的假定性原則。中國(guó)戲劇演員富有極強(qiáng)的表現(xiàn)力與感染力，梅耶荷德認(rèn)為中國(guó)的戲劇藝術(shù)賦予了動(dòng)作以巨大的意義。他的“有機(jī)造型術(shù)”就是受此啟發(fā)，指出演員的舞臺(tái)動(dòng)作是一種“形體造型”，應(yīng)該給人無(wú)限的視覺美感與心靈愉悅，這是梅耶荷德對(duì)于身體語(yǔ)言的獨(dú)特詮釋。他要求演員務(wù)必通曉自身的力學(xué)，通過嚴(yán)格的形體訓(xùn)練具有足夠的柔韌性與靈巧性，能夠“像操控樂器那樣控制自己的身體。”[4]在具體的舞臺(tái)實(shí)踐中，為了達(dá)到演員弄清自己身體表現(xiàn)力的目的，梅耶荷德提出“鏡視”理論，意指“表演過程中演員的自我欣賞”，要求演員在必要的時(shí)候從旁觀者的角度審視自己的才能，通過“照鏡子”實(shí)現(xiàn)對(duì)角色的“間離”。在東方哲學(xué)中，鏡子是觀照客觀現(xiàn)實(shí)的微世界，因此，“鏡視”原理與東方哲學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。梅耶荷德將程式化的虛擬動(dòng)作引入到自己的演員培養(yǎng)綱領(lǐng)中。程式化，這是中國(guó)戲曲最鮮明的特征之一。無(wú)實(shí)物表演技巧則是梅耶荷德從中國(guó)戲曲表演中借鑒的另一個(gè)重要方法。他煞費(fèi)苦心將東方戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的假定性元素融入各種戲劇實(shí)驗(yàn)，中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的“屏風(fēng)”被頻頻移植到梅耶荷德的創(chuàng)作中。梅耶荷德導(dǎo)演的《森林》，設(shè)計(jì)出新穎獨(dú)特的“多場(chǎng)景結(jié)構(gòu)”，舞臺(tái)并未出現(xiàn)森林，而是以極富詩(shī)意想象的一座小橋作為演員表演的主要場(chǎng)景，它與中國(guó)戲曲中的“一桌二椅”異曲同工，大大增強(qiáng)了舞臺(tái)的張力。劇中演員把并不存在的魚餌放到并不存在的魚鉤上并不時(shí)地扯動(dòng)釣竿，給人帶來魚在釣鉤上抖動(dòng)的視覺想象，演員又試圖為抓住上了鉤的魚作出努力，還把釣上來的魚一條一條扔進(jìn)洋鐵盆里。虛中見實(shí)的演技令觀眾在超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空環(huán)境中得到無(wú)可比擬的藝術(shù)享受。中國(guó)古代的音樂觀對(duì)梅耶荷德的影響不容忽視。中國(guó)最早關(guān)于音樂的典籍《樂記》“凡音之起，由人心生也。感于物而動(dòng)，故形于聲”引起梅耶荷德的共鳴。梅耶荷德認(rèn)為，演員對(duì)于了解整個(gè)演出的音樂結(jié)構(gòu)十分重要，否則就不能全方位全身心投入。俄國(guó)漢學(xué)家阿列克謝耶夫的著作論司空?qǐng)D的《詩(shī)品》，如詩(shī)般的意境令梅耶荷德傾倒，“竹笛的聲音在早晨響起，當(dāng)濃濃的花香飄來，當(dāng)大地漸漸溫暖，笛聲深深地回蕩在空氣中，它象泉水般清澈，與琴聲和諧地交融在一起?！保?］P40他在導(dǎo)演《教師布布斯》就借用“竹林帷幕”來營(yíng)造演出氛圍。對(duì)于東方戲劇藝術(shù)中震耳欲聾的吹奏聲與打擊聲，梅耶荷德充分理解了這一音樂的強(qiáng)化作用，因?yàn)椤叭绻^眾稍微打盹，必須給他提提神，不讓他那么平心靜氣地坐在觀眾席上，”[6]P80梅耶荷德將其運(yùn)用于宣傳鼓動(dòng)這一戲劇類型之中。《滑稽草臺(tái)戲》《唐•璜》直接以震耳欲聾的鑼鼓開場(chǎng)。“停頓”是梅耶荷德發(fā)明的“前表意”理論中的一個(gè)部分，它在戲劇演出中發(fā)揮了特殊的功能。運(yùn)用“停頓”的精彩場(chǎng)景，所有人的動(dòng)作都被定格在一瞬間，類似于電影“特寫鏡頭”。梅耶荷德善于在頓歇中保持住對(duì)白的節(jié)奏。這一論述蘊(yùn)含著深刻的美學(xué)思想，而其溯源則在中國(guó)哲學(xué)文化傳統(tǒng)。中國(guó)古代哲學(xué)歷來將恬淡、虛無(wú)、寧?kù)o等視為情感升華的極致境界?！兜赖陆?jīng)》的“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”，《滄浪詩(shī)話》“不著一字，盡得風(fēng)流”，《樂府傳聲》“唱曲之妙，全在頓挫”等等都是最好的注腳。由此可見，梅耶荷德的戲劇理論與戲劇實(shí)踐涵納了諸多中國(guó)文化元素，他將對(duì)中國(guó)戲劇的領(lǐng)悟作為理論的催化劑投入本土戲劇變革的熔爐中，這既是中俄文化碰撞、滲透、融匯的歷史產(chǎn)物，也是其主動(dòng)向中國(guó)戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒、重構(gòu)的必然結(jié)果。
二、中國(guó)當(dāng)代戲劇藝術(shù)對(duì)梅耶荷德的“再接受”
事實(shí)上，在中國(guó)早期左翼演劇活動(dòng)中，梅耶荷德便已成為一個(gè)高頻詞，《阿珍》和《西線無(wú)戰(zhàn)事》兩個(gè)劇本及其演出方式，都顯現(xiàn)出鮮明的“梅耶荷德傾向”。[7]中國(guó)的戲劇藝術(shù)對(duì)俄羅斯的戲劇革新產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，這種影響逆向性地又對(duì)中國(guó)戲劇產(chǎn)生了反饋?zhàn)饔?。不過，當(dāng)代戲劇家對(duì)梅耶荷德的“再接受”發(fā)生了一種“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變”甚至“創(chuàng)造性叛逆”，至80年代，在中國(guó)的戲劇觀大討論和中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇發(fā)展過程中達(dá)到高峰，形成了二次超越。梅耶荷德主張?jiān)诒淮輾У呐f的傳統(tǒng)“廢墟”上建立新的戲劇表現(xiàn)形式。這種反叛精神深深感染了中國(guó)當(dāng)代戲劇家們，譬如林兆華認(rèn)為“戲劇的規(guī)律應(yīng)該是不斷尋找新東西”，“戲劇藝術(shù)家每一次創(chuàng)造都應(yīng)當(dāng)是一次涅磐?！盵8]和梅耶荷德的導(dǎo)演藝術(shù)相對(duì)照，林兆華以解構(gòu)經(jīng)典劇作為依托，在對(duì)名著的全新闡釋中體現(xiàn)原著的深邃思想和現(xiàn)代意味以及自己的個(gè)體體驗(yàn)和獨(dú)特感知。孟京輝當(dāng)時(shí)所面臨的戲劇現(xiàn)實(shí)和梅耶荷德當(dāng)年的情景也有些相似，所以孟京輝堅(jiān)定了對(duì)戲劇要沖破世俗，殺出重圍進(jìn)行革命的決心，盡管嚴(yán)格來講，某種精神的傳承并不是表現(xiàn)得特別直接與有據(jù)可依，但一個(gè)人的文化心理會(huì)不自覺地受到某個(gè)偶像人物的影響。孟京輝認(rèn)為“年輕人不反叛，不具備前衛(wèi)姿態(tài)，沒有先鋒的要求，也許就是最沒有希望的。”[9]其處女作《等待戈多》就表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的背道而馳，他不斷地將荒誕派戲劇搬上舞臺(tái)，表達(dá)了與傳統(tǒng)戲劇決裂的果敢與勇氣。當(dāng)代戲劇家們同梅耶荷德的不同之處在于他們對(duì)戲劇理論秉持一種“雜糅”心態(tài)，即各取所長(zhǎng)，為我所用，兼收并蓄，擇善而從。孟京輝發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇并非一無(wú)是處，因此，他將寫意與寫實(shí)兩相結(jié)合，在戲劇中經(jīng)常使用一些幽默化、狂歡化、夸張化的語(yǔ)言，還融入了評(píng)書、快板、口技、各種俚語(yǔ)、歇后語(yǔ)、社會(huì)流行語(yǔ)、熱門的新聞事件，甚至以無(wú)厘頭的方式表現(xiàn)他對(duì)經(jīng)典和權(quán)威的“睥睨”。他還一反以往的敘事結(jié)構(gòu)，打破時(shí)間、地點(diǎn)、事件的統(tǒng)一，將傳統(tǒng)劇本與域外的有關(guān)情節(jié)進(jìn)行“混搭”，《思凡》就是這樣。嘲諷是梅耶荷德戲劇最有力量的部分。孟京輝和梅耶荷德在戲劇風(fēng)格上最相像的地方便是咄咄逼人。正是在多重文化的交互作用下，孟京輝豐富了戲劇的表現(xiàn)形式與內(nèi)容。在新的歷史條件下，孟京輝的戲仿手法顯得更為寬闊。他的“反叛”比梅耶荷德更加全面更加徹底。80年代末90年代初，面對(duì)嚴(yán)峻的競(jìng)爭(zhēng)大潮和蕭條的生存窘狀，只有創(chuàng)作“人民戲劇”，才能贏得觀眾，賺回票房。因此，中國(guó)的當(dāng)代戲劇家們必須將市場(chǎng)與觀眾視為兩個(gè)重要的要素加以考量，他們?cè)谒囆g(shù)與商業(yè)之間艱難地探索、選擇、博弈，追求大眾消費(fèi)與高雅藝術(shù)合二為一。從商業(yè)化演出的定位、取向、籌劃以及“浸入式”劇場(chǎng)這兩個(gè)方面，對(duì)梅耶荷德都有所超越。比如，孟京輝揚(yáng)言“只要你走進(jìn)劇場(chǎng)，我就能把你搞定?！盵10]《琥珀》《戀愛的犀牛》《鏡花水月》《一封陌生女人的來信》等作品先后在國(guó)內(nèi)多個(gè)一線城市巡回演出，觀眾達(dá)幾十萬(wàn)人次。他還借用名角兒提升作品知名度，打造名人效應(yīng)；借用新科技手段進(jìn)行宣傳，創(chuàng)辦官方網(wǎng)站、微博等，在喪失救贖情懷的娛樂化時(shí)代，其作品具有醇正的教育意蘊(yùn)與濃郁的時(shí)代氣息，這是孟京輝戲劇優(yōu)于其他商業(yè)性戲劇的高明之處。商業(yè)化的加入讓中國(guó)戲劇開創(chuàng)了一片天地，這一點(diǎn)是梅耶荷德無(wú)法比擬的。20世紀(jì)20年代的梅耶荷德基本上很少考慮戲劇的商業(yè)效益，只需致力于戲劇的革新就可以。從觀演關(guān)系的角度觀之，中國(guó)的當(dāng)代戲劇進(jìn)一步將戲劇推向了主體的“在場(chǎng)”。這是對(duì)“浸沒式戲劇”實(shí)踐的進(jìn)一步深入，它打破舞臺(tái)和觀眾席的界限，以形成親密的新型觀演關(guān)系為特征，更好地將觀眾與導(dǎo)演所設(shè)置的戲劇環(huán)境融為一體。這種方式對(duì)舞臺(tái)、觀眾、演員的關(guān)系進(jìn)行了重新定義，改變了觀眾的被動(dòng)狀態(tài)，刷新了觀眾的審美體驗(yàn)?！端浪叺拿廊唆~》開創(chuàng)了中國(guó)首部“浸沒式戲劇”的先河，在孟京輝看來，這部戲劇的多線程敘事方式，打破了觀眾的審美慣性，觀眾仿佛進(jìn)入了迷宮，參與了以自己為第一人稱視角的游戲互動(dòng)。觀眾盡情盡興地徜徉在劇場(chǎng)里，演員們各奔東西，而觀眾只能選擇一條線索跟隨，劇情分散、交叉、重疊，觀眾不斷選擇、轉(zhuǎn)移、放棄。觀眾的這種介入、釋放、陶醉是此前任何時(shí)代的戲劇導(dǎo)演都難以企及與不能跨越的。盡管該作品毀譽(yù)參半，但它無(wú)疑成為中國(guó)本土戲劇概念創(chuàng)新的重要標(biāo)桿。孟京輝之所以青睞“浸沒式”戲劇這樣一種形式，這與梅耶荷德重視觀眾在戲劇中的作用理路相通，梅耶荷德恪守觀眾是戲劇事件中心的創(chuàng)作信條，認(rèn)為觀眾不應(yīng)只是一個(gè)觀察者的角色，他們?cè)诠餐瑓⒓討騽〉乃囆g(shù)創(chuàng)造。為了拉近觀眾與演員之間的距離，他通過變革舞臺(tái)形式或調(diào)查問卷等途徑改進(jìn)觀眾對(duì)戲劇的接受效果并獲取優(yōu)劣反饋。從為觀眾服務(wù)意義上講，孟京輝的“浸沒式”是對(duì)梅耶荷德的再次躍升。當(dāng)代戲劇家牟森也力圖建構(gòu)起一種“現(xiàn)場(chǎng)感”，突破觀眾的心理矜持，有助于引導(dǎo)觀眾走向生命更真實(shí)的狀態(tài)。從這一點(diǎn)來看，他從觀演維度將對(duì)戲劇藝術(shù)的理解提升到了戲劇本體論的層次與高度，顯然，這比梅耶荷德走得更遠(yuǎn)。
三、結(jié)語(yǔ)
他山之石，可以攻玉。梅耶荷德洞察了東方戲劇的假定性本質(zhì)，“這種本質(zhì)使它能夠?qū)φ鎸?shí)性原則和舞臺(tái)動(dòng)作作出更加自由的解釋?！盵11]P8梅耶荷德戲劇改革成功的關(guān)鍵在于中西合璧，推陳出新。中國(guó)當(dāng)代戲劇家們對(duì)其戲劇思想的再反觀、再領(lǐng)悟、再升華，可圈可點(diǎn)。隨著全球化進(jìn)程和戲劇現(xiàn)代化的大勢(shì)所趨，加之新興媒體與各種消費(fèi)文化的勃興，戲劇面臨被邊緣化的生存危機(jī)毋庸諱言。提出“當(dāng)代文化”和“現(xiàn)實(shí)文化”兩個(gè)概念，這對(duì)于走出中西二元對(duì)立的思維窠臼具有重大的警示意義。因?yàn)楫?dāng)代是過往一切的共時(shí)性匯聚，當(dāng)代包含當(dāng)下，傳統(tǒng)孕育未來。在當(dāng)下這樣一個(gè)全新的歷史語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，梅耶荷德與中國(guó)戲劇藝術(shù)之間的雙向互動(dòng)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的價(jià)值進(jìn)行理性審視與前瞻定位，無(wú)疑會(huì)引發(fā)關(guān)于戲劇未來發(fā)展的重新思考。任何一種藝術(shù)樣式都有其自身生命的起承轉(zhuǎn)合。每一次戲劇變革的升級(jí)或戲劇邊界的擴(kuò)大，都受制于藝術(shù)“自轉(zhuǎn)”與“公轉(zhuǎn)”的規(guī)律，它不是戲劇自身獨(dú)立運(yùn)作的結(jié)果，一個(gè)時(shí)代的世界觀與價(jià)值觀務(wù)必融匯到現(xiàn)實(shí)的戲劇創(chuàng)作與戲劇實(shí)踐中，如鹽入水，有味無(wú)跡，這種形而上的參與或許才是戲劇重新煥發(fā)生機(jī)最根本的動(dòng)力所在。只有與時(shí)俱進(jìn)，秉持對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化既不孤芳自賞，亦不妄自菲薄的健康心態(tài)，提升文化自信與文化自覺，同時(shí)積極開展中西方文明的交流對(duì)話，以廣闊的胸襟面向世界，方能促進(jìn)當(dāng)代戲劇的轉(zhuǎn)型嬗變。誠(chéng)如梅耶荷德的預(yù)言：“未來戲劇的榮光將建立在中國(guó)這種藝術(shù)的基礎(chǔ)之上。那時(shí)，將出現(xiàn)西歐戲劇藝術(shù)和中國(guó)戲劇藝術(shù)的某種結(jié)合?！?/p>
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作者:楊慧 單位:吉林師范大學(xué)
