探究新時期大眾傳媒時代的文學(xué)嬗變

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一、文學(xué)表現(xiàn)方式的嬗變：從深度模式到平面化

深度寫作、宏大敘事幾成中國文學(xué)的特征。但是，隨著改革開放，市場經(jīng)濟(jì)將人們帶入了大眾文化時代，大眾傳媒的普及，文學(xué)的儀式意義漸被消解，文學(xué)成了大眾消費(fèi)的對象之一，深度寫作的給力環(huán)境不復(fù)存在，文學(xué)寫作面臨著多種選擇，可以堅(jiān)守，也可以尋找與大眾傳媒時代的同構(gòu)，因而出現(xiàn)了文學(xué)的多方面嬗變。新時期文學(xué)與撥亂反正、改革開放伴生，從傷痕文學(xué)到反思文學(xué)、改革文學(xué)，高蹈于政治化語境，其內(nèi)容與時代主旋律互動同構(gòu)。上世紀(jì)九十年代后，消費(fèi)主義成為時尚，大眾傳媒文化顛覆了經(jīng)典文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)創(chuàng)作者再難守持原有的深度模式，需要對接受環(huán)境密切對接，于是引發(fā)了文學(xué)的第一個重大變化：從深度模式轉(zhuǎn)到平面化，作品的內(nèi)蘊(yùn)與深度讓位于表層材料的真實(shí)與新鮮。形而下的生活具象被強(qiáng)調(diào)，形而上的藝術(shù)與哲學(xué)精神被丟棄疏離，走上與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷傳統(tǒng)相悖的路，作品不再追求耐人尋味的深沉和深刻、作家也不再有直面慘淡人生的堅(jiān)毅和執(zhí)著。文學(xué)的這種轉(zhuǎn)型毫無疑問是后現(xiàn)代主義文化觀的成果，后現(xiàn)代主義作為大眾文化的精神源，視文學(xué)為一種大眾消費(fèi)品，無需深度，無需闡釋，只要平面可復(fù)制、易傳播即可。法國攝影現(xiàn)實(shí)主義就要求作品像攝影一樣復(fù)制生活，高度逼真而無需深度，美國美學(xué)家蘇珊•桑格塔提出文學(xué)作品“反對解釋”。她說，我們不需要那幫教授、批評家來告訴我們文學(xué)的意義究竟是什么，也不需要他們無休止地來解釋一部作品，她認(rèn)為文學(xué)的刺激性本身就是目的，而不是要去追尋隱藏在后面的東西。在她看來，但丁等文學(xué)大師“為使藝術(shù)作品能夠在不同層面上被體驗(yàn)而對藝術(shù)作品進(jìn)行謀篇布局，想必是一種革命性、創(chuàng)造性的舉措。現(xiàn)在它不再是革命性和創(chuàng)造性的了。它只不過強(qiáng)化了作為現(xiàn)代生活主要苦惱的那種冗余原則。

當(dāng)然，蘇珊•桑格塔的美學(xué)思想也在某種意義上有其不乏深刻的內(nèi)涵。但她明確反對文學(xué)的“深度模式”，是對傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)的顛覆。文學(xué)創(chuàng)作有依據(jù)地從原來的深度模式追求轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫婊幚怼Ｖ骷彝趺删驮袊@過，現(xiàn)在追求發(fā)行量，追求票房價值，追求眼球效應(yīng)，文學(xué)已經(jīng)越來越大眾化了。以至于《知音》、《故事會》就是人們理解的文學(xué)。在前傳媒時代，文學(xué)還是守持傳統(tǒng)的表達(dá)方式，維持高貴的姿態(tài)，追求對人的情感表達(dá)的精致性、深刻性，竭力追求深度模式，有四種形態(tài)：一是馬克思的辯證法，認(rèn)為事物都是現(xiàn)象與本質(zhì)的統(tǒng)一，而事物的核心在本質(zhì)深處，文學(xué)要著力寫出事物本質(zhì)。二是精神分析學(xué)的隱抑論，認(rèn)為事物分為明顯與隱含兩個層面，文學(xué)追求的“隱含”的深度模式。三是存在主義的非確實(shí)性與確實(shí)性，文學(xué)追求作為深度模式的確實(shí)性。四是符號論的能指與所指，文學(xué)追求作為深度模式的“所指”。這種守持在大眾傳媒時代被分化，被弱化，雖然仍有部分作家堅(jiān)守，但在消費(fèi)主義時尚影響與大眾傳媒的解構(gòu)下，更多的是作家不執(zhí)著對“生活深度”深入體驗(yàn)與提煉，而是欣喜于大眾媒體的現(xiàn)場效應(yīng)，獨(dú)鐘于簡單的“生活平面”，對可復(fù)制充滿快感。作家不再以作品深遠(yuǎn)影響人的心靈為榮，而是以作品發(fā)行量為陶醉。他們同意接受以現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象為題材的文學(xué)，但動搖了文學(xué)越過生活現(xiàn)象而抽取到它的本質(zhì)的觀念。他們只相信眼見的真實(shí)，即生活現(xiàn)象以及這些現(xiàn)象作用于他們而形成的感受和印象本身，不再信奉甚至不承認(rèn)在生活現(xiàn)象背后存在某種超出個人感受和體驗(yàn)的理性的真實(shí)。隨著大眾傳媒的無限擴(kuò)張，文學(xué)寫作不再可能以精神（情感）的精致表達(dá)來實(shí)現(xiàn)自己的獨(dú)創(chuàng)性，而是強(qiáng)調(diào)了自身在一場規(guī)模巨大的傳播活動中的觀賞性價值。總體上，文學(xué)“快餐”取代了精神盛宴，新媒體寫作，讓全民進(jìn)入作家時代，傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學(xué)，新生的電視文學(xué)，廣播文學(xué)，尤其是無處不在的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，甚至手機(jī)短信也成了文學(xué)形式。文學(xué)俯身于傳媒，確實(shí)帶來文學(xué)的驚人數(shù)量，文學(xué)幾乎無處不在，不過，留得下來的真正具有文學(xué)品格又有多少呢？文學(xué)面臨廣泛質(zhì)疑，作家含金量由此縮水。大眾傳媒解構(gòu)了文學(xué)的神圣，解放了作家的自由，作家沒有使命感、責(zé)任感壓力，卻也讓作家們過于陶醉自我，滿足“我見”，以自我為中心，以自我為一切。諸如“新寫實(shí)”、“新體驗(yàn)”、“新都市”文學(xué)和“身體寫作”等，把以往由于意識形態(tài)和落后文化影響而忽略了的一部分生活、情感、細(xì)節(jié)重新納入藝術(shù)視野，并無拘施以濃墨重彩，為人們提供現(xiàn)實(shí)的新的文化景觀或生存景觀，看上去如同現(xiàn)實(shí)主義，但由于抽空了內(nèi)涵，消解了深度，只依了現(xiàn)實(shí)主義的形式，浮光撩影，實(shí)則與現(xiàn)實(shí)主義相去甚遠(yuǎn)。無論是“新寫實(shí)”的原生態(tài)，“新體驗(yàn)”的現(xiàn)象追蹤和體驗(yàn)，都市文學(xué)的“欲望化”表現(xiàn)，看上去很美，但都沒有形成新的對于歷史人生、文化意識形態(tài)的穿透力，其所復(fù)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，沒有越出個人日常經(jīng)驗(yàn)范疇，因而只能隨風(fēng)飄逝。客觀地講，文學(xué)內(nèi)容表現(xiàn)的這種轉(zhuǎn)型也不是沒有積極意義的，文學(xué)把定位固定于深層模式，以宏大敘事、深刻意義作為唯一指歸，也狹隘了文學(xué)意涵，文學(xué)應(yīng)該有全方位的自由，以前的文學(xué)也過于地強(qiáng)化了深度功能，不過，矯枉過正，一味的平面化，放棄文學(xué)的核心品格，無異于自我裁軍，自毀文學(xué)。尤其遺憾的是，這種現(xiàn)象并沒有因這種文學(xué)創(chuàng)作回避或者喪失對生活的穿透而調(diào)整與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的對接，而是過分迷戀凌亂偶然的生活現(xiàn)象的堆積所帶來的淺層快感，不再堅(jiān)持“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”藝術(shù)創(chuàng)造，從這個意義說，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造性被解構(gòu)，走向了形而下的具象的寫真，放棄了通向人的精神真實(shí)的路。

二、文學(xué)功能的嬗變：從教化到娛樂化

與放棄深度模式，選擇平面化相適應(yīng)，文學(xué)作品的功能也從從教化轉(zhuǎn)型為娛樂化。大眾傳媒的價值在“眼球”，目標(biāo)在利潤，這就必然催生以市場為主體的大眾文藝的崛起，娛樂化成為文學(xué)的功能特征，“文以載道”被解構(gòu)，文學(xué)回到散漫狀態(tài)。20世紀(jì)90年代以來文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐表明，文學(xué)始終在服務(wù)大眾與尋找自我之間左右徘徊。一方面純文學(xué)逐漸式微，日趨貧困，而另一方面大眾文藝則遍野蔓生，隨物賦形，娛樂、休閑與文藝結(jié)合，一切傳媒手段皆參與文藝制作，網(wǎng)絡(luò)文藝、手機(jī)文藝、視聽文藝、無厘頭的戲說穿越“惡搞”文藝以及種種名目繁多的、具有廣泛大眾性和強(qiáng)烈行動感的文藝應(yīng)運(yùn)而生，文藝消費(fèi)主義蔚成大觀。文學(xué)從來沒有這么亂花迷人眼，這類文學(xué)直接以娛樂為目的，娛樂大眾也自娛。文學(xué)文藝成了“快餐”，當(dāng)然也滿足了最大范圍的文學(xué)大眾的需要，積極意義是顯而易見的。因此，堅(jiān)持傳統(tǒng)的教化功能的高雅、凝思、無怪力亂神的、用于陶冶和文化積淀的文藝，在消費(fèi)時尚與大眾傳媒的強(qiáng)大影響下也艱難得更新，也在追求娛樂元素的強(qiáng)化，追求與大眾傳媒的結(jié)合，追求一定的消費(fèi)接受。比如為了好看，出現(xiàn)了戲劇、歌舞、雜技和現(xiàn)代舞臺科技多樣式的滲透組合，出現(xiàn)了音樂劇、人偶劇、雜技芭蕾、小劇場藝術(shù)等藝術(shù)形態(tài)，香港用3D技術(shù)拍攝了肉欲撩人的“肉蒲團(tuán)”，而北京又弄了芭蕾“肉蒲團(tuán)”，娛樂幾至無邊界。文藝的屬性是多元的，娛樂性是其題中之義。傳統(tǒng)文學(xué)強(qiáng)化教化，堅(jiān)持文學(xué)以思考、深邃，載道于主流價值，作用于人的心靈為目的，雖然也強(qiáng)調(diào)“寓教于樂”，但是，娛樂不是目的。文學(xué)總有一種使命感，厚重感，深遠(yuǎn)感，作用于讀者深層心理。文學(xué)希望接受者通過文學(xué)接受體會到責(zé)任、價值。文學(xué)的這種定位抓住了文學(xué)的核心價值，不過，娛樂性也因此往往被忽視，或者說為了核心價值的表現(xiàn)而有所犧牲。這樣，文學(xué)嚴(yán)肅有余而娛樂不足就可能成為較普遍的現(xiàn)象，更為重要的，文學(xué)也要與時俱進(jìn)，也要更新，要與時代同步，適應(yīng)社會時代的變化，大眾傳媒影響下的消費(fèi)時代，文學(xué)不得不從人生導(dǎo)師變?yōu)橄M(fèi)對象，下圣壇而與眾生為伍。不過，這種調(diào)整也不應(yīng)否定文學(xué)的核心價值和教化目的，相反，娛樂化應(yīng)該有所克制，注意“度”，一味市場化，迎合讀者的膚淺接受心理，消解了文學(xué)的深度意義。20世紀(jì)90年代特別是21世紀(jì)以來，市場經(jīng)濟(jì)向縱深發(fā)展，消費(fèi)主義滲透人的全部生活領(lǐng)域，文學(xué)市場化亦成趨勢，文藝創(chuàng)作變成了地道的文學(xué)生產(chǎn)，文學(xué)創(chuàng)作的專業(yè)術(shù)語已簡化到與市場生產(chǎn)術(shù)語同構(gòu)，藝術(shù)構(gòu)思、典型化、藝術(shù)風(fēng)格等專業(yè)術(shù)語被操作方法、運(yùn)營模式、編輯方針等代替，文學(xué)娛樂價值的片面強(qiáng)調(diào)和市場化運(yùn)作將文學(xué)導(dǎo)向庸俗與淺薄。文學(xué)書刊出版，市場收益成了最大的考量。絕少把文學(xué)的意義放在首位，而主要是看它的消費(fèi)市場，有的甚至采用作者包銷形式，虛構(gòu)消費(fèi)市場，把文學(xué)徹底淪為商品。曾經(jīng)神圣的精神產(chǎn)品創(chuàng)造變成了一般商品的制造，曾經(jīng)勸人讀書促人成才的古訓(xùn)“開卷有益”在今天已不再是真理，復(fù)雜的精神產(chǎn)品創(chuàng)造變成了簡單的對發(fā)行量（讀者群）的追逐，什么商品最好銷，消費(fèi)群最大，就生產(chǎn)什么。大眾文化時代，市場經(jīng)濟(jì)削平了審美的深度追求，追求最大的通約項(xiàng)，即大眾娛樂。在市場經(jīng)濟(jì)條件下，覆蓋各式各異興趣和觀點(diǎn)以及利益要求的是娛樂，產(chǎn)品是最易暢銷的公共產(chǎn)品。于是，文學(xué)市場成了大眾消費(fèi)市場，一方面，純娛樂消閑的欄目和內(nèi)容廣泛盛行，另一方面，非娛樂性的內(nèi)容，也想方設(shè)法注入娛樂因素，文學(xué)與娛樂之間的界限模糊，甚至泛娛樂化。娛樂至上，主流價值缺失。今天，重新過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)教化功能而拒斥娛樂化或許以為不可，但是辯證地予以取舍似乎不可少，必須糾正娛樂過分追求形而下的庸俗與淺薄，讓娛樂回歸文化愉悅大眾的本位，夯實(shí)心靈書寫的文化質(zhì)感，填補(bǔ)價值缺失的人文精神。應(yīng)該從民族的文化經(jīng)典中吸取養(yǎng)分，學(xué)會對欲望的節(jié)制、對靈魂的凈化、對正義的訴求，讓傳統(tǒng)文化經(jīng)典中的人文價值和精神理性回歸，讓內(nèi)心真正變得強(qiáng)大，讓心靈真正崛起，走上娛樂的正路。“文學(xué)市場既不可能驅(qū)逐大眾化的通俗作品，也不能一窩蜂地走娛樂化之路：文學(xué)要張揚(yáng)其娛樂功能的本性，但文學(xué)的教化功能也依然應(yīng)是不變的追求。”

三、文學(xué)表現(xiàn)形式：從內(nèi)在美到外在美

大眾傳播的特質(zhì)是當(dāng)下性與即時性，文藝的特質(zhì)則是對心靈美的重視，注重精神層面的深刻揭示。大眾傳媒時代必然對文藝的的這種特質(zhì)構(gòu)成沖擊，促使文藝向眼睛、耳朵的美感和快感的轉(zhuǎn)向，賞心被悅目、悅耳替代。讀圖時代的到來，更是開足了淺層感官的功能，“好看”成了時尚，成了文藝的基本標(biāo)準(zhǔn)。審美被物化，被悉心經(jīng)營和強(qiáng)化的色彩、構(gòu)圖、光影等可視的物象所替代。“詩意的棲居”不再是精神的棲居，而是對官能的誘惑。一方面，文藝創(chuàng)作強(qiáng)化表層的形象元素，力圖聲光影的外在美，一如張藝謀電影的炫麗斑斕，一如一些作家在篇名上的花里胡哨，文藝作品將表層“好看”作了賣點(diǎn)；另一方面，文藝批量生產(chǎn)與不重內(nèi)容而重外包裝，精裝、鑲金，在包裝上下足功夫，整個一繡花枕頭。在“好看”的追逐中，文藝刊物紛紛化妝打扮，粉墨登場，各種文藝期刊為之改版調(diào)整，《北京文學(xué)》明確推出“好看小說”并熱情推銷：“好看小說就是好看小說，它的最大特點(diǎn)就是好看，篇篇好看，篇篇耐讀，它能使你不忍釋卷，恨不管一口氣讀完，它也能讓你在床前燈下細(xì)細(xì)品嘗，久久回味……”其實(shí)，“好看”是好看，“久久回味”未必，“好看”一詞正式成為文學(xué)關(guān)鍵詞。文學(xué)變成了文學(xué)市場，市場就是一只“看不見的手”，“好看”本是迎合市場而誕生，缺乏科學(xué)的意涵，正如作家畢淑敏所指出的，是個“簡陋的接受美學(xué)命題”，“判決權(quán)”全在讀者手里，“讀者覺得好看，它就好看，讀者覺得不好看，它就不好看”。更有甚者為了上視像媒體，把暴力色情作為“好看”賣點(diǎn)。如泛濫的“肉蒲團(tuán)”等，“好看”也就標(biāo)志著讀者被確立為真正的“上帝”，文學(xué)發(fā)生了從讀者接受的角度重新確立作品價值評判系統(tǒng)的由“圈里”到“圈外”的根本性“位移”。不可否認(rèn)，“好看”顯示了文學(xué)對讀者權(quán)利的重新尊重，切合了接受美學(xué)原理，尤其是對以前文學(xué)一味講究宏大敘事，講究服務(wù)于“道”等外在功利目的是一種富有積極意義的反駁。值得注意的是，這也得到了官方的認(rèn)可，除了不絕于耳的被官方容忍的“票房價值”數(shù)據(jù)滿天飛外，國家圖書獎、中國圖書獎和“五個一工程•一本好書獎”國家三大圖書獎勵十分明顯地將發(fā)行量列為為參評條件中，要求參評圖書在申報材料中注明印數(shù)，強(qiáng)調(diào)為讀者喜聞樂見的群眾性。其邏輯似乎“好看”等同于“好賣”，進(jìn)而等同于“好書”，這對文學(xué)極具潛在危害性。“可讀性”誠然重要，票房價值也不是壞事，正如一些專家所斷言的：“藝術(shù)向世俗的無限妥協(xié)所導(dǎo)致的災(zāi)難性后果是想像力的萎縮，審美深度的削平。作家為了保持作品長久的吸引力———“好看”，往往采取的捷徑是“經(jīng)驗(yàn)化”寫作，而讀者也習(xí)慣了用已有的“好看”重新喚起新的閱讀期待。”這就帶來了缺乏創(chuàng)新的自我模仿、自我重復(fù)或相互模仿，“作家沉浸于自己的作品好看、有趣、富于刺激性和震驚效果，大多顯示出“同族化”的類型特征。不少作品都只是同一模特改頭換面后的時裝表演，一些段落只不過是人物姓名改動了一下，甚至原封不動地照搬”。

綜上所述，隨著社會商業(yè)化的進(jìn)程和消費(fèi)主義時尚的興盛，文學(xué)藝術(shù)緊緊與大眾傳媒關(guān)聯(lián)，大眾傳媒在一定程度上促進(jìn)了文學(xué)自身的發(fā)展，但過分追捧傳媒效應(yīng)則不可避免地導(dǎo)致文學(xué)作品的水準(zhǔn)下降、審美價值的降低，最終導(dǎo)致經(jīng)典性作品的缺失，從而影響了文學(xué)的健康發(fā)展。誠如斯言“文藝與資本、市場之間的糾葛盤根錯節(jié)，端繁緒雜，迄今為仍是文藝研究中尚未徹底厘清的重要課題”，需要進(jìn)一步深入研究。

作者：毛正天 史紅玲 單位：湖北民族學(xué)院