危機(jī)超越下的現(xiàn)代藝術(shù)論文
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一、體制的陰影:先鋒藝術(shù)的危機(jī)
當(dāng)自律藝術(shù)在走向生活的過(guò)程中陷入兩難境地之際，先鋒藝術(shù)卻針對(duì)依舊徘徊在象牙塔內(nèi)的自律藝術(shù)發(fā)動(dòng)了攻擊。先鋒者認(rèn)為，自律藝術(shù)最大的問(wèn)題恰恰是其刻意標(biāo)榜的獨(dú)立性與純粹性，這讓其在反叛過(guò)程中難免缺乏實(shí)在的效果，導(dǎo)致對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的“批判無(wú)效化”瑏瑡。離開(kāi)生動(dòng)豐富的生活實(shí)踐，藝術(shù)的生命力變得日漸蒼白與貧乏，甚至成了純粹形式的表演，很容易失去其本就微弱的反叛之聲。針對(duì)自律藝術(shù)的缺陷，先鋒藝術(shù)首要的努力便是把藝術(shù)重新拉回現(xiàn)實(shí)中，重建藝術(shù)和生活的聯(lián)系。比格爾表示:“先鋒派的抗議，其目的在于將藝術(shù)重新結(jié)合進(jìn)生活實(shí)踐中，揭示出自律與缺乏任何后果之間的聯(lián)系?！爆伂將?917年，馬塞爾•杜尚將男用小便池簽名后直接送去參展，開(kāi)啟了一個(gè)新的藝術(shù)時(shí)代。后來(lái)，他多次將工業(yè)社會(huì)中批量生產(chǎn)的、隨意挑取的物品送去參展，以看似庸俗的方式完成了將藝術(shù)引回生活實(shí)踐的目的。類(lèi)似的情況還出現(xiàn)在其他藝術(shù)家的創(chuàng)作中，拼貼報(bào)紙、復(fù)制照片、涂鴉汽車(chē)都成為他們重組生活實(shí)踐的方式，藝術(shù)和日常品之間的界限日漸模糊。當(dāng)然，先鋒派回歸生活實(shí)踐的努力并不是真要和現(xiàn)實(shí)友好握手，更不像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣需要內(nèi)容具有社會(huì)意義，而是充滿(mǎn)著對(duì)體制的警惕，力圖恢復(fù)并且加強(qiáng)現(xiàn)代藝術(shù)的批判緯度。自律藝術(shù)曾自詡進(jìn)入了一個(gè)躲避工業(yè)污染和工具理性支配的理想圣殿，卻不料在藝術(shù)市場(chǎng)上成了有閑者的玩物，畫(huà)廊、歌劇院、音樂(lè)廳成了中產(chǎn)階級(jí)的休閑場(chǎng)所，藝術(shù)品成為資本家炫耀的裝飾。
藝術(shù)自律顯然沒(méi)有它的倡導(dǎo)者所鼓吹的那樣美好，它實(shí)際上是“一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的范疇”，具有意識(shí)形態(tài)性，是“資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)邏輯發(fā)展的重要組成部分”瑏瑣?？梢?jiàn)，先鋒派真正反對(duì)的不是“象牙塔”，而是藝術(shù)與體制之間那種曖昧的合謀關(guān)系。自律藝術(shù)的問(wèn)題并不在于其是否和現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生聯(lián)系，而在于它是不是成了現(xiàn)存體制的傀儡，以華麗的外表掩飾了其附庸性的本質(zhì)?！八囆g(shù)體制”(institutionofart)正是在先鋒時(shí)代流行的概念。將藝術(shù)視為一種體制，就是將藝術(shù)作品和現(xiàn)象置于具體的社會(huì)文化背景中加以討論，從對(duì)藝術(shù)本質(zhì)屬性的關(guān)注移向藝術(shù)生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)和分配過(guò)程中所涉及的制度、行為和各種權(quán)力關(guān)系。比格爾表示:“這里所使用的‘藝術(shù)體制’概念既指生產(chǎn)性和分配性的機(jī)制，也指流行于一個(gè)特定時(shí)期、決定著作品接受的關(guān)于藝術(shù)的思想。”瑏瑤先鋒藝術(shù)洞悉體制運(yùn)作的秘密，要求打破藝術(shù)“純粹性”的幻象，力圖將自律的藝術(shù)從被規(guī)訓(xùn)的世界中拯救出來(lái)，重申藝術(shù)作為審美現(xiàn)代性的重要組成部分對(duì)理性社會(huì)的反叛功用，因而，“先鋒派的出現(xiàn)標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入了自我批判的階段”瑏瑥。
“先鋒”(avant－garde)概念首先出現(xiàn)在軍事領(lǐng)域，它與“進(jìn)軍”“力量”“勇往直前”“沖鋒”等用語(yǔ)密切關(guān)聯(lián)，展示出強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗意識(shí)。先鋒賦予了藝術(shù)革命性潛能，在美學(xué)上表現(xiàn)為極端主義和實(shí)驗(yàn)精神，即不顧一切地推翻傳統(tǒng)羈絆，不斷推陳出新，甚至認(rèn)為破壞比建構(gòu)更重要。卡林內(nèi)斯庫(kù)表示:盡管每個(gè)時(shí)代都有其反叛者和否定者，先鋒派本身在十九世紀(jì)的最后二十五年之前并不存在，它的出現(xiàn)同一個(gè)特定的階段有著歷史的聯(lián)系，在此階段，某些同社會(huì)相“疏離”的藝術(shù)家感到，必須瓦解并徹底推翻整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀念體系，以及它所有的關(guān)于自己具有普遍性的謊言。因而被視為審美現(xiàn)代性之矛頭的先鋒派，是一種晚近的現(xiàn)實(shí)，就像被認(rèn)為是從文化意義上指稱(chēng)這種現(xiàn)實(shí)的先鋒派這個(gè)詞一樣?，仮灛惪梢?jiàn)，真正意義上的先鋒藝術(shù)是在現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生的，它以否定的形式力圖完成自律藝術(shù)想完成卻未能完成的任務(wù)，更為激進(jìn)地繼續(xù)著審美現(xiàn)代性的反叛職能。為了避免被體制收容，先鋒藝術(shù)總是保持著最為激進(jìn)和徹底的論戰(zhàn)姿態(tài)，踐行著美學(xué)上的極端主義，甚至用一種“反藝術(shù)”的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的否定精神。在先鋒派藝術(shù)中，我們可以明顯感受到這種美學(xué)上的激進(jìn):令人瞠目結(jié)舌的“另類(lèi)藝術(shù)”、不斷引發(fā)爭(zhēng)議的行為藝術(shù)、琳瑯滿(mǎn)目日新月異的視像藝術(shù)不斷沖擊著人們的接受底線(xiàn)，引發(fā)了極大的震驚效果。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為:“藝術(shù)，作為現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的異在，它是一種否定的力量?！爆伂憿灠l(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的藝術(shù)必須作為現(xiàn)存秩序的異在者，才能發(fā)揮其批判與革命性效能，并在此基礎(chǔ)上建立一個(gè)非壓抑的文明。先鋒藝術(shù)的價(jià)值就在于它對(duì)現(xiàn)存社會(huì)構(gòu)成的“破壞性的潛能”，它與體制之間那種不妥協(xié)的態(tài)度成為審美現(xiàn)代性對(duì)抗啟蒙現(xiàn)代性最有力的武器。
美國(guó)學(xué)者卡爾認(rèn)為:“先鋒指向未來(lái)，一旦被現(xiàn)在所融會(huì)，它就失去了自身的價(jià)值，成為現(xiàn)代主義的組成部分。實(shí)際上，先鋒總是處于危險(xiǎn)的境地，威脅著自身的安全?！爆伂挗灋榱吮苊獗煌蠕h必須時(shí)刻保持著精英姿態(tài)，甚至以不斷自殺式的創(chuàng)新方式與體制保持著距離?！岸?zhàn)”之后，先鋒藝術(shù)卻出乎意料地在公眾之中取得了成功:先鋒派的反叛創(chuàng)意被用于商業(yè)廣告，先鋒派的寫(xiě)作技巧被用于通俗文學(xué)，先鋒派的藝術(shù)品被擺放在中產(chǎn)階級(jí)家庭的各個(gè)角落。先鋒藝術(shù)不再給世界帶來(lái)震驚，也不再對(duì)既有體制構(gòu)成威脅;相反，它的唐突冒犯和出言不遜只被認(rèn)作有趣，它啟示般的呼號(hào)變成了愜意而無(wú)害的陳詞濫調(diào)。具有諷刺意味的一刻到來(lái)了:先鋒派發(fā)現(xiàn)自己正在一種出乎意外的巨大成功中走向失敗。如今，它是真正走入日常生活了，卻不得不悲哀地面對(duì)自己的死亡。盡管一些新先鋒藝術(shù)創(chuàng)新手段還在層出不窮，但失去了“震驚”力的藝術(shù)已經(jīng)不再“先鋒”，中產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，“對(duì)于其價(jià)值觀念的最猛烈攻擊，可以被轉(zhuǎn)化成令人歡欣的娛樂(lè)”，先鋒“已從一種驚世駭俗的反時(shí)尚(antifashion)變成了一種廣為流行的時(shí)尚”瑏瑩。高舉著鮮明的反叛旗幟卻失去了反叛性，一直對(duì)體制保持警惕也未能逃脫體制收編的厄運(yùn)，這或許是先鋒藝術(shù)最大的悲哀?，F(xiàn)代藝術(shù)的對(duì)抗價(jià)值是在現(xiàn)代語(yǔ)境中形成的，藝術(shù)根本不能也從來(lái)沒(méi)有逃脫過(guò)體制對(duì)它的束縛?！八囆g(shù)體制與啟蒙理性其實(shí)始終都維持著一種既互相對(duì)抗又相互合謀的復(fù)雜聯(lián)系。藝術(shù)一方面以審美現(xiàn)代性載體的身份，始終不懈地抵抗啟蒙理性對(duì)文化造成的各種沖擊;另一方面，它也深深地被卷入了資本的權(quán)力控制中(這同時(shí)包括了文化資本、經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本的控制)，遵循著體制的既定邏輯。”瑐瑠阿多諾曾主張藝術(shù)家們?cè)俅瓮耸氐较笱浪?nèi)，捍衛(wèi)最后一片凈土，抵抗文化工業(yè)，拒絕被技術(shù)化的消費(fèi)藝術(shù)。然而，這種拒絕顯然帶有烏托邦性質(zhì)，不但失去了藝術(shù)的社會(huì)功用，而且也抵擋不住體制的滲透蠶食，因而帶上了悲壯的色彩。隨著認(rèn)識(shí)的加深，以布爾迪厄?yàn)榇淼默F(xiàn)代知識(shí)分子則要求人們必須正視藝術(shù)體制的兩面性，學(xué)會(huì)在夾縫中生存。我們生活的時(shí)代，是科技盛行與異化加劇的時(shí)代，權(quán)力的控制更加隱蔽而強(qiáng)大，既然無(wú)法回避，人們也許只能試著從嘈雜電波與喧囂市場(chǎng)中傾聽(tīng)藝術(shù)的真聲了。
二、價(jià)值的置換:媚俗藝術(shù)的陷阱
當(dāng)自律藝術(shù)失去其純粹、先鋒藝術(shù)沒(méi)有了震驚感時(shí)，藝術(shù)進(jìn)入了真正媚俗的時(shí)代。媚俗的影子在現(xiàn)代社會(huì)無(wú)孔不入，如前所述，自律藝術(shù)與先鋒藝術(shù)都經(jīng)歷了一段“媚俗化”的過(guò)程。曾經(jīng)偉大的藝術(shù)本身并不媚俗，但一旦被用作廳堂的點(diǎn)綴，成了純粹炫耀性的裝飾或滿(mǎn)足某種需要，便是典型的媚俗品。蒙娜麗莎的畫(huà)像、倫勃朗的真跡、羅丹的雕塑走入了日常生活，卻失去了神圣的光環(huán)，可以被復(fù)制把玩，這是自律藝術(shù)走向生活時(shí)遭遇的尷尬。媚俗藝術(shù)還經(jīng)常借助先鋒派的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的媚俗目的，例如杜尚們的“現(xiàn)成品”曾一度是藝術(shù)界的先鋒，但到了媚俗的時(shí)代則完全成了拙劣的復(fù)制，成為人們爭(zhēng)相模仿的時(shí)尚。此外，一些人還偷用了先鋒的形式，以激進(jìn)的外表粉飾意識(shí)形態(tài)，對(duì)體制盲從，完全違背了先鋒的原意。很顯然，現(xiàn)代藝術(shù)中的部分重要成分在媚俗進(jìn)程中消失殆盡了。媚俗藝術(shù)雖然口碑不佳，但它的產(chǎn)生依舊根源于現(xiàn)代性?xún)?nèi)部的沖突，和現(xiàn)代人分裂的生存方式密切相關(guān)。丹尼爾•貝爾表示:“資本主義矛盾來(lái)源于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標(biāo)榜的自我實(shí)現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂?！?jīng)濟(jì)與文化領(lǐng)域的不同原則正引導(dǎo)人們走向相反的方向?！爆偓嫝灛F(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)體系以工具理性和節(jié)儉效益作為軸心原則，形成技術(shù)性的管理機(jī)構(gòu)與抽象的組織制度，個(gè)人在其中飽受壓抑、限制，成為最大限度謀取利潤(rùn)的工具;而文化領(lǐng)域卻熱衷于自我表現(xiàn)和自我滿(mǎn)足，以個(gè)人的感覺(jué)、情緒和興趣作為衡量尺度，契合現(xiàn)代主體的獨(dú)立不羈和無(wú)限張揚(yáng)。這兩者發(fā)生了激烈的沖撞，在中產(chǎn)階級(jí)身上表現(xiàn)得最為明顯。作為社會(huì)發(fā)展的中堅(jiān)力量，中產(chǎn)階級(jí)是一個(gè)積極進(jìn)取的階層，他們?cè)谏a(chǎn)工作領(lǐng)域中踐行著克己、勤儉的理性原則，卻在空余時(shí)間追求放松娛樂(lè)，刺激著消費(fèi)，或者說(shuō)是白天“正派規(guī)矩”，晚上卻“放浪形骸”。無(wú)可否認(rèn)，媚俗藝術(shù)的興盛和這種生活方式關(guān)系密切。
作為現(xiàn)代社會(huì)的一種補(bǔ)償機(jī)制，媚俗藝術(shù)給飽受工具理性折磨的現(xiàn)代人提供了休憩的場(chǎng)所，甚至演變?yōu)檎麄€(gè)社會(huì)的理想生活方式。不過(guò)，中產(chǎn)階級(jí)對(duì)藝術(shù)的推崇絕不是真正要去維護(hù)藝術(shù)的理想領(lǐng)地或高揚(yáng)藝術(shù)的獨(dú)立精神，作為有錢(qián)并且有閑的階層，他們需要一種消磨時(shí)光的快捷方式，便捷地打發(fā)沉悶而乏味的空余時(shí)間，藝術(shù)被要求盡可能的愉悅而輕松，因其本質(zhì)上是一種放松的享樂(lè)主義。中產(chǎn)階級(jí)喜愛(ài)媚俗藝術(shù)，主要是將其作為自己社會(huì)地位的標(biāo)識(shí)而進(jìn)行收藏與購(gòu)買(mǎi)的;即使不是為了炫耀，也是對(duì)枯燥無(wú)聊日常生活的幻想性安慰與快樂(lè)的逃避。“構(gòu)成媚俗藝術(shù)本質(zhì)的也許是它的無(wú)限不確定性，它的模糊的‘致幻’力量，它的虛無(wú)縹緲的夢(mèng)境，以及它的輕松‘凈化’的承諾。”瑐瑢在媚俗藝術(shù)中，占主導(dǎo)地位的必然是中產(chǎn)階級(jí)的審美趣味，即那種寬容的、中庸的、撫慰性的、多愁善感的享樂(lè)主義目的，藝術(shù)可以用于建筑工藝、室內(nèi)裝飾、家具陳設(shè)、影視策劃、時(shí)裝表演等一切領(lǐng)域，來(lái)取悅或滿(mǎn)足人們關(guān)于美的幻想，提供大量的文化快餐，那些難以把握的精神層面卻已無(wú)人問(wèn)津，真正的審美價(jià)值被置換成了廉價(jià)的享受。按照卡林內(nèi)斯庫(kù)的看法，媚俗藝術(shù)是“典型的現(xiàn)代的”，它一方面與“文化的工業(yè)化、商業(yè)主義和社會(huì)中日漸增加的閑暇緊密相連”，另一方面“有意為廣大民眾那種最膚淺的審美需求或奇怪念頭提供及時(shí)滿(mǎn)足”，是“虛假藝術(shù)”與“美學(xué)謊言”瑐瑣。
真正的藝術(shù)與媚俗藝術(shù)之間是有本質(zhì)性差異的。作為一種獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)帶有鮮明的個(gè)人印記，凝聚著藝術(shù)家的生命苦痛與靈魂感悟，具有深刻的超越、叛逆、永恒性的精神價(jià)值，其原始的美學(xué)意義是獨(dú)一無(wú)二、無(wú)法復(fù)制的。而媚俗藝術(shù)顯然是一種“替代性的經(jīng)驗(yàn)”，價(jià)值是由“需求”或“享受”決定的，它通常被認(rèn)為是藝術(shù)中的“偽藝術(shù)”(pseudoart)，最擅長(zhǎng)的便是模仿(從最古老的藝術(shù)品到最新近的先鋒派都可以成為其模仿的對(duì)象)與偽造。然而，再精致的模仿也只能是虛假的審美欺騙與自我欺騙，藝術(shù)被誤解、利用、假冒甚至兜售。這種欺騙性造就了當(dāng)今藝術(shù)界極為尷尬的局面，即藝術(shù)品的真正價(jià)值被貶低，或僅僅用作財(cái)富的炫耀，或滿(mǎn)足一些平庸的幻想，而一些非藝術(shù)品卻登上了大雅之堂，接受大眾的膜拜，卡林內(nèi)斯庫(kù)將其稱(chēng)為“美學(xué)不充分定律”瑐瑤。現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)現(xiàn)自己正逐步走進(jìn)一個(gè)精心設(shè)計(jì)的圈套，不知不覺(jué)失去了原先承載的價(jià)值責(zé)任，甚至與其深?lèi)和唇^的庸俗社會(huì)及規(guī)訓(xùn)體制走到了一起。
人們往往認(rèn)為是消費(fèi)社會(huì)促進(jìn)了媚俗藝術(shù)的發(fā)展，在這個(gè)時(shí)代，流水線(xiàn)上的批量生產(chǎn)的復(fù)制品充斥著市場(chǎng)，大眾文化對(duì)于藝術(shù)消遣娛樂(lè)的需求達(dá)到了極致。而實(shí)際上，媚俗藝術(shù)恰恰是消費(fèi)社會(huì)的推手，兩者之間有著隱秘的互惠關(guān)系。中產(chǎn)階級(jí)的享樂(lè)主義原則是自我滿(mǎn)足性的，它對(duì)時(shí)尚過(guò)于依賴(lài)并且易于流逝;媚俗世界恰以寬容為特征，而且往往沒(méi)有限制，它被要求著提供了足夠數(shù)量的書(shū)籍、圖畫(huà)、音樂(lè)、裝飾品來(lái)滿(mǎn)足社會(huì)的消遣需求?！爱?dāng)藝術(shù)不再能精英地宣稱(chēng)自身的獨(dú)一無(wú)二，僅作為某種炫耀或只為了滿(mǎn)足幻覺(jué)性想象，‘美’就顯得相當(dāng)容易制造?！爆偓彚灨鞣N形式的藝術(shù)就像服從供應(yīng)與需求這一基本市場(chǎng)規(guī)律的任何其他商品一樣，可以被廣泛性的生產(chǎn)與傳播，各種形態(tài)的媚俗品滿(mǎn)足著不同層次人們的需求，這一切均促進(jìn)了文化工業(yè)的發(fā)展與文化市場(chǎng)的繁榮。在一個(gè)藝術(shù)成為產(chǎn)業(yè)的消費(fèi)時(shí)代，各種物品不分貴賤地雜糅在一起，一幅梵高的真跡可能與具有懷舊意義的老照片價(jià)值相當(dāng)，評(píng)價(jià)它們的只有商品的供求價(jià)值，真正的審美精神消失殆盡，藝術(shù)在表面的繁榮下走向了荒原。必須承認(rèn)，現(xiàn)代藝術(shù)概念和古典主義語(yǔ)境下人們對(duì)藝術(shù)的理解已經(jīng)完全不同。按照傳統(tǒng)，藝術(shù)或者作為理性精神的承載，或者被看做神性的最高展示，更多地被看做感性精神與理性精神的完美結(jié)合;而現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)的崇尚卻與主體內(nèi)在的感性需求密切相關(guān)，如有趣、時(shí)尚，幻想滿(mǎn)足，等等。
如果說(shuō)以往的藝術(shù)所追求的境界是“真善美”，那么現(xiàn)在的藝術(shù)更多被要求著提供“快樂(lè)”，以感性為目的的藝術(shù)追求很快失去了深厚的價(jià)值內(nèi)蘊(yùn)。特別是在后工業(yè)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的今天，隨著資本對(duì)藝術(shù)的控制不斷加強(qiáng)，藝術(shù)的自律與對(duì)抗性逐漸削弱，媚俗化的進(jìn)程進(jìn)一步加劇:自律藝術(shù)將“人為性”推向了極端，恣意探索反常的領(lǐng)域，追求一種既反自然又絕對(duì)新異的美，最終得到的不是靈魂的提升與精神的愉悅，而是世俗生存的自我滿(mǎn)足;同樣，致力于否定的先鋒藝術(shù)卻在不斷形式變革中走向了自殺，空虛的形式繼續(xù)承載著藝術(shù)家們的反叛激情和個(gè)性需求，卻唯獨(dú)失去了深層次的精神內(nèi)涵。對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，哈貝馬斯的看法或許代表了人們普遍的矛盾:這個(gè)過(guò)程是很含混的，既可能藝術(shù)變?yōu)橐环N顛覆力量的反文化，同時(shí)也可能使藝術(shù)墮落為宣傳性的大眾藝術(shù)或商業(yè)化的大眾藝術(shù)。瑐瑦審美現(xiàn)代性是當(dāng)前學(xué)界的一個(gè)研究熱點(diǎn)，現(xiàn)代藝術(shù)作為它的一個(gè)重要組成部分，構(gòu)建了其中一道亮麗卻又復(fù)雜的風(fēng)景。從“藝術(shù)至上”到“生活至上”，從“為藝術(shù)而藝術(shù)”到“為藝術(shù)而反藝術(shù)”，從獨(dú)立自主到依附從屬，從激進(jìn)反叛到消費(fèi)媚俗，從象牙塔尖到廣場(chǎng)娛樂(lè)，從精神圣殿到價(jià)值荒原，藝術(shù)中的悖謬現(xiàn)象凸顯了現(xiàn)代性?xún)?nèi)在的矛盾與危機(jī)，展示了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與體制、藝術(shù)與消費(fèi)、藝術(shù)與精神之間的多重復(fù)雜關(guān)系，為審視當(dāng)下種種藝術(shù)熱潮提供了某種警示。
三、結(jié)語(yǔ)
在喧囂的文化語(yǔ)境下，藝術(shù)在走向日常生活的過(guò)程中逐步庸俗化，體制的陰影無(wú)處不在，置換了精神內(nèi)核的藝術(shù)只能淪為媚俗的商品，為消費(fèi)提供著市場(chǎng)。人們面對(duì)當(dāng)前藝術(shù)繁榮表象背后的真正荒原，學(xué)會(huì)警惕藝術(shù)體制的兩面性，堅(jiān)守藝術(shù)的超越、批判與精神價(jià)值，透過(guò)喧囂的生活聆聽(tīng)真正的藝術(shù)之聲，也許是走出藝術(shù)困境的唯一出路。
作者：顧梅瓏 單位：江南大學(xué)人文學(xué)院
