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[摘要]小提琴本身具有極強(qiáng)的西方審美情趣,自傳入中國后,諸多方面都深受本土傳統(tǒng)音樂文化的熏陶與影響,眾多中國作曲家及小提琴家以傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ),創(chuàng)編了許多凸顯民族特色的小提琴作品,以此將該樂器的民族化表現(xiàn)力極大提升,同時(shí)也為小提琴藝術(shù)在中國的發(fā)展開辟了全新道路。基于此,本文主要對(duì)小提琴民族化意義及其發(fā)展歷程全面闡述,并以此對(duì)中國小提琴民族化表現(xiàn)進(jìn)行分析。
[關(guān)鍵詞]小提琴;民族化;歷程及表現(xiàn)
近年來,眾多知名音樂家堅(jiān)持致力于民族化音樂的推廣,這是中國音樂人民族化意識(shí)的集體覺醒,在音樂文化全球化的趨勢(shì)下,只有牢牢把握住民族音樂特色,才能使中國音樂在世界爭得更廣闊的天地。小提琴雖然為西洋樂器,但不可避免的受到具有極其深厚歷史積淀的中國民族文化影響,彼此逐漸融會(huì)貫通,催生了一系列具有中國特色的小提琴作品和創(chuàng)作技法。對(duì)中國小提琴藝術(shù)民族化的探索,促進(jìn)世界了解中國文化精髓,符合民族文化發(fā)展的內(nèi)在要求與必然趨勢(shì),理應(yīng)成為每位中國音樂人的重要使命。
一、中國小提琴民族化重要意義
(一)推動(dòng)中國的小提琴普及
小提琴其外形與音色都十分出眾與獨(dú)特,承載著西方審美藝術(shù),在這一特點(diǎn)下導(dǎo)致該樂器引進(jìn)后較長時(shí)間內(nèi)都只是在教堂和學(xué)校中進(jìn)行傳播,而基層大眾對(duì)于該項(xiàng)藝術(shù)則一直處于審美領(lǐng)域絕緣的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。所以,各作曲家為打破該現(xiàn)狀不斷嘗試著對(duì)小提琴創(chuàng)作加以改進(jìn),隨著長時(shí)間創(chuàng)新,民族化的創(chuàng)作路徑逐步成為小提琴在中國發(fā)展的主流基調(diào)。創(chuàng)作初期藝術(shù)家對(duì)小提琴這一西洋樂器的表現(xiàn)形式進(jìn)行挖掘,其目的是使該樂器表演形式與內(nèi)容能夠與中國本土審美相符,而在經(jīng)過多番摸索、嘗試后小提琴在中國的認(rèn)可度逐漸提高。隨著李四光《行路難》、冼星海《d小調(diào)小提琴奏鳴曲》、馬思聰《搖籃曲》等音樂作品的誕生,開辟了民族化小提琴作品創(chuàng)作的先河,使小提琴樂器真正的走向了民族化創(chuàng)作道路,同時(shí)這一改變迅速吸引了眾多基層群眾關(guān)注,并推動(dòng)小提琴在中國音樂血脈中真正融入。之后在音樂家的反復(fù)改進(jìn)、探索與詮釋下,小提琴樂器及其曲目中的民族化細(xì)節(jié)更為深化,同時(shí)其演奏形式、風(fēng)格也更貼近群眾情感及生活,也有更多中國人對(duì)小提琴所蘊(yùn)含的藝術(shù)魅力領(lǐng)悟得更加深刻。
(二)將中國美學(xué)向世界展示
中國小提琴所作出的民族化改變,在發(fā)展過程中展現(xiàn)出了自身的特色,促使小提琴在國內(nèi)成為關(guān)注度極高的音樂藝術(shù),并備受世界矚目。一方面,小提琴民族化使西方音樂在演奏形式與技巧上都有一定改變與創(chuàng)新。另一方面,具有濃厚中國民族特色的音樂題材不斷融入小提琴作品中。這些變化打破了西方對(duì)中華音樂審美及文化的詮釋,正因民族化創(chuàng)新后的小提琴將西方藝術(shù)音律和中國民族神韻兩者同時(shí)兼具,所以才能夠促使其真正的帶著民族特色走向世界,并獲得極高認(rèn)可度,對(duì)世界音樂產(chǎn)生重要影響。1923年,美籍奧地利著名小提琴家兼作曲家克萊斯勒訪問中國時(shí),演奏了他自己創(chuàng)作的《中國花鼓》,令人耳目一新,轟動(dòng)一時(shí)。這首作品雖然是西方作曲家創(chuàng)作,但將中國風(fēng)體現(xiàn)得淋漓盡致,鑼鼓喧天的熱鬧場景在小提琴的演繹下活靈活現(xiàn)。作品的旋律采用了中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式,利用切分音、顫音等創(chuàng)作技法準(zhǔn)確地將花鼓元素展現(xiàn)出來,這首作品充分體現(xiàn)了他對(duì)中國音樂的喜愛與尊重,也象征著中國和世界音樂的有效結(jié)合,并為世界各民族了解中國音樂提供了絕佳平臺(tái)[1]。隨著時(shí)代的發(fā)展,這部作品并未退出音樂舞臺(tái),反而呈現(xiàn)出更強(qiáng)的生命表現(xiàn)力及藝術(shù)感染力,在中外小提琴音樂界都處于經(jīng)典地位,至今仍是國內(nèi)外音樂會(huì)首選中國風(fēng)作品之一,所贏得的不僅是中國人民的喜愛,更是使世界各地億萬聽眾為之傾倒。
(三)拓展中國民族音樂之路
當(dāng)前世界各領(lǐng)域及行業(yè)發(fā)展皆十分迅速,音樂創(chuàng)作也同樣如此,信息時(shí)代下新的音樂藝術(shù)風(fēng)格層出不窮,較為傳統(tǒng)的民族音樂皆面臨著被取代的發(fā)展危機(jī)。因此,民族音樂如何能在該背景下取得突破、穩(wěn)住地位,已成為眾多民族音樂藝術(shù)家所要思考的重要問題[2]。中國有很多民族音樂自衍生出現(xiàn)至今已經(jīng)過百年或千年歷史,但因缺乏深入研究,忽視創(chuàng)新和推廣,導(dǎo)致社會(huì)大眾在審美上產(chǎn)生疲勞感和距離感。以戲曲為例,因其在表現(xiàn)形式以及唱詞曲調(diào)上都一直保持傳統(tǒng),從而導(dǎo)致大部分青年人對(duì)于該類藝術(shù)作品無過多的欣賞熱情,這會(huì)使該藝術(shù)的傳播與發(fā)展被極大削弱。小提琴藝術(shù)民族化正是由此情況而生,在某層面上講,中國小提琴藝術(shù)民族化解救了傳統(tǒng)音樂的消亡命運(yùn)。作為全新音樂表現(xiàn)形式,小提琴于民眾來講極具吸引力,所以用西洋樂器對(duì)傳統(tǒng)民族音樂進(jìn)行重新編創(chuàng)與演繹,不僅使傳統(tǒng)民族音樂有更為新穎的改變,同時(shí)也為受眾群體帶來不同的視聽效果,這一創(chuàng)新使群體思維中的傳統(tǒng)音樂形式被革新,以古典音樂手法為依托,利用民族音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作,與新時(shí)代群眾藝術(shù)審美需求相符。
二、中國小提琴民族化發(fā)展歷程
作為西洋樂器,小提琴的產(chǎn)生與發(fā)展都植根于西方文化語境,要想小提琴能夠在中國的土地上萌根發(fā)芽,就需要在發(fā)展的過程中與民族文化互相滲透,并逐漸與中國觀眾的審美相適應(yīng)。回顧百年發(fā)展歷程,大致可劃分為以下四個(gè)階段。
(一)第一階段
1949年以前小提琴在中國的起步始于清朝康熙年間,傳教士將小提琴帶入中國。真正得到傳播和發(fā)展是在鴉片戰(zhàn)爭以后,中國的小提琴藝術(shù)不再由西方殖民者把控,有了第一批小提琴留學(xué)生,學(xué)成之后相繼回國,他們是中國小提琴藝術(shù)發(fā)展的先鋒者,為小提琴表演、教學(xué)、創(chuàng)作、制作等方面的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1919年11月,正在巴黎留學(xué)的李四光先生創(chuàng)作了《行路難》,成為國內(nèi)第一首具有中國特色的小提琴作品,同時(shí)也促使小提琴民族化創(chuàng)作步入新階段。在這一階段,中國迎來了小提琴音樂創(chuàng)作的第一個(gè)高峰,誕生了一批優(yōu)秀的小提琴音樂家,如馬思聰、冼星海、桑桐等,他們將西方作曲技巧與中國傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行結(jié)合,創(chuàng)作的作品體裁多樣,技法豐富,其中的一部分至今仍是藝術(shù)性最強(qiáng)、水平最高的中國小提琴音樂作品,為小提琴的民族化發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)[3]。
(二)第二階段
1949—1966年新中國成立之后,政府對(duì)音樂文化事業(yè)的發(fā)展給予了一定重視,自1953年中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院由國家相關(guān)部門直接領(lǐng)導(dǎo)后,又在一些重要城市建立一批音樂專業(yè)院校,培養(yǎng)了一大批專業(yè)人才,呈現(xiàn)出一片繁榮的景象,為中國小提琴藝術(shù)的普及和提高發(fā)揮了重要作用。這一時(shí)期所有的小提琴曲目皆呈現(xiàn)出超高創(chuàng)新性,首先在素材汲取范圍上實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步拓展,從廣東地方音樂逐漸擴(kuò)大到了南北民歌,特別是對(duì)中國各少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)有樂種的采集與吸收,從而使小提琴民族化創(chuàng)作素材更為豐富。表現(xiàn)形式上,除常見性獨(dú)奏演繹外,也同時(shí)衍生出齊奏和重奏的演奏形式。演奏手法實(shí)現(xiàn)了對(duì)二胡、古箏、琵琶等民族樂器的模仿,比如與西方音樂風(fēng)格相差較大的滑音、弓法以及裝飾音等,該類技巧使小提琴在民族化發(fā)展過程中逐漸衍生出屬于中國小提琴藝術(shù)的全新特點(diǎn)[4]。這一階段創(chuàng)作的代表性作品,是1958年由何占豪、陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》,至今依舊可視為中西方音樂結(jié)合的完美典范,其所帶來的視覺與聽覺感觸都極為震撼。陳、何二人通過對(duì)民族藝術(shù)的不斷挖掘,并憑借自身對(duì)小提琴的理解及專業(yè)才華,將二胡演奏中較為常見的滑指、琵琶演奏中的掃弦等技巧在該作品中靈活運(yùn)用,以此促使小提琴演奏的藝術(shù)感染力更為動(dòng)人。此外,在中國越劇、京劇等表演中常用的倒板、囂板等手法,也被其首次應(yīng)用,從而使整個(gè)音樂作品中國民族特色更為鮮明,尤其是表現(xiàn)形式上,民族化特征十足,由此小提琴民族化飛躍第一次實(shí)現(xiàn)。
(三)第三階段
1966—1976年歷經(jīng)十年的“文化大革命”,在這一時(shí)期小提琴的發(fā)展無疑受到了重大打擊。令人感動(dòng)的是,音樂家們即使面對(duì)如此惡劣的社會(huì)環(huán)境,依舊沒有放棄對(duì)小提琴作品的創(chuàng)作。總體而言,這一時(shí)期小提琴民族化發(fā)展呈現(xiàn)出了如下特點(diǎn):一是基于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境,國內(nèi)一些音樂家不得不選擇出國“避難”,或者停止作品創(chuàng)作;二是由于當(dāng)時(shí)江青喜愛西洋樂器,因其個(gè)人喜好給西洋樂器在國內(nèi)的發(fā)展帶來了翻身的機(jī)會(huì),《紅燈記》的誕生改變了小提琴、鋼琴等西洋樂器在國內(nèi)的發(fā)展環(huán)境。這一歷史發(fā)展階段中,創(chuàng)作成績最為顯著的音樂家是陳鋼,其主要作品有《陽光照耀塔什庫爾干》《金色的爐臺(tái)》《苗嶺的早晨》等。最后,基于“文革”的影響,不僅獨(dú)立作品產(chǎn)量少,且大部分作品呈現(xiàn)出了較為明顯的政治色彩,時(shí)代印記濃郁。
(四)第四階段改革開放以后
自此階段開始,世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化的交流為小提琴的發(fā)展帶來了全新機(jī)遇,小提琴隨之進(jìn)入了多元化發(fā)展時(shí)期。在創(chuàng)作上,將西方小提琴創(chuàng)作技巧嫻熟的與我國傳統(tǒng)音樂理論相融合,并在現(xiàn)代表現(xiàn)技法上大膽探索,在充分展現(xiàn)小提琴中國文化特色的同時(shí),更加追求鮮明的個(gè)性。同時(shí)在取材方面,不僅對(duì)民族樂曲進(jìn)行了改編,還將中國傳統(tǒng)戲曲文化進(jìn)行了創(chuàng)作與融入,充分彰顯民族文化內(nèi)涵,其中最具代表性的作品有楊寶智《廣陵散》、韓鐵華《花兒為什么這樣紅》、宗江與何東《鹿回頭傳奇》等。
三、中國小提琴民族化具體表現(xiàn)
從發(fā)展本質(zhì)上分析,中國小提琴的民族化創(chuàng)新本身則屬于中西方音樂兩大不同藝術(shù)體系的深入融合過程,其中融合階段必然會(huì)有各種多元化、復(fù)雜化特點(diǎn)出現(xiàn),其主要在以下幾個(gè)層面體現(xiàn)。
(一)小提琴創(chuàng)作題材民族化
作品題材屬于音樂藝術(shù)形成及其不斷發(fā)展的基礎(chǔ)所在,同時(shí)更是小提琴這一藝術(shù)能夠充分實(shí)現(xiàn)民族化發(fā)展的關(guān)鍵性重要因素。中國經(jīng)歷了近五千年發(fā)展周期,其中所能夠運(yùn)用的音樂元素及歷史文化眾多,如此則可作為支撐小提琴民族化創(chuàng)新的動(dòng)力源泉,也正是因其為小提琴曲目創(chuàng)作提供多樣的文化素材,方使得具有民族特征的中國小提琴作品不斷涌現(xiàn)[5]。中國經(jīng)典的小提琴作品多是以民族民間音樂為基礎(chǔ)進(jìn)行編創(chuàng),如民族器樂曲調(diào)以及傳統(tǒng)地方戲等。例如,1937年由馬思聰創(chuàng)作的《內(nèi)蒙組曲》,全曲共三個(gè)樂章,分別采用《跑馬溜溜的山上》《城墻上跑馬》和《虹彩妹妹》的音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作,通過對(duì)節(jié)奏、調(diào)式、演奏技巧等方面展開處理,將濃郁的民族氣質(zhì)與高超的專業(yè)技巧完美結(jié)合。此外,《紅軍哥哥回來了》《漁舟唱晚》《紅麥子》《喜相逢》《春節(jié)序曲》等經(jīng)典小提琴作品,皆立足于中國民族音樂題材上進(jìn)行創(chuàng)編加工而形成,這一類作品不僅將中國文化充分弘揚(yáng),同時(shí)也在小提琴與傳統(tǒng)音樂融合時(shí)注入了全新藝術(shù)元素,使整個(gè)作品更具有藝術(shù)價(jià)值和民族價(jià)值。
(二)小提琴作品風(fēng)格民族化
所謂作品風(fēng)格,通常指小提琴作品所體現(xiàn)的典型性代表特征,對(duì)世界音樂歷史整體發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行回憶即可發(fā)現(xiàn),不同國家民族音樂皆具備其自身風(fēng)格特征,而該風(fēng)格特征正是源自于本民族特有的文化背景、經(jīng)濟(jì)狀態(tài)、宗教習(xí)俗和所處地理環(huán)境等多種因素影響。中國音樂存在時(shí)間較長,其本身具有深厚的文化內(nèi)涵和韻味,音樂形態(tài)上多以單旋律線條態(tài)勢(shì)呈現(xiàn)與發(fā)展,與小提琴單旋律的線性思維有著較為復(fù)雜化的聯(lián)系,正因如此,中國民族音樂在歷經(jīng)長時(shí)間的發(fā)展和沉淀后,配上小提琴歌唱性與抒情性的表現(xiàn)特征,才使得兩者的融合將民族音樂風(fēng)格韻味表達(dá)得更為精準(zhǔn)。以《牧歌》為例,該作品是沙漢昆于1953年進(jìn)行改編的,以同名內(nèi)蒙古民歌為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作,主題主要以G宮調(diào)為主,裝飾音、泛音等技法與五聲性旋律巧妙地融合在一起,舒緩的節(jié)奏使音樂更加優(yōu)美,全曲展現(xiàn)了濃郁的草原氣息。除單旋律特征之外,節(jié)奏方面中國傳統(tǒng)音樂多采用散板,為小提琴民族化創(chuàng)作提供更多的發(fā)揮空間。例如《漁舟唱晚》,以古曲《歸去來》為素材發(fā)展而成,樂曲形象地描繪了夕陽西下,漁夫滿載而歸的喜悅情景。該作品引子部分由兩個(gè)寬廣的樂句組成,利用散板的方式進(jìn)行演奏,細(xì)致地刻畫出水天一色的風(fēng)光、愉悅開朗的心情。通過音樂家的努力,小提琴藝術(shù)真正實(shí)現(xiàn)了在不影響藝術(shù)美感這一前提條件下,將旋律、節(jié)奏、調(diào)式等音樂元素注入中國文化,從而使群眾僅是傾聽即可對(duì)其風(fēng)格進(jìn)行分辨,由此中國小提琴在世界音樂領(lǐng)域影響力也有所提升。
(三)小提琴演奏技巧民族化
作為小提琴表演中的重要構(gòu)成部分,演奏技巧也是其民族化體現(xiàn)的重要內(nèi)容之一。為此在演奏技術(shù)上應(yīng)注意中西結(jié)合,通過小提琴演奏使民族音樂風(fēng)格完美呈現(xiàn),并將其民族性全面彰顯。小提琴演奏技巧民族化主要在四個(gè)方面體現(xiàn):第一,音響與力度,中國傳統(tǒng)音樂所講究的是“中正平和”,中國傳統(tǒng)音樂常表現(xiàn)出空靈悠遠(yuǎn)的意境,小提琴由此對(duì)傳統(tǒng)民族樂器的音響和演奏力度加以借鑒,可呈現(xiàn)出弱奏及泛音等音效。第二,節(jié)拍速度變化,西方樂曲中所注重的是穩(wěn)定、均衡的節(jié)拍演奏速度,但相比之下中國樂器更常見于以散板的方式進(jìn)行表現(xiàn),這一習(xí)慣更符合中國群眾的審美。因此演奏者對(duì)散板的演奏方式加以探索和應(yīng)用,不僅可以使小提琴演奏中的民族特色更為明顯,同時(shí)也可進(jìn)一步提高小提琴演奏水平。第三,滑音與裝飾音,滑音本是民族拉弦樂器的重要技巧之一,移植到小提琴上拓展了其表現(xiàn)手段,在風(fēng)格、韻味、情感等方面極大增強(qiáng)了民族化色彩。西方小提琴音樂雖然也有裝飾音,但在創(chuàng)作技法和演奏要求上有嚴(yán)格規(guī)定,在中國小提琴音樂中,裝飾音更像是一種即興演奏的狀態(tài),自由隨性,且重音的位置與西方要求截然不同。第四、五度手型,西方小提琴音樂以四度手型為主,中國作品由于五聲調(diào)式的特征,演奏中常運(yùn)用到五度的伸張手型。
四、結(jié)論
綜上所述,盡管小提琴屬于西方藝術(shù),但是在對(duì)其進(jìn)行中國民族化發(fā)展之后取得了意想不到的成績。所以,中國小提琴藝術(shù)想要進(jìn)一步發(fā)展,更需要把民族化發(fā)展作為根本方向,用西洋樂器講好中國故事,在繼承以往成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí),探索出更加具有“中國風(fēng)”的發(fā)展之路。
注釋:
[1]李昊坤.中國小提琴演奏的民族特色研究[J].參花(下),2021(07):140—141.
[2]梁寒琰.中國小提琴音樂民族化創(chuàng)作題材研究[J].藝術(shù)教育,2021(04):86—89.
[3]孫婷婷.小提琴藝術(shù)中國化的歷程及其啟示[J].閩南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2020(03):118—120.
[4]遲源.小提琴民族化發(fā)展路徑分析[J].劇作家,2020(04):130.
[5]侯曉春.當(dāng)代小提琴藝術(shù)民族化發(fā)展的回顧與展望[J].藝術(shù)品鑒,2020(03):348—349.
作者:符沁瑜 單位:上饒師范學(xué)院