繪畫后現(xiàn)代藝術(shù)論文

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一、個案:后現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的特征

(一)消解藝術(shù)和非藝術(shù)的界線

傳統(tǒng)藝術(shù)首先體現(xiàn)的是一種精神向度，體現(xiàn)了一個民族對自身文化、歷史、宇宙的認(rèn)知、沉思和想象，對人的存在狀態(tài)熱切的表現(xiàn)，特定時代、民族的藝術(shù)總是與特定時代的民族風(fēng)俗、風(fēng)情相關(guān)，與時展的技巧相關(guān)，當(dāng)然也與藝術(shù)家個人對生活的體驗(yàn)、個人的精神氣質(zhì)有關(guān)。但無論藝術(shù)的品種如何豐富，表達(dá)手法如何多樣，藝術(shù)家如何創(chuàng)新，藝術(shù)基本的特征是美，沒有美就沒有藝術(shù)。無論是引起受眾情緒的激動還是理性的沉思，藝術(shù)總是要訴說。但后現(xiàn)代藝術(shù)解構(gòu)的正是傳統(tǒng)對美的原則的追求。弗雷德里克•杰姆遜在其《晚期資本主義的文化邏輯》一書中對比了梵高《農(nóng)民的鞋》和華荷畫的《鉆石灰塵鞋》?！啊掇r(nóng)民的鞋》是一幅畫得美侖美奐、多姿多彩的作品?！薄霸阼蟾叩漠嬜骼?，倘若辛酸的農(nóng)民生活可算是作品的原始素材，則那一貧如洗的鄉(xiāng)土人間，也就自然成為作品的原始內(nèi)容了。這是再顯然不過的歷史境況了。農(nóng)民在這里熬過了人類最基本的生存經(jīng)驗(yàn)、體現(xiàn)了勞動生活的種種辛酸;在這里，汗流浹背的勞動者，因被生產(chǎn)力日以繼夜地不斷磨煉、不斷鞭策，而得終生陷入一種極端野蠻殘酷、險(xiǎn)惡可怖、最荒涼、最原始、最遠(yuǎn)離文明的邊緣地域和歷史境況?！薄叭A荷所作的《鉆石灰塵鞋》已不再用梵高處理農(nóng)民鞋子的方式向我們直訴他心底的話。我們甚至可以說，華荷畫的鞋子已經(jīng)不再跟觀畫者訴說些什么了?！薄皵[在我們面前的，實(shí)在只有一堆隨意湊合起來的死物。它們排列起來，好比一串被人遺棄的蘿卜，漫不經(jīng)心地掛在畫布上，仿佛跟那個未來孕育它們的人間世完全切斷了關(guān)系?！保?］弗雷德里克•杰姆遜的經(jīng)典分析說明，后現(xiàn)代藝術(shù)消解了藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別。后現(xiàn)代作品取消了傳統(tǒng)藝術(shù)嚴(yán)肅的哲思而代之以游戲的態(tài)度。在后現(xiàn)代主義筆下，藝術(shù)不是創(chuàng)作而是制作，他們追求表現(xiàn)形式的庸常、生活化，藝術(shù)不是藝術(shù)家心靈的創(chuàng)造而是任何人都可以為之的任意碎片的拼貼。

(二)概念闡釋大于作品本身的內(nèi)涵

藝術(shù)與非藝術(shù)的界線取消了，但藝術(shù)畢竟還有個名字叫“藝術(shù)”，作品本身無法超越，于是就在作品之外尋求深度。這就需要闡釋，需要概念，需要在話語層面尋找與“藝術(shù)”這個孤傲的命名相稱的東西。“你不懂”，“藝術(shù)家”們絕不肯承認(rèn)自己的平庸，他們熱情地用話語闡釋作品的內(nèi)涵，稱他們的作品表現(xiàn)了他們對人生、對宇宙嚴(yán)肅的思考。2008年第六屆深圳國際水墨雙年展上，“日本現(xiàn)代水墨”單元充分發(fā)揮了話語闡釋的威力。日本畫家福島敬恭名為的畫，據(jù)說制作很費(fèi)心思，難度很高。其中一個部分是黑色的長方形背景下，不規(guī)則地分布了九個方向不同的白色的點(diǎn)，該單元的策展者、日本京都國立現(xiàn)代美術(shù)館館長、畫家?guī)r城見一先生解釋說，①到底黑色是背景呢，還是白色是背景?表面和背后混然不能分，就像我們的生活，我們看到的是表面，但不能區(qū)分到底表面與背后的內(nèi)容哪一個更真實(shí)，生活的真實(shí)在哪里。畫的另外一個部分是藍(lán)色的長方形色塊里，在燈光的照射下可見淡淡的不規(guī)則的曲線。巖城見一先生說，繪畫本來就是一些線條，線條才是繪畫的本質(zhì)。人們不能把線條讀成山還是水，如斯，則失去了繪畫的意義。畫只是線條，別無其他。還有一個部分是四個大小不一的銅缽，打磨得很光滑。巖城見一先生解釋說，如果拿木棒沿著缽的邊沿移動，會發(fā)出“嗡……”的聲音，那就是天籟，是大自然的聲音，是莊子欣賞的聲音。也許畫家是對人生、宇宙進(jìn)行過思考，但這種作品，比如那些淡淡的線條和白色的點(diǎn)，是不諳世事的孩子也可以做到，至于缽，交給技術(shù)工人就好了，他們的制作會比畫家更精美。作品很隨意，但闡釋卻很認(rèn)真。巖城見一先生說他們的藝術(shù)要顛覆人們對美的傳統(tǒng)觀念。他們認(rèn)為，他們的作品做到了，卻用了過多的話語解釋他們的作品。后現(xiàn)代主義的繪畫，需要語言作為畫外音，失去了語言的幫助，他們的藝術(shù)什么也不是。

(三)融合多種表現(xiàn)形式

傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式遭遇到了強(qiáng)烈的反抗，后現(xiàn)代藝術(shù)充分利用了當(dāng)代科技發(fā)展的便利，各種科技手段都應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作的過程，被稱為新媒體藝術(shù)。繪畫加入了燈光、音響、動漫、網(wǎng)絡(luò)、攝影等當(dāng)代科技因素，如上述的缽，就利用了當(dāng)代的工藝制作技術(shù)等。同在第六屆深圳國際水墨雙年展展出的日本SZ五人組創(chuàng)作的作品利用了現(xiàn)代光電技術(shù)。據(jù)說，該作品試圖再現(xiàn)宇宙誕生地球形成的過程。一個坐在凳子上的女性背影面對大屏幕，觀看了這個形成的過程。巖城見一先生說，這是宇宙中的山水畫，是通過人造衛(wèi)星攝影制作加工形成的。利用現(xiàn)代科技參與作品的完成是后現(xiàn)代主義繪畫的一個常用技法。

二、探究：后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象成因

莫拉夫斯基認(rèn)為，后現(xiàn)代實(shí)踐是高級文化的墮落，但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級文化的水平。［4］取消藝術(shù)與非藝術(shù)的差別，取消作品本身的深度表現(xiàn)而代之以作品之外的話語闡釋，充分利用現(xiàn)代科技，后現(xiàn)代主義藝術(shù)以一種叛逆的姿態(tài)宣告藝術(shù)的另一種面貌。后現(xiàn)代藝術(shù)是如何成為可能，并迅速成為全球化的現(xiàn)實(shí)呢?后現(xiàn)代藝術(shù)反映的是二戰(zhàn)后人們的心理圖像。二戰(zhàn)后，歐洲對科技的信仰遭到毀滅性打擊。第一次、第二次科技革命帶來的物質(zhì)財(cái)富的迅速增長以及隨之而來的幸福感破滅了，科技帶來了生產(chǎn)力的迅速增強(qiáng)，也帶來了政治陰謀和毀滅人類的殺傷力，懷疑、頹喪、冷漠、焦慮、絕望情緒在蔓延，反映到藝術(shù)領(lǐng)域，便是對傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的諸如真實(shí)、美、崇高的不信任和藝術(shù)實(shí)踐中的解構(gòu)。后現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)為，真實(shí)不可觸摸，美是一個虛假的幻想，崇高從根本上就是一個騙人的幌子。沒有什么是確定的、可信任的，一切都捉摸不定。后現(xiàn)代主義藝術(shù)是藝術(shù)家游戲狀態(tài)下對人、世界、宇宙的嚴(yán)肅思考，并使用了游戲、夸張的筆法，試圖表現(xiàn)二戰(zhàn)后的歐洲情緒以及對這種情緒的理性思考。20世紀(jì)中期以后出現(xiàn)的哲學(xué)思潮深刻地影響了后現(xiàn)代藝術(shù)。解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義、新歷史主義、后殖民主義從不同角度批判傳統(tǒng)的文化思想觀念，解構(gòu)是這些思潮共同的主題詞，正切合了后現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)美學(xué)觀念的解構(gòu)。許多繪畫作品表現(xiàn)出對這些人類共同關(guān)心的問題的關(guān)注。女畫家薩維爾筆下的女性裸體與傳統(tǒng)女性的柔美不同，她們往往體格巨大，有著男性一樣的強(qiáng)健的肌肉，但作品卻表現(xiàn)出被動和無力，因?yàn)樽髌返臉?gòu)圖顯示人物的姿態(tài)是被設(shè)計(jì)的，是在強(qiáng)權(quán)之下的壓制和變形。這些繪畫作品具有女性主義色彩。后現(xiàn)代藝術(shù)也是藝術(shù)本身發(fā)展的要求。藝術(shù)要求變求新，必然不能墨守成規(guī)。藝術(shù)需要突圍，那么從哪個方向、如何突圍就成了藝術(shù)的首要課題。既然時代已經(jīng)給了藝術(shù)解構(gòu)的語境，賦予了藝術(shù)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的勇氣，給予藝術(shù)新的表現(xiàn)手段，灌注藝術(shù)以先鋒的姿態(tài)，也就必然會在藝術(shù)實(shí)踐中表現(xiàn)出來。至于這種突圍是否成功，是否具有藝術(shù)價(jià)值，似乎，后現(xiàn)代藝術(shù)還來不及思考這個問題。后現(xiàn)代藝術(shù)家自然熱愛他們的藝術(shù)，也期求得到專業(yè)批評家和一般受眾的認(rèn)同。后現(xiàn)代藝術(shù)與美國的積極推動有關(guān)。上文所述“美國抽象表現(xiàn)主義繪畫”由美國開始發(fā)端，向歐洲輻射并逐步全球化，取得了官方承認(rèn)的合法地位，并在世界各國舉辦“雙年藝術(shù)展”“三年藝術(shù)展”，美國文化觀念隨著后現(xiàn)代藝術(shù)得以在世界范圍內(nèi)流行，并發(fā)出強(qiáng)勢的聲音。這是在強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)支持下的美國文化推廣。河清非常直接地把后現(xiàn)代藝術(shù)的盛行稱為美國“藝術(shù)的陰謀”。所謂文化藝術(shù)的全球化，實(shí)際上是美國藝術(shù)的全球化，它在經(jīng)濟(jì)霸權(quán)支撐下謀求文化話語權(quán)。

三、藝術(shù)的焦慮：解構(gòu)之后，藝術(shù)剩下什么?

時代給予了后現(xiàn)代藝術(shù)生存的語境，后現(xiàn)代藝術(shù)作品正當(dāng)盛行。那么，后現(xiàn)代藝術(shù)成就如何呢?勿庸諱言，大部分作品都很平庸、淺陋、庸俗，刻意追求震驚效應(yīng)，如表現(xiàn)色情、用排泄物制作作品，或者僅僅羅列圖像，不知所云，愚弄受眾。這就需要對后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行詰問:解構(gòu)之后藝術(shù)還剩下什么?解構(gòu)之后藝術(shù)要走向哪里?或者換一種問法:藝術(shù)全球化到底全球了誰的藝術(shù)，什么樣的藝術(shù)?經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)弱是否決定藝術(shù)成就的高低，是否就天然擁有了藝術(shù)話語能力?作品的意義是在作品本身，還是作品之外?概念是否可以替代藝術(shù)的表現(xiàn)力?藝術(shù)是否還需要傳統(tǒng)，傳統(tǒng)僅僅作為藝術(shù)的對立面、參照物存在，還是與現(xiàn)代藝術(shù)血肉相連?在傳統(tǒng)與當(dāng)下之間，我們站在哪里?一時間取舍也許有些艱難，后現(xiàn)代藝術(shù)家們也不太可能輕易放棄他們的堅(jiān)持，有時候他們甚至不屑回答(或者假裝不屑)上述問題。但問題終究存在。游戲也許會成為一種藝術(shù)的形式，夸張也會放大人世間的某個特征，解構(gòu)一切也許是對傳統(tǒng)的離散，可是，離散之后，藝術(shù)還剩下什么呢?換句話說，給藝術(shù)剩下了什么?藝術(shù)剩余的結(jié)果將直接取消藝術(shù)本身，取消了藝術(shù)與非藝術(shù)的差別，藝術(shù)將不會有價(jià)值。解構(gòu)是必須的，藝術(shù)需要突圍，需要面對新的語境，需要有新的表現(xiàn)方式，新的歷史時代也需要藝術(shù)來表達(dá)。但是，解構(gòu)不是最重要的行為，解構(gòu)后的碎片和拼貼不會是真正的藝術(shù)，嘩眾取寵的噱頭也不能糊弄真正藝術(shù)的眼睛，解構(gòu)只是藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的第一步，被零散化的藝術(shù)需要重新建構(gòu)，新的審美標(biāo)準(zhǔn)需要確立。

四、重構(gòu):當(dāng)代藝術(shù)的突圍之路

解構(gòu)之后藝術(shù)要走向哪里?重新建構(gòu)之后的藝術(shù)會呈現(xiàn)什么樣的景觀?還在熱衷于“顛覆”“去魅”傳統(tǒng)現(xiàn)代藝術(shù)的當(dāng)下，回答這個問題也許為時尚早，但至少我們可以思考重構(gòu)之路，至少可以認(rèn)真嚴(yán)肅地考慮破舊之后如何立新。首先，藝術(shù)之所以具有神奇的魅力，是因?yàn)樗鼇碜杂谖覀兊男撵`，只要它還是人類心靈震顫的產(chǎn)物，還需要心的體驗(yàn)，那么，藝術(shù)就應(yīng)該體現(xiàn)人的生命精神。人是什么，人的生命是什么，藝術(shù)就是什么，藝術(shù)精神就是什么。徐復(fù)觀在其《中國藝術(shù)精神》中，認(rèn)為“為人生而藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)?！保?］為“人生”，自然強(qiáng)調(diào)的是人，西方藝術(shù)所表現(xiàn)的，也無非是個“人”字，無論宗教的還是現(xiàn)實(shí)的，藝術(shù)終究要落實(shí)到“人”上，而人的主宰，便是“心”，源自“心”，表現(xiàn)“心’，打動“心”，藝術(shù)需要心靈的浸潤。漫不經(jīng)心的游戲也許一時可以吸引人的眼球，但藝術(shù)的眼睛，卻必然懂得心靈的語言，懂得閱讀心的誠懇，感受心的顫動。藝術(shù)需要和心靈、和生命相融。中國傳統(tǒng)水墨畫魅力之所以能夠千年不衰，能夠打動人心，不是因?yàn)橛媚臐獾?，不是因?yàn)楫嬅骘L(fēng)景的魅力，而是畫家的筆觸，融入了畫家的心靈，浸潤了畫家的生命。誰，能夠不為瀟湘八景體現(xiàn)的生命精神而感動呢?其次，邀約傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦。傳統(tǒng)是民族精神的體現(xiàn)，藝術(shù)是人的故事，是人從心靈中流淌出來的故事。故事不能脫離傳統(tǒng)的文本，它需要從遙遠(yuǎn)的時代講起，從先民講起。先民如神啟的靈光劃過心靈，在生活中發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造了與日常生活相關(guān)又相異的藝術(shù)，藝術(shù)就是一個未曾停頓過的故事，從遙遠(yuǎn)的古代講述至今。先民的藝術(shù)生命精神與當(dāng)代一脈相承。民族藝術(shù)堪稱藝術(shù)講述的典范，它體現(xiàn)了民族的風(fēng)范、民族的個性、民族的思維方式和精神面貌，民族的文化和心靈，是攜帶著歷史走來的心靈故事，今天的故事如何講、講什么是今人的智慧，不應(yīng)該懷疑的是，一脈相承的故事需要接著講。再次，故步自封不是藝術(shù)的性格，各民族都有其藝術(shù)傳統(tǒng)、藝術(shù)經(jīng)典。藝術(shù)無國界，藝術(shù)的氣質(zhì)在各民族是相通的，盡管各民族表達(dá)方式、精神特質(zhì)、思維方式、文化傳統(tǒng)等各方面都迥然有異，也正因?yàn)橛挟?，有其?dú)特的優(yōu)秀的傳統(tǒng)，所以才需要互相借鑒。需要警惕的是，不能喊著藝術(shù)全球化的口號把某個民族的藝術(shù)全球化，從而遮蓋甚至摒棄其他民族的藝術(shù)。在吸收它民族藝術(shù)精華的同時，必須保持本民族的特色。最后，“人”是藝術(shù)的主題。藝術(shù)永遠(yuǎn)具有當(dāng)代性。從馬奈、梵高的印象主義到喬治、路阿的表現(xiàn)主義、康定斯基的抽象主義、莫迪里阿尼的矯飾主義、亨利、盧梭的原始主義甚至馬蒂斯的野獸主義、畢加索的立體派、波丘尼等的未來派以及杜桑的達(dá)達(dá)派、達(dá)利超現(xiàn)實(shí)主義、懷斯超寫實(shí)主義以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)，都聲稱表現(xiàn)當(dāng)時人的生存狀態(tài)，表現(xiàn)人內(nèi)心的欲望和精神狀態(tài)。藝術(shù)離不開當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的表現(xiàn)對象，也是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)靈感的飛動需要現(xiàn)實(shí)生活的觸發(fā)。問題是，如何看待現(xiàn)實(shí)生活?從哪些角度表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?什么才是現(xiàn)實(shí)的“真”?藝術(shù)家與工匠的區(qū)別，在于對藝術(shù)的敏感和把握能力，藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)，工匠制造工藝品。天才和庸才的區(qū)別，則在于對生活把握的程度。天才感受生活，體驗(yàn)生活，發(fā)現(xiàn)生活的真;而庸才在摹仿生活，跟從生活，飄蕩在生活的表象之上。解構(gòu)是一種了不起的勇氣和行為，但解構(gòu)之后還需建構(gòu)。碎片和拼貼只能成為藝術(shù)的剩余而不是真正的藝術(shù)。建構(gòu)是一個艱苦而漫長的過程，如何建構(gòu)，建構(gòu)什么?藝術(shù)不能靠概念的闡發(fā)完成，而是需要以藝術(shù)自身表現(xiàn)藝術(shù)。

作者：王瑛 單位：華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)學(xué)院