傳統審美意識與西方現代藝術研究

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了傳統審美意識與西方現代藝術研究范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

“民族的就是世界的”，這樣的口號在上世紀八十年代就已經被提出，其中蘊含著民族與世界、亦即特殊性與普遍性的辯證關系。自18世紀西方資本主義高速發展、進入“現代”以來，到今天經濟文化全球化的狀態，任何一個民族的藝術發展都不可能再孤立地走在自己的單行道上，都必然被裹挾到文化交流融合的大潮中。理想狀態下，一個民族的藝術應該根植于自己的傳統文化背景，又不斷與其他民族其他國家進行交流，彼此借鑒，進而豐富和提升本民族藝術，也對其他民族和世界藝術作出貢獻。然而，文化交流的實際情況并非總是如此平滑，往往充滿碰撞、沖突、斗爭，要求互相取代，本文就試圖結合特定歷史環境，對中國傳統審美意識與西方現代藝術的沖突做一簡要梳理。

一、考察審美意識的幾條路徑

作為美術的實踐者和教育者，我們首先要對審美意識具有立體的多角度的理解。一個時代的審美意識，一方面分散在這個時代的文學、音樂、繪畫、表演等各門類藝術作品中；另一方面，它以更抽象的形態更集中地體現于這個時代的美學理論著作——即是對藝術實踐更高的反思——之中。因此，我們考察審美意識，就應該沿著兩個系列、兩條路徑：一是形象系列，如中國的甲骨文、陶器、青銅器、《詩經》《楚辭》等等；另一條是范疇系列，如中國古典美學中的“道”、“氣”、“象”、“妙”、“意”、“神”、“氣韻”等等。研究形象系列的是各門藝術史、文學史，研究范疇系列則是美學史，藝術批評則處于兩條路徑的交叉點上。理論與實踐的共存關系尤其值得被強調。每一個人都有自己的審美意識，文學家藝術家更是如此，他們以自己的實踐創造出一個獨特的美的世界。然而一個人的審美意識并不一定表現為理論的形態，正如每個人都有自己的世界觀但卻不一定是哲學家一樣。古希臘著名的戲劇家有埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯，但闡發出古希臘戲劇理論和美學理論的卻是亞里士多德和柏拉圖。而中國由于缺乏西方式分化出來的學科形態，詩人、畫家、音樂家同時又是美學家的情況非常多見，例如嵇康、顧愷之、郭熙、蘇軾、石濤等等。但藝術實踐與理論批評，并不存在誰絕對優先于誰的問題，兩者倒是相互依存的，都是我們理解審美意識的重要路徑。除了以上兩條路徑，我們考察審美意識，還必須更廣泛地結合歷史文化語境。藝術和美學就其本身而言，固然可以按照康德式的超功利的自律的領域來理解。但另一方面，根據馬克思的歷史唯物主義和意識形態批評的視角，學術和藝術的生產創造當然與一個時代的政治經濟狀況息息相關，因此我們在研究審美意識時也要考慮到這一方面。

二、中西審美意識簡述

早在先秦，中國就已經出現了較為明晰的美學思想。這是一個由奴隸制向封建制過渡的時代，是社會大變動的時代，是產生新經濟、新人物、新思想的時代。殷周時期帶有早期神權色彩的統治方式開始發生動搖，禮崩樂壞反而帶來了思想解放、百家爭鳴的局面，各家理論的創立和爭辯十分活躍，這是中國美學史上第一個黃金時代。孔子奠定了儒家美學的基本觀念。美不是被孤立地討論，而是與倫理道德相結合。一方面，審美與個人的道德修養、進而與“天”這一最高本體有所關聯，所謂“溫柔敦厚”、“樂而不淫，哀而不傷”，這是在提倡一種含蓄、適度的審美情感，并非一味放任感性，而是有節制地陶冶自己的情操，最終達到天人合一的境界。另一方面，藝術具有政治和日常教化的功能，以孔子熱愛的詩歌和音樂為例，他就提出過“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，“不學詩，無以言，不學禮，無以立”，詩與禮教是密切相關的；在音樂方面，對于正統的雅樂，孔子贊美道“：三月不知肉味”，而對于旋律節奏復雜炫麗、容易煽動感性且不合政治規范的音樂，他則批評“鄭衛之音多以淫”。孟子繼承了孔子的美學觀念，并進一步發展出“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”的這樣的關鍵論述，顯然孟子同樣是在本體論的意義上思考美，他所奠定的“美”、“圣”、“神”等重要范疇在后世一再被討論。道家美學是等量齊觀的另一條脈絡。雖然老子反對令人耳聾目盲的“五音”、“五色”，但由莊子發展出來的物我兩忘、游于自然、與道合一的美學精神，卻成為中國古典美學更加重要的一面。儒道兼濟成為了中國文人士大夫基本的生存方式，在入世與出世、功名與藝術、以及藝術內部的風格區分上，都體現出儒道兩種風格的對立和互補。錢鍾書在《中國詩和中國畫》中就指出，詩歌和繪畫皆有南北，而在繪畫方面，尤其以南宗、即道家藝術精神的標準為高。[1]魏晉南北朝時期，道家思想融合西來的佛教，形成中國本土的重要流派——禪宗，此時也是以道家精神為重的中國古典美學思想蓬勃發展的時期。自此至明代的1400年間，思想家們提出了“意象”、“隱秀”、“氣韻”等范疇，以及“得意忘象”、“傳神寫照”、“外師造化，中得心源”、“凝神遐想，妙悟自然”等命題，創作積累了大量理論財富，形成了東方的審美理想。清代則是集前人大成、理論體系化的時期。王夫之、葉燮都建立了自己的美學體系。同時還出現了石濤的《畫語錄》和稍晚的劉熙載的《藝概》，他們的理論和思想堪稱對中國古典美學的總結。傳統的審美理想是在中華兩千年文明歷程中代代相傳、不斷發展演化而成的，與中國以農耕為主的生產生活方式密切相關，人民樸素地感覺到自然界的和諧是其生存繁衍的基本條件，天地之和也就成了中國人生存的理想狀態，也成了中國人審美理想的基礎。以天地自然為美的思想體現在中國繪畫的表現上，就形成了一個與自然親和化、整體化、動靜和諧平衡的空間，求自然萬象的本真、求萬物內美的思想。古代藝術家們寄情于廣漠之野、田園風光，但又要超越現實空間，取得精神上的自由，以心靈之眼觀察自然萬物，最終達到與自然合為一體。郭熙在其《林泉高致》中所謂“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”就是中國古人傳統審美理想的一種表述。[2]同理，西方的審美理想也建基于西方文明的土壤，進一步也可追溯到西方以經商冒險為特色的生產生活方式上。鄧曉芒、易中天將中西美學比喻為“黃與藍的交響”，[3]1980年代轟動一時的紀錄片《河殤》，都是以黃色和藍色、亦即農業文明和海洋文明來區分比較中國文化和西方文化。希臘藝術的代表形式是史詩、戲劇和雕塑。在黑格爾對藝術史的劃分中，古希臘雕塑屬于“古典型”藝術，在其中絕對理念與其物質載體達到了完美的平衡。溫克爾曼形容古希臘藝術“高貴的單純，靜穆的偉大”。而對于繪畫藝術來說，文藝復興則是不可忽視的重要階段。13世紀末，這股風潮在意大利各個城市興起，在后來的幾個世紀中逐漸擴展到西歐各國，帶來了不僅是文學藝術上、也是科學上的革命時代，成為了西方世界進入現代的前奏曲。文藝復興以人文主義思想為核心，也就是重視人的價值，在宗教全面控制的生活中為人的理性和感性爭取更大的地盤。因為張揚感性，所以但丁、喬托、彼得拉克成為了文藝復興的先驅，后來出現了達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾這樣的繪畫和雕塑巨匠。而另一方面，西方的審美理想也離不開理性主義的背景。達芬奇本人就是橫跨科學與藝術的全才，他解剖、研究人體以求繪畫的精確，更熱衷于設計飛行器等科學研究工作。哥白尼和伽利略在天文學方面的革命，顛覆了西方人的宇宙觀念，也對畫家看世界的方式產生了潛移默化的影響。我們常以寫實和寫意來標簽中國和西方藝術——雖然不盡準確，但西方藝術高度強調寫實的一面，的確與其理性精神有關。正是在文藝復興時期，西方繪畫建立起經典的透視畫法體系，藝術家們甚至用小孔成像的方式力求像鏡子一樣準確地反映自然。但寫實并不是西方藝術的全部內容和終極目的。寫實技術終有極致，走過了古典主義的條條框框之后，西方現代藝術開始強調藝術家自我表現的重要性。早期印象主義繪畫一方面還曖昧地聲稱反映某一時刻某種條件下的“自然”，另一方面已經更多地體現為藝術家眼中的世界。后期印象派、野獸派、立體主義、表現主義等流派更加強調藝術家的主觀表達，抽象派更是基于形式主義的哲學理念進行的大膽實驗，而時至今日，風格流派繁多的后現代藝術越來越依賴理念的傳達，呼喚接受者的參與和闡釋，以至于我們不得不認真思考黑格爾有關“藝術終結”的斷言——理念是不是真的已經溢出了物質，換言之，我們感性的、視覺的表現手段都已經被窮盡？從藝術史和藝術理論的發展來看，毋寧說西方藝術乃是挑戰前人、創新變化的過程，是物極必反、辯證前進的過程，其審美理想乃是不斷自我充實的多元性。

三、傳統審美意識與西方現代藝術的沖突

眾所周知，鴉片戰爭標志著中國被迫與西方相遇，被迫卷入政治經濟文化的現代化進程之中，而五四新文化運動尤其明確地在文化方面提出了有關中西文化的一系列命題。除此之外，結束之后的80年代也被稱為“新時期”，在文學藝術領域有繼承五四的“新啟蒙”的說法。這兩次啟蒙運動，都體現出傳統審美意識與西方藝術觀念的沖突。西方自文藝復興開始，在文學藝術、自然科學乃至政治文化方面都逐漸走在世界前列，地理大發現也使得中西之間發生越來越多的交集。在政治上，自18世紀啟蒙運動以來，西歐列國已經建立一批現代民族國家，民主政體也在逐漸發展完善。啟蒙運動的核心是高揚人的理性，英國的霍布斯、洛克，法國的盧梭、伏爾泰、孟德斯鳩，這些思想家所構建的政治理論無不關注自由、平等、理性、私有產權等概念。而中國在1911年才結束帝制，共和體制剛剛形成，國民的思想還處于陳舊封閉的封建文化中，根本不知自由民主為何物。在經濟上，中國仍處于農耕文明，所謂資本主義萌芽仍有爭議，而西方經過工業革命，正處于資本主義經濟高速發展的時期。這一方面與西方近代科學的興起有關。哥白尼用日心說推翻了教會的地心說。伽利略制造了第一架望遠鏡，他的“兩個鐵球同時落下”的經典故事更是代表著以觀察實驗為重的近代科學方法論取代亞里士多德的古代科學范式。牛頓三大定律奠定了現代人看待世界宇宙的基本方式。瓦特發明的蒸汽機更是工業革命最直接的推動力。另一方面，西方帝國主義通過海外拓殖正在或已經完成原始資本的積累階段，盡管殖民過程不乏血腥和暴力，功過仍需商榷。但從以上兩個方面，我們至少可以看出，西方文化的某種外向性，無論是研究自然界還是探索世界未知的角落，西方的科學經濟和文化藝術都有這種向外伸展擴張的特質。在藝術、特別是繪畫領域，西方已經進入現代主義時期，中國繪畫則相對缺乏范式上的重大創新，即使是守成，在對自然的理解和表現方式上，近人也不及古人的智慧和成就。五四時期，中國知識分子對傳統文化首次提出全面的反思和質疑，其中亦不乏“全盤西化”這種激進的觀點，中國文化、當然也包括傳統審美理想第一次與現代文明——這個“現代的”當然同時也是“西方的”——產生了沖突。隨著科舉被廢和新學的提倡，從孩童開始、從潛移默化的日常教育和最普及的基礎教育開始，我們逐漸遠離了傳統的農耕文化，也逐漸遠離了傳統的思維方式和審美理想。這并不是說中國人就全然變成了一個“現代”、“西方”人，但另一方面，在今天國學重熱、虛構“傳統”的大潮下，我們應該意識到，今天的中國人距離那種如水和空氣般無處不在、日用而不知的傳統文化和古典世界，已經太遠太遠。正如北大學者李猛在近來廣為流傳的一篇訪談中所說，今天的學生理解卡夫卡可能比理解紅樓夢更容易。[4]1979年，改革開放標志著中國進入了一個新的時代。首先是大量的西方文化重新涌入我們的視線。西方百年的現代藝術進入中國藝術界，與我們這一代相遇。但較之于五四，這第二次沖突可以說是平緩的。因為我們對于傳統的審美理想也不甚清晰，而對于西方現代藝術，我們是以拿來主義的方式來消化理解，靠著一股對藝術的熱情，憑借真誠和努力，提出自己的不成熟的反思批判，更不用說那激動人心的探索精神和對知識與真理的渴求與向往。那真是令人難忘的時代！這種對藝術的真誠和拿來主義的方式便產生了“85美術思潮”和“89現代藝術大展”。西方現代藝術給我們以教育和啟蒙，也啟發我們理性反思中國百年的藝術現代化的過程。1990年以后，隨著全球化的加劇，隨著改革不斷深入帶來的社會轉型，我們的生活方式發生了翻天覆地的變化，文化領域也越來越多地出現了商業化、娛樂化的傾向，寫實、抽象、波普、媚俗和裝置藝術等風格流派共生共存。對于這些現象，我們應該去認真理解、合理運用。可喜的是，今天我們有機會看到這一百花齊放的局面，這些藝術能夠擁有自己的平臺來充分展示，讓大眾去評判、理解、決斷。相信歷史之河能夠淘出真正的藝術精華，留下燦燦發光的金子。

作者：戴家峰 單位：蘇州大學 藝術學院