20世紀(jì)西方現(xiàn)代文學(xué)中的荒誕
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摘要：荒誕是西方現(xiàn)代文學(xué)的主要概念之一，反映了當(dāng)時(shí)人們的一種情緒和心理狀態(tài)，它誕生于20世紀(jì)的西方，在現(xiàn)代文學(xué)中有集中而深刻的表現(xiàn)。本文從社會(huì)、科學(xué)、文化、哲學(xué)等方面揭示了這一概念產(chǎn)生及變化的淵源，并分析和探討了20世紀(jì)西方現(xiàn)代文學(xué)中荒誕的發(fā)展?fàn)顩r及其表現(xiàn)形式以及在審美層次上的意義。
關(guān)鍵詞：20世紀(jì);西方現(xiàn)代文學(xué);荒誕;反戲劇
荒誕作為20世紀(jì)西方特定的時(shí)代背景下的一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，并逐漸發(fā)展成一種審美形態(tài)，是人類思維發(fā)展到一定階段和西方現(xiàn)代社會(huì)精神危機(jī)的產(chǎn)物。同時(shí)西方現(xiàn)代派文學(xué)在一定意義上也成為了一部荒誕文學(xué)的發(fā)展史。20世紀(jì)描寫荒誕的作家、作品不可生數(shù)，從卡夫卡的《城堡》，到存在主義的代表人物加繆的《局外人》，到荒誕派戲劇的代表作《等待戈多》，黑色幽默派的文學(xué)“絞刑架下的幽默”的《第二十二條軍規(guī)》等都在訴說(shuō)著無(wú)奈而真實(shí)的荒誕。
一、對(duì)荒誕的解釋及其淵源
荒誕是一個(gè)很難下精確定義的概念，對(duì)于荒誕一詞的含義有許多的解釋。其原意在音樂(lè)的語(yǔ)境中意味著“失去和諧”，詞典上的定義一般指“與理智或者適宜不和；不一致、不合理、不合邏輯”。①法國(guó)羅貝爾•埃斯卡爾皮在法國(guó)《百科全書(shū)》“荒誕”一條中說(shuō)：“荒誕就是常常意識(shí)到世界和人類命運(yùn)的不合理的戲劇性”②加繆在1941年發(fā)表的關(guān)于荒誕哲學(xué)的專題論文《西西弗斯神話》中寫道：“一個(gè)可以用說(shuō)理來(lái)解釋的世界，無(wú)論多么不完善，總是個(gè)熟悉的世界。但是在一個(gè)突然失去了幻想和光明的宇宙中，人感覺(jué)到自己是陌生人。他是一個(gè)無(wú)法救助的被放逐者，因?yàn)樗粍儕Z了對(duì)家園的記憶，也失去了對(duì)出現(xiàn)樂(lè)土的希望。人與他的生活、演員與他的背景的分離，真正構(gòu)成了一種荒誕之感?！雹邸盎恼Q”這個(gè)概念早在20世紀(jì)初用來(lái)描述資本主義制度下人們的思想?yún)T乏和精神無(wú)助，及彌漫在知識(shí)分子之間的孤獨(dú)、苦悶、懷疑的氣氛。在一篇論卡夫卡的文章中，尤內(nèi)斯庫(kù)的解釋是：“荒誕是缺乏目的……切斷了他的宗教的、形而上的、超驗(yàn)的根基，人迷失了，他的一切行為都變得無(wú)意義、荒誕、沒(méi)有用處。”④他在此強(qiáng)調(diào)了荒誕產(chǎn)生于人失去信仰之后。20世紀(jì)60年代英國(guó)戲劇理論家馬丁.埃斯林出版了一部論述尤內(nèi)斯庫(kù)等人的戲劇創(chuàng)作的書(shū)《荒誕派戲劇》，第一次使用“荒誕”給一個(gè)藝術(shù)流派命名，也正是荒誕派戲劇的推動(dòng)使荒誕真正進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)審美范疇?；恼Q作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的文化大風(fēng)格的一種，其進(jìn)入美學(xué)范疇有著深刻的時(shí)代背景：以《圣經(jīng)》為基礎(chǔ)的西方宗教信仰的崩潰，理性和科學(xué)的幻滅，以及兩次世界大戰(zhàn)對(duì)人們的摧殘。從古希臘到19世紀(jì)，柏拉圖以“理念”、圣•奧古斯丁以“神性”、黑格爾以“絕對(duì)精神”來(lái)支持人們的精神的穩(wěn)定性，即千百年來(lái)，基督教和理性精神一直是西方社會(huì)和人們的兩大精神支柱。但進(jìn)入20世紀(jì)后，科技的發(fā)展，使西方的現(xiàn)代化的進(jìn)程日益加速，現(xiàn)代化在給人們帶來(lái)財(cái)富的同時(shí)，也帶來(lái)了很多問(wèn)題。特別是兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)使人們倍受打擊，人類經(jīng)受了前所未有的苦難，開(kāi)始對(duì)人自身以及世界的存在產(chǎn)生了懷疑，理性的光輝黯淡了，人們失去了精神依托，陷入了孤獨(dú)、恐懼、無(wú)助之中，更加感覺(jué)自己被拋入了一個(gè)非理性的世界，世界和人生變得荒誕起來(lái)。在19世紀(jì)，尼采較早地敲響了西方人精神世界的喪鐘，他高喊道：“上帝死了?！蓖铀纪滓蛩够€補(bǔ)充一句：“上帝死了，一切都是允許的?！边@里的上帝不僅包括基督教的上帝，也包括理性。這樣“上帝死了”不僅說(shuō)宗教信仰的破滅，也是說(shuō)希臘以來(lái)理性精神的喪失。其次薩特的存在主義哲學(xué)從哲學(xué)的高度全面論述了荒誕：世界的荒誕性、產(chǎn)生荒誕的因素、人在荒誕世界的主觀感受、超越荒誕的出路。從理論上肯定了荒誕的存在。經(jīng)過(guò)一番斗爭(zhēng)后，人類最終發(fā)現(xiàn)自己是孤獨(dú)的，一切都是虛無(wú)，找不到人存在的意義，使人們陷入了精神危機(jī)，成為了20世紀(jì)流行于歐洲的“世紀(jì)病”，也使西方現(xiàn)代文化與西方古典文化斷裂，從而蛻變出一個(gè)新的審美形態(tài)：荒誕。
二、西方現(xiàn)代文學(xué)中荒誕的發(fā)展歷程
其實(shí)對(duì)荒誕的揭示最早可以追溯到古希臘，“潘多拉魔盒”是一個(gè)典型的表現(xiàn)荒誕感的神話，潘多拉釋放出了人間所有邪惡—貪婪、疾病、痛苦等，但將希望關(guān)到了盒子里。人們明明知道希望不可得，卻仍要苦苦追求?！拔魑鞲ニ沟墓适隆备r明地傳達(dá)出古希臘人對(duì)荒誕的強(qiáng)烈體驗(yàn)和感受。另外從中世紀(jì)到18世著一定的荒誕因素。但丁的《神曲》中的地獄、煉獄、天堂等的夢(mèng)幻形式；莎士比亞《哈姆萊特》中先王鬼魂的出現(xiàn)；歌德《浮士德》中的同魔鬼打賭以及遇到的各種超越時(shí)空的各種離奇情節(jié)的描述。還有斯威夫特《格列佛游記》中格列佛船長(zhǎng)游歷大人國(guó)、小人國(guó)等荒誕的情景。但和20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)相比較，其荒誕的含義是不同的。一般認(rèn)為，真正把荒誕全面帶入現(xiàn)代文學(xué)史的第一人是卡夫卡，在其小說(shuō)《變形記》中，主人公格里高爾因無(wú)法承受生活的重壓變成了一個(gè)甲殼蟲(chóng)，最終被社會(huì)和家人無(wú)情的拋棄。作者通過(guò)人變成甲克蟲(chóng)這一離奇現(xiàn)象，說(shuō)明人被異化了，探討了現(xiàn)代社會(huì)中的荒誕。再如他的小說(shuō)《城堡》，主人公K卻永遠(yuǎn)無(wú)法進(jìn)入盡在咫尺的城堡，小說(shuō)中通過(guò)眾多荒誕的故事情節(jié)，來(lái)說(shuō)明這個(gè)世界的不合理與不和諧。1938年著名的存在主義哲學(xué)家薩特發(fā)表的第一部小說(shuō)《惡心》，通過(guò)描繪羅廣丁所處的境況及其惡心的感覺(jué)，來(lái)說(shuō)明人生是虛無(wú)的，我們存在著，卻找不到存在的終極理由。這里所說(shuō)的惡心就是一種荒誕的感覺(jué)。另一位存在主義作家加繆，其哲學(xué)被稱為“荒誕哲學(xué)”，他的作品的荒誕性更強(qiáng)烈。在其中篇小說(shuō)《局外人》中，主人公莫爾索既不好也不惡毒，既不講道德也并非沒(méi)有道德，這就是加繆所謂的“荒誕”。他的母親去世時(shí)，他并不悲傷，言語(yǔ)表情始終無(wú)所謂，他說(shuō)：“母親老了，人總是要死的?！彼麑?duì)周圍的一切都漠不關(guān)心，生活對(duì)于他來(lái)說(shuō)百無(wú)聊賴，他仿佛一直生活在恍惚之中，后來(lái)，他在恍惚中稀里糊涂的殺了人，在法庭上，他仿佛是一個(gè)旁觀者，對(duì)什么都不在乎，他把殺人的動(dòng)機(jī)辯解為“太陽(yáng)太熱”，從頭到尾，莫爾索是一個(gè)“局外人”，他始終游離于道德之外，冷漠的觀察著世上的一切，并感到人與世界的荒誕。在其哲學(xué)隨筆《西西弗斯神話》中，荒誕理論得到全部說(shuō)明。他說(shuō)“荒誕產(chǎn)生于人類呼喚與世界無(wú)理性沉默之間的對(duì)峙。”西西弗斯是希臘神話中的神，因?yàn)檫`背了神的旨意而被判罰：每天都在推石頭上山，當(dāng)他到達(dá)山頂時(shí)，巨石又滾落下來(lái)，而他又必須把巨石推上山，如此循環(huán)往復(fù)，沒(méi)有休止。因此，生命顯得毫無(wú)意義和莫名的荒誕。20世紀(jì)五六十年代，荒誕派戲劇的出現(xiàn)，使“荒誕”這一審美范疇發(fā)展到最成熟的階段，荒誕派戲劇用荒誕的形式對(duì)人存在的荒誕性進(jìn)行了反思。尤內(nèi)斯庫(kù)的《禿頭歌女》和貝克特的《等待戈多》是西方荒誕派戲劇的經(jīng)典著作。前者標(biāo)志著荒誕派戲劇的誕生，其副標(biāo)題是“一部反戲劇”，這部戲情節(jié)簡(jiǎn)單，寫一對(duì)夫婦同床共枕竟互不相識(shí)。其中充滿著荒唐的語(yǔ)言，表現(xiàn)了人與人之間的隔閡。繼《禿頭歌女》后，尤內(nèi)斯庫(kù)的《椅子》“以喜劇的手法描述一個(gè)不存在的形而上學(xué)的世界和不存在問(wèn)題的人類的空洞無(wú)物。其講述的是生活在一個(gè)孤島上的一對(duì)年邁夫婦想向世人講述他們漫長(zhǎng)的生活經(jīng)驗(yàn)，但是他們不是演說(shuō)家，于是他請(qǐng)了專門的演說(shuō)家來(lái)說(shuō)這件事，那天來(lái)了很多客人，越來(lái)越多的椅子擺滿屋子，可是最后演說(shuō)家說(shuō)了也沒(méi)有說(shuō)出什么，寫的東西也不知所云。表現(xiàn)了該劇的主題虛無(wú)。貝克特的《等待戈多》把荒誕派戲劇推向了世界。其故事情節(jié)很簡(jiǎn)單，講的是兩個(gè)流浪漢在荒涼的路上等待戈多的到來(lái)，但戈多始終沒(méi)有出現(xiàn)，只有兩人不斷重復(fù)的對(duì)話，戈多是誰(shuí)不能確定，戈多會(huì)不會(huì)來(lái)也不能確定，深刻揭示了人在宇宙中的荒誕的處境，并表現(xiàn)出對(duì)人生意義和終極真理的極大懷疑。對(duì)荒誕的進(jìn)一步追求的是美國(guó)的黑色幽默小說(shuō)，黑色幽默是20世紀(jì)60年代流行于美國(guó)的現(xiàn)代主義小說(shuō)流派。這類作家用喜劇的形式對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行揭露和嘲諷，但因看不到人類的前途，而在用一種絕望的幽默，力圖引出人們的笑聲，在幽默中抹上一層陰暗的色彩，因此他們的幽默被稱為黑色幽默。其中海勒的《第二十二條軍規(guī)》是其經(jīng)典之作，講述了一個(gè)著名的悖論，第二十二條軍規(guī)，無(wú)所不在地在統(tǒng)治著皮亞諾扎島上空軍的生活。按照第二十二條軍規(guī)，精神失常者可以提出申請(qǐng)不完成規(guī)定的戰(zhàn)斗任務(wù)回國(guó)，但你提出申請(qǐng)，就說(shuō)明你不是一個(gè)精神失常者。因此你必須執(zhí)行飛行任務(wù)。里面還有類似于這種的自相矛盾的規(guī)定，第二十二條軍規(guī)象征著，由官僚體制制作出來(lái)的種種不合理的規(guī)范制度。也象征著統(tǒng)治世界的荒謬和瘋狂，這便顯示了社會(huì)生活的荒誕?；恼Q成了生活中揮之不去的噩夢(mèng)，“從一般的歷史社會(huì)范疇上升到人類存在的范疇，從一種批判意識(shí)發(fā)展成為一種徹悟的意識(shí)……不僅僅在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的事物，而在于人的整個(gè)存在，在于人的全部生活和活動(dòng)。”
三、荒誕派文學(xué)的表現(xiàn)形式及其審美意義
荒誕派文學(xué)，作為西方二十世紀(jì)的后現(xiàn)代主義文學(xué)重要流派之一，主要指戲劇創(chuàng)作。它采用荒誕的手法，表現(xiàn)了世界與人類生存的荒誕性。不僅其表達(dá)的主題是荒誕的，而且其形式也是荒誕的。在荒誕派戲劇中，沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的、符合戲劇基本要求的情節(jié)，更沒(méi)有一個(gè)貫穿全劇始終的中心戲劇沖突。整部戲是由一些荒誕不經(jīng)的場(chǎng)面構(gòu)成。整個(gè)故事，沒(méi)有發(fā)生、沒(méi)有發(fā)展，也就沒(méi)有結(jié)局。在尤內(nèi)斯庫(kù)的戲劇《椅子》中，兩位年邁的老人想向世人傳授他們漫長(zhǎng)人生的經(jīng)驗(yàn)，但直到來(lái)的人越來(lái)越多，屋子里擺滿了椅子，最終老人也沒(méi)有說(shuō)清楚他們?nèi)松拿卦E?；恼Q派戲劇中沒(méi)有性格鮮明的人物形象。人只是作為一個(gè)抽象的意義存在著。人物沒(méi)有確定的身份，只是有表明身份的稱謂。比如：房客、孩子?jì)?、孩子爸、殘疾人、革命者、一?duì)夫婦等等。人與人之間的關(guān)系也是荒誕離奇、模糊不清的，例如在《禿頭歌女》中，在一家做客的一對(duì)男女，在一起談了很久，才弄清他倆是從同一個(gè)地方、乘同一輛車，又住在同一幢房子里的夫婦。除此之外，荒誕派戲劇淡化了人物的性格，人物失去了生存的意義，人已經(jīng)被社會(huì)所異化。就像《等待戈多》里面的兩個(gè)流浪漢。貝克特在談到其創(chuàng)作時(shí)特別強(qiáng)調(diào)指出：“《等待戈多》的成功是基于眾人的誤解之上---觀眾要在劇中尋找一個(gè)寓言或一個(gè)象征，而這部劇作竭盡全力避免的就是明確性和確定性?！雹拚Z(yǔ)言是戲劇的最直接的表達(dá)形式，而荒誕派戲劇家則以“反語(yǔ)言”表達(dá)荒誕。如尤內(nèi)斯庫(kù)所言：“新型的戲?。ɑ恼Q派戲?。┘沂沁@樣一種人，……他極力追求與最古老的東西聯(lián)系起來(lái)：追求戲劇結(jié)構(gòu)中的新語(yǔ)言和新題材，以便做到干凈利落，更多的除去本質(zhì)的東西和有更多的純戲劇性；他除去傳統(tǒng)的看法以便重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)……”。⑦荒誕派文學(xué)中的人物語(yǔ)言，大都是一些不知所云的夢(mèng)囈，一些語(yǔ)無(wú)倫次的陳詞濫調(diào)，他們的對(duì)話往往文不對(duì)題，答非多問(wèn)，如貝克特《等待戈多》中的一段臺(tái)詞：費(fèi)拉季米爾：您想要拋棄他？波卓：他想要愚弄我，可是他不會(huì)。費(fèi)拉季米爾：您想要拋棄他？波卓：他以為我看見(jiàn)他拿東西拿得這么好，就會(huì)情不自禁留他下來(lái)給我拿東西。費(fèi)拉季米爾：您已經(jīng)討厭他了？波卓：事實(shí)上他拿東西的樣子活像只豬。這不是他的工作。⑧在荒誕派戲劇中這種失去對(duì)話意義的“對(duì)話”比比皆是，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的孤獨(dú)、無(wú)聊和隔閡。再比如在《禿頭歌女》中，一開(kāi)場(chǎng)史密斯先生和太太坐在他們的起居室里，沒(méi)話找話，他們把晚飯上所吃的東西從頭到尾歷數(shù)了一遍，加上哪個(gè)菜燒得好，哪個(gè)菜燒得不好，哪個(gè)菜誰(shuí)吃得多，哪個(gè)菜誰(shuí)吃得少。他們既無(wú)思想又無(wú)情感的閑聊著，人們只是通過(guò)這種空洞無(wú)物、枯燥乏味的對(duì)話，來(lái)證明自己的存在。語(yǔ)言的無(wú)意義和無(wú)理性，也說(shuō)明了人和世界自身的荒誕。但是僅僅有這樣的語(yǔ)言還是不夠的，因?yàn)橛行〇|西語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)，也必須借助于一些其他的東西來(lái)表現(xiàn)無(wú)法解釋的荒誕的人生。其他的東西可以是道具、舞臺(tái)設(shè)計(jì)以及人物的動(dòng)作。正如尤內(nèi)斯庫(kù)所說(shuō)；“我試圖通過(guò)物體把我的人物局促不安加以外化，讓舞臺(tái)道具說(shuō)話，把行動(dòng)變成視覺(jué)形象，……我就是這樣試圖延伸戲劇語(yǔ)言的?！雹嵩谒膽騽 缎路靠汀分?，某“先生”搬進(jìn)新居，帶來(lái)了無(wú)數(shù)家具，把全樓、全街的空間都擠滿了，房客被迫逼到一個(gè)小的角落里。與此類此的是《犀?！芬粍≈?，舞臺(tái)的大幕上出現(xiàn)了數(shù)不清的犀牛頭，樂(lè)池里有無(wú)數(shù)的犀牛在奔跑，而與此形成鮮明對(duì)比的是舞臺(tái)上貝蘭杰孤身一人的場(chǎng)景。這樣的道具安排，作者試圖表現(xiàn)出人與物的對(duì)立，社會(huì)物質(zhì)對(duì)人的壓迫，人在物的海洋中是多么渺小與孤獨(dú)，所以道具被賦予了特殊的意義。荒誕派戲劇用喜劇的形式與手段表現(xiàn)悲劇的主題?；恼Q派作家，他們打破了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)方式，在主題、人物和故事情節(jié)等方面都和傳統(tǒng)戲劇不同。它的題旨是表現(xiàn)在人類荒誕處境中所感到的抽象的心理苦悶，荒誕派作家拋開(kāi)了傳統(tǒng)的理性手法與符合邏輯的表現(xiàn)手法，采用了一系列非理性的、變形和抽象的手法，追求“反戲劇”和“純戲劇性”。使荒誕派戲劇成為一個(gè)極具特色的流派。其總的藝術(shù)特點(diǎn)如英國(guó)戲劇評(píng)論家馬丁•埃斯林所說(shuō)的那樣：“如果一部好的戲劇必須有一個(gè)構(gòu)思巧妙的故事，那么這些戲劇根本沒(méi)有故事或情節(jié)可言；如果一個(gè)好的戲劇必須有精彩巧妙的人物和性格刻畫和動(dòng)機(jī)描寫，那么這些戲劇往往沒(méi)有可辨認(rèn)的人物，呈現(xiàn)在觀眾面前的幾乎都是機(jī)械的木偶，如果一部好的戲劇必須有一個(gè)得到充分展示的主題---要干凈利索地展現(xiàn)出來(lái)，并最終獲得圓滿解決，那么這些戲劇常常既無(wú)頭又無(wú)尾；……如果一部好的戲劇有賴于機(jī)智敏捷的應(yīng)對(duì)和犀利的對(duì)白，那么這些戲劇往往是由一些毫無(wú)倫次的語(yǔ)言組成?！雹猬F(xiàn)代派作家筆下的荒誕具有雙重性，即許多現(xiàn)代派作家在表現(xiàn)出人生的荒誕時(shí)，也表現(xiàn)出要對(duì)其進(jìn)行反抗和超越?；恼Q派文學(xué)的出現(xiàn)并不只是反映絕望或者回到黑暗的非理性勢(shì)力中去，而是表現(xiàn)現(xiàn)代人為了同他生活于其中的世界達(dá)成目標(biāo)而作出的努力，是為了使人正視人的現(xiàn)實(shí)，擺脫現(xiàn)實(shí)社會(huì)帶來(lái)的各種各樣的壓力和誘惑。荒誕把人帶入一種極端，但我們注定無(wú)法永遠(yuǎn)在極端中生活，作為審美范疇的荒誕是一種“成功的表現(xiàn)”，它使沒(méi)有意義的和人的存在從否定方面得以呈現(xiàn)，是任何現(xiàn)實(shí)主義所不能做到的。如法國(guó)存在主義文學(xué)大師加繆就是通過(guò)他所創(chuàng)造的文學(xué)意象西西弗斯號(hào)召人們像他那樣勇敢地向荒誕挑戰(zhàn)，西西弗斯雖然循環(huán)往復(fù)的推石頭，但石頭總是不斷的從山頂滾下來(lái)，加繆認(rèn)為西西弗斯對(duì)自己荒誕的命運(yùn)有清醒的認(rèn)識(shí)，但他不屈服于命運(yùn)，而是堅(jiān)定自己的腳步，這樣西西弗斯從荒誕出發(fā)，最終又超越了荒誕。加繆向世人展示了西西弗斯與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)帲粩噙M(jìn)取的精神，悲觀中透著樂(lè)觀，絕望中藏著希望?；恼Q這一審美形態(tài)在自身的邏輯演變和歷史的發(fā)展相統(tǒng)一的過(guò)程中逐漸形成，并具有了一些獨(dú)特的審美特性和美學(xué)意蘊(yùn)。同時(shí)20世紀(jì)西方現(xiàn)代文學(xué)中的荒誕文學(xué)適應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展，給人類的生活帶了積極地意義，可以激發(fā)人類不斷進(jìn)取，勇于面對(duì)這個(gè)沒(méi)有意義的現(xiàn)實(shí)，不向命運(yùn)屈服的頑強(qiáng)精神和堅(jiān)定意志，展現(xiàn)了荒誕派文學(xué)的魅力。除此之外，荒誕派文學(xué)在藝術(shù)形式上也有大膽的創(chuàng)新，如荒誕派戲劇它所倡導(dǎo)的“反戲劇”和“反語(yǔ)言”的戲劇形式也豐富了西方戲劇的創(chuàng)作方法和理念，為戲劇的豐富和美學(xué)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。但西方荒誕文學(xué)作品中所表現(xiàn)出的極端個(gè)人主義、悲觀厭世的情緒和死亡主題，我們必須加以警惕，不能全盤吸收和照搬，同時(shí)也要與中國(guó)80年代的荒誕小說(shuō)區(qū)分開(kāi)來(lái)。
注釋：
①劉象愚，主編.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義［M］.高等教育出版社，2003.
②陳孝英，主編.喜劇理論在當(dāng)代世界［M］.新疆人民出版社，1989：173.
③加繆.西西弗斯神話［M］.三聯(lián)書(shū)店，1987：6.
④A•P•欣奇利夫.荒誕•怪誕•滑稽［M］.陜西人民出版社，1989：4.
⑤柳鳴九.荒誕概說(shuō)［J］.外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1993（1）：53.
⑥何成洲.薩繆爾•貝克特的元戲劇研究［M］.當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2004：39.
⑦賈喜逢.試論塞謬爾•貝克特和他的荒誕戲劇等待戈多［J］.社科縱橫，2004（2）.
⑧貝克特.等待戈多.外國(guó)現(xiàn)代派作品選（第三冊(cè)）［M］.上海文藝出版社，1986：34.
⑨朱虹.荒誕派戲劇集［M］.上海譯文出（下轉(zhuǎn)第70頁(yè)）版社，1982：13.
⑩馬丁•艾斯林.荒誕派戲?。跰］.河北教育出版，2003：23.
參考文獻(xiàn)：
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作者:李笑笑 單位:南京師范大學(xué)文學(xué)院