藝術(shù)界理論視域下海派繪畫(huà)研究?jī)r(jià)值

前言：想要寫(xiě)出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了藝術(shù)界理論視域下海派繪畫(huà)研究?jī)r(jià)值范文，希望能給你帶來(lái)靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

“藝術(shù)界”理論最初是用來(lái)分析西方現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象的。由于海派繪畫(huà)在具體文化情境及藝術(shù)家的主體意識(shí)上都與西方現(xiàn)代藝術(shù)有較大差別，“藝術(shù)界”理論中的某些具體觀(guān)點(diǎn)可能并不適用于海派繪畫(huà)這一特殊的藝術(shù)形態(tài)，例如對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“現(xiàn)成品”現(xiàn)象的闡釋等。但是，“藝術(shù)界”理論作為一種富有人文主義向度的文化研究方法，因其注重藝術(shù)本體的復(fù)雜、多元體系架構(gòu)及藝術(shù)形態(tài)在社會(huì)歷史文化情境中的發(fā)展規(guī)律，所以在某種程度上具有一定的普適性。特別是在海派繪畫(huà)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的過(guò)程中，無(wú)論藝術(shù)作品本體特征還是其存在的實(shí)踐環(huán)境都出現(xiàn)了相對(duì)于傳統(tǒng)的變異，而這種變異是在中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)文化的歷史文本中展開(kāi)的。因此，可以運(yùn)用這種方法將海派繪畫(huà)所處的新的藝術(shù)實(shí)踐語(yǔ)境置入更為廣闊的社會(huì)文本之中進(jìn)行全面、深入的考察，這能更好地促成人們對(duì)海派繪畫(huà)與其外在歷史文化語(yǔ)境之間關(guān)系的整體性的把握，從而更加客觀(guān)而深入地探討海派繪畫(huà)的本質(zhì)特征，揭示其在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展歷史中的價(jià)值與意義。

此外，文化主義方法對(duì)于“重寫(xiě)”海派繪畫(huà)史是十分及時(shí)而迫切的。海派繪畫(huà)之于中國(guó)美術(shù)史中的地位和價(jià)值長(zhǎng)期以來(lái)沒(méi)有得到客觀(guān)而充分的闡釋?zhuān)蛘哒f(shuō)缺乏對(duì)建構(gòu)其意義和價(jià)值的合法性依據(jù)自身的探討。正如藝術(shù)哲學(xué)家諾埃爾•卡羅爾（NoelCaroll）所說(shuō)：“對(duì)藝術(shù)的特有反應(yīng)，就是努力地弄清并界定它們?cè)趥鹘y(tǒng)中，或在歷史發(fā)展中或在特殊藝術(shù)形式或流派的傳統(tǒng)中的位置。這暗示了我們與藝術(shù)品互動(dòng)的重要方面嚴(yán)格地說(shuō)不是指向?qū)ο蟮?，而是致力于關(guān)心對(duì)象以外的問(wèn)題”［2］18。上海得天獨(dú)厚的社會(huì)文化與經(jīng)濟(jì)形態(tài)背景為傳統(tǒng)的生存和發(fā)展及其向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變提供了“地利”。這使得海派繪畫(huà)在整體生存語(yǔ)境上具有了不同于傳統(tǒng)的新特征。這種特征的重點(diǎn)在于，與傳統(tǒng)相比，它更依賴(lài)于與歷史情境之間的相互關(guān)系，更直接地體現(xiàn)出社會(huì)文化的結(jié)構(gòu)及其功能對(duì)藝術(shù)的影響。在這樣的藝術(shù)實(shí)踐語(yǔ)境中，藝術(shù)家生存于其中的經(jīng)濟(jì)形態(tài)對(duì)其精神形態(tài)、生存形態(tài)、價(jià)值觀(guān)及審美趣味與從藝方式都有制約作用。而這一切最終導(dǎo)致了海派繪畫(huà)在整體藝術(shù)形態(tài)上對(duì)傳統(tǒng)的離異。因此，從某種意義上講，海派繪畫(huà)的“現(xiàn)代性”正在于從整體文化情境中建構(gòu)了自身的本體性特征，對(duì)海派繪畫(huà)的“闡釋”需要在這種新的語(yǔ)境中展開(kāi)，才能對(duì)其在中國(guó)藝術(shù)史中的“意義”做出真正具有人文主義向度的、符合歷史事實(shí)的價(jià)值判斷。而對(duì)“藝術(shù)界”理論方法的借鑒則在于從藝術(shù)“之外”的因素中剖析作用于藝術(shù)的機(jī)制。

新的藝術(shù)實(shí)踐語(yǔ)境對(duì)“闡釋”途徑提出的要求

具體而言，海派繪畫(huà)的“新”特質(zhì)中的重要一面就是藝術(shù)創(chuàng)作的“偕俗性”及藝術(shù)作品所具有的商品屬性。隨著近代社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)的崛起，以及文人畫(huà)家身份與從藝方式的改變，使藝術(shù)創(chuàng)作從傳統(tǒng)的關(guān)照自然、澄懷味象式的個(gè)體精神訴求下的產(chǎn)物，轉(zhuǎn)變?yōu)樾屡d市民和工商階層品賞、收藏的消費(fèi)品，其對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與對(duì)欣賞和愉悅功能的重視，改變了傳統(tǒng)儒道哲學(xué)思想主導(dǎo)之下的主體人格精神和美學(xué)觀(guān)念，也改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的體味方式和審美趣味。鑒于此，一些批評(píng)者從社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度對(duì)海派繪畫(huà)所處的社會(huì)情境及在作品中呈現(xiàn)的世俗性因素進(jìn)行了剖析。

以任伯年為例，其創(chuàng)作集中體現(xiàn)出繼任熊和任薰以來(lái)融深厚的傳統(tǒng)、全能的畫(huà)藝和精湛的造詣為一體的典型的海派主流繪畫(huà)的特征，標(biāo)志著海派繪畫(huà)的時(shí)代高度及真正意義上的“新特質(zhì)”的形成，也使海派繪畫(huà)真正成為在中國(guó)近代藝術(shù)史上的重要流派，并由此形成了清末中國(guó)畫(huà)的新格局［3］。從任伯年的人物畫(huà)來(lái)看，早期主要師承陳洪綬，而陳洪綬已經(jīng)自覺(jué)地背離了當(dāng)時(shí)以董其昌為代表的文人畫(huà)傳統(tǒng)專(zhuān)師元季水墨山水的理路，不僅復(fù)興了晉唐時(shí)期的彩繪人物、青綠山水及宋代的白描人物，又從通俗藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，采用民間題材作畫(huà)。與陳氏相比較，任氏雖在畫(huà)境之高古、立意之深邃上有所不及，但卻能更加貼近時(shí)代和生活，貼近繪畫(huà)的受眾群體。任氏吸取了陳氏的用筆方式及線(xiàn)條排列組合的特點(diǎn)，又刻意削弱陳氏用筆之嚴(yán)謹(jǐn)、穩(wěn)重，于輕率中見(jiàn)生動(dòng)；同時(shí)更加注重線(xiàn)條的變化與形式美，畫(huà)面的動(dòng)勢(shì)也更強(qiáng)于陳氏，創(chuàng)造了合于時(shí)代要求和受眾需要的清新流暢、雅俗共賞的新風(fēng)貌［4］。在這種新的要求之下，任氏自覺(jué)改造了陳氏奉行的文人畫(huà)“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的藝術(shù)信條和刻意作古的形式追求，使之與偕俗性更為協(xié)調(diào)。從任伯年的藝術(shù)成就來(lái)看，其價(jià)值不僅體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)的繼承與開(kāi)拓上，更主要的是展示了海派職業(yè)畫(huà)家這一嶄新的創(chuàng)造群體所具有的商品意識(shí)和從業(yè)能力。這種具有“集體意識(shí)”形態(tài)的創(chuàng)造思維態(tài)勢(shì)又依賴(lài)于海派繪畫(huà)市場(chǎng)的運(yùn)作機(jī)制和上海整體文化圈的文化生成機(jī)制。正是這種特定的社會(huì)文化與經(jīng)濟(jì)環(huán)境的共同作用，促使海派繪畫(huà)終于與之前的華亭畫(huà)派、揚(yáng)州畫(huà)派和金陵畫(huà)派形成了本質(zhì)上的差別和“新”與“舊”的分界［5］。正如有些學(xué)者指出的那樣：正是在這樣一個(gè)群體性的互補(bǔ)與個(gè)體性的突破中，形成了任伯年那種典雅絢麗、富美清新、雅俗共賞的風(fēng)格，使海派書(shū)畫(huà)實(shí)現(xiàn)了歷史性的嬗變和交替性的更新，從而標(biāo)志著海派書(shū)畫(huà)商品形態(tài)化和市場(chǎng)對(duì)象化的真正形成［6］139。并將任氏的成就歸功于“海派文化藝術(shù)圈的優(yōu)化作用”［7］79。

但是，這樣的研究仍具有不足之處。一方面，它仍未脫離傳統(tǒng)闡釋方法對(duì)作品本體的重視；另一方面在為其尋找合法性依據(jù)的過(guò)程中也過(guò)于顯示出對(duì)傳統(tǒng)的依賴(lài)，即過(guò)于強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)學(xué)批評(píng)理論已經(jīng)建立的敘述程式或者闡釋途徑。這種歷史敘事在關(guān)注從過(guò)去獲得合法性的同時(shí)，卻相對(duì)淡化了當(dāng)下敘事如何建構(gòu)自身價(jià)值判斷的問(wèn)題。雖然各種闡釋不乏其有效性，但并非過(guò)去每種對(duì)藝術(shù)進(jìn)行欣賞的模式永遠(yuǎn)都是有用的，因?yàn)槟Ｊ奖旧眢w現(xiàn)了具體文化情境下的各種關(guān)系———?jiǎng)?chuàng)造者與對(duì)象、創(chuàng)造者與作品、欣賞者與對(duì)象、欣賞者與作品、創(chuàng)造者與欣賞者，以及創(chuàng)造者和欣賞者與文化情境之間的關(guān)系等。因此，如果以“藝術(shù)界”理論為方法，將會(huì)越出傳統(tǒng)繪畫(huà)史發(fā)展的慣性邏輯，將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移至任伯年的繪畫(huà)何以因?yàn)樗囆g(shù)生產(chǎn)機(jī)制的本質(zhì)性變化而生成全然不同于之前（包括“揚(yáng)州八怪”）的“世俗性”特征；而任伯年繪畫(huà)中的“世俗性”特征又如何反映了與受眾審美尚趣之間的密切關(guān)聯(lián)，成為這種藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制的典型例子。當(dāng)藝術(shù)本體形態(tài)自身發(fā)生變化時(shí)，“闡釋”的途徑和模式都應(yīng)該發(fā)生相應(yīng)的變化。對(duì)于藝術(shù)的“闡釋”，實(shí)質(zhì)上必須以對(duì)關(guān)系模式的理解為基礎(chǔ)，才能對(duì)不斷衍進(jìn)著的藝術(shù)形態(tài)做出客觀(guān)的價(jià)值判斷。藝術(shù)品的“意義”表面上看來(lái)是依靠形式語(yǔ)言體系來(lái)建構(gòu)的，實(shí)際上同時(shí)也反映了特定歷史階段的文化所規(guī)定的藝術(shù)家與審美對(duì)象之間的關(guān)系模式?；蛘呖梢哉f(shuō)，藝術(shù)家所做的就是以一種創(chuàng)造性的方式具體地表達(dá)了這些關(guān)系［8］。

以“藝術(shù)界”理論為方法對(duì)海派繪畫(huà)的“意義”的“闡釋”

隨著當(dāng)代美學(xué)的文化主義發(fā)展，以藝術(shù)品本體為中心的內(nèi)結(jié)構(gòu)分析逐步轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)藝術(shù)品資格與外在文化結(jié)構(gòu)之間關(guān)系的外結(jié)構(gòu)分析。在卡羅爾的理論中，界定藝術(shù)這一形式本身再次成為美學(xué)所質(zhì)疑的對(duì)象。他強(qiáng)調(diào)“我們正在討論的是辨別藝術(shù)，而不是對(duì)藝術(shù)的定義”［2］157。即強(qiáng)調(diào)理論家的一種識(shí)別行為，而不是藝術(shù)品本身所具有的因素。通常，藝術(shù)哲學(xué)家提出一個(gè)藝術(shù)定義，它突出了某些革新的藝術(shù)公開(kāi)凸顯的特征，接著試圖說(shuō)明這也是以前得到承認(rèn)的藝術(shù)的必要特征。藝術(shù)哲學(xué)的一條普遍方法是敘述這些程式的連續(xù)性，使后繼的定義不斷得到調(diào)整，以保持新興的變化被辨別為藝術(shù)品［2］162。這種途徑借助了定義敘述程式的普遍性形式而遮蔽了它對(duì)歷史性的依賴(lài)。在各類(lèi)美術(shù)史與美術(shù)理論著述和文章中，對(duì)海派繪畫(huà)本質(zhì)的理解，常常以看似合法的程式來(lái)遮蓋其歷史語(yǔ)境的意義。比如，人們慣用的視角是從對(duì)傳統(tǒng)自身線(xiàn)性發(fā)展的軌跡來(lái)審視海派繪畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)的承繼與開(kāi)拓。在此視角下，自然會(huì)從對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的審美特性的拓展來(lái)審視金石畫(huà)派的出現(xiàn)；從對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的衰敗來(lái)審視世俗性特征的價(jià)值等。但是，卻很少反思這種視角本身對(duì)于闡釋海派繪畫(huà)歷史價(jià)值的有效性。與西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“藝術(shù)是什么”到“某物為何是藝術(shù)品”的轉(zhuǎn)型（即由“藝術(shù)品本體”向“藝術(shù)品資格”的轉(zhuǎn)型）相類(lèi)似，對(duì)海派繪畫(huà)“藝術(shù)品資格”的探討重點(diǎn)不是區(qū)分日常物與藝術(shù)品，而在于如何確立其藝術(shù)品資格，或者說(shuō)如何對(duì)之進(jìn)行價(jià)值判斷。這同樣取決于人們的某種“看的方式”，或者說(shuō)進(jìn)行“識(shí)別”的方式，即丹托所說(shuō)的：“有關(guān)生活和世界的理論影響了我們對(duì)世界作出反應(yīng)的方式”［1］35－36。藝術(shù)界理論的獨(dú)特意義則在于揭示出美學(xué)中一直潛藏著的“看的方式”，而且力圖將這種“看的方式”還原到社會(huì)文化發(fā)展史和藝術(shù)形態(tài)史之中加以考察。藝術(shù)理論氛圍、藝術(shù)史知識(shí)———“藝術(shù)界”，作為一種“話(huà)語(yǔ)”，其對(duì)藝術(shù)品的“闡釋”作用正是在識(shí)別和建構(gòu)這種“看的方式”的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的?？傊瓣U釋”在“構(gòu)成”藝術(shù)品的過(guò)程中扮演了核心的角色。通過(guò)闡釋?zhuān)髌帆@得了成為藝術(shù)品所需要的“意義”。因此，“闡釋”本身的視野、向度、方法成為了關(guān)鍵性因素。

藝術(shù)本體的文化特性決定其與社會(huì)文本之間的多維關(guān)系，形成了復(fù)雜、多元的“藝術(shù)界”話(huà)語(yǔ)體系。這種話(huà)語(yǔ)體系對(duì)于考察復(fù)雜的、變動(dòng)不居的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是表面上與整體文化趨勢(shì)“錯(cuò)位”的藝術(shù)現(xiàn)象十分有意義。例如，金石畫(huà)派在某種程度上呈現(xiàn)出不同于其他職業(yè)繪畫(huà)的特殊性。從金石畫(huà)派的創(chuàng)造主體來(lái)看，他們具有相對(duì)較好的文化素養(yǎng)，在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的傳承及對(duì)藝術(shù)形式的探索上都顯示出較強(qiáng)的主體意識(shí)和自覺(jué)的創(chuàng)造精神，在形式語(yǔ)言上既承繼了筆墨的意象性與抽象性，又以其雄強(qiáng)渾厚之風(fēng)格及構(gòu)圖、色彩等方面的創(chuàng)新彰顯出“建構(gòu)性”的價(jià)值。值得思考的是為什么在表現(xiàn)同樣的題材時(shí)，金石畫(huà)派的作品會(huì)迥異于傳統(tǒng)文人畫(huà)？同樣是表現(xiàn)主體精神，為何又不同于揚(yáng)州畫(huà)派？以“藝術(shù)界”理論為視域來(lái)加以考察，首先需要將之置于海派繪畫(huà)的總體文化語(yǔ)境之下，視之為特定時(shí)期上海整體文化體系建構(gòu)和公共美術(shù)領(lǐng)域中的一部分，由此可以理解世俗性和與之相關(guān)的視覺(jué)性特征仍在其藝術(shù)形式上有所投射和反映。其次，從形成其藝術(shù)形態(tài)的關(guān)系模式來(lái)看，“藝術(shù)家”這一社會(huì)身份本身就是在一定的文化語(yǔ)境中獲得的。藝術(shù)品的社會(huì)歷史文化價(jià)值的實(shí)現(xiàn)仍舊受制于“創(chuàng)造者”（“參與者”）和“觀(guān)看者”之間的特定關(guān)系及二者在文化結(jié)構(gòu)之中的位置。盡管那些極富創(chuàng)造性的藝術(shù)家一面游刃有余地適應(yīng)那些規(guī)則，另一面力圖沖破欣賞者的期待視野，以“陌生化”的審美實(shí)踐強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性?xún)r(jià)值和藝術(shù)家的特權(quán)，但最終藝術(shù)品是在藝術(shù)界和藝術(shù)體制的制約下真正“完成”而呈現(xiàn)其“意義”的［9］。這種“意義”就是藝術(shù)家意識(shí)的具體化，其本質(zhì)是社會(huì)性的。正是這種“意義”，使之與傳統(tǒng)文人畫(huà)和揚(yáng)州畫(huà)派有著本質(zhì)上的區(qū)別，同時(shí)使之真正具有了現(xiàn)代性?xún)r(jià)值取向。

就海派繪畫(huà)而言，藝術(shù)家的主體意識(shí)已從澄懷味象式的個(gè)體精神訴求轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)藝術(shù)市場(chǎng)的自覺(jué)參與，這種“世俗性”已從根本上改變了藝術(shù)家的創(chuàng)作理念。如果說(shuō)揚(yáng)州畫(huà)派還在一定程度上呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文人畫(huà)的痕跡，那么可以將其置于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)發(fā)展框架之內(nèi)，從語(yǔ)言和審美觀(guān)念等方面考察其在傳統(tǒng)本體性特征上的拓展和離異，力圖將傳統(tǒng)視為具有自身發(fā)展邏輯規(guī)律的動(dòng)態(tài)過(guò)程和不斷生長(zhǎng)著的有機(jī)整體。但在考察海派繪畫(huà)時(shí)，則不能無(wú)視其所發(fā)生的文化情境特征的整體性轉(zhuǎn)變，無(wú)視海派繪畫(huà)本體發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和生成機(jī)制對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展軌跡本質(zhì)上的離異，正是這種“轉(zhuǎn)變”和“離異”從“外因”和“內(nèi)因”兩個(gè)方面構(gòu)成了海派繪畫(huà)的種種“新”面貌。在對(duì)藝術(shù)家個(gè)性風(fēng)格的闡釋上也同樣需要依據(jù)這種文化主義的方法。即便是看似為個(gè)人的情感，如愛(ài)、敬畏、悲傷等，只要它們?cè)谕ㄟ^(guò)作品傳達(dá)出來(lái)時(shí)，就應(yīng)視為對(duì)這種意義和關(guān)系的具體反映（當(dāng)然，因其“具體”，所以也是各有不同）。新的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制不僅生產(chǎn)著新的藝術(shù)創(chuàng)作觀(guān)念和審美觀(guān)念，同時(shí)也生成了與這種機(jī)制相適應(yīng)的藝術(shù)家，或者說(shuō)主體意識(shí)，這種意識(shí)滲透于創(chuàng)作過(guò)程的各個(gè)環(huán)節(jié)之中，貫穿于創(chuàng)作活動(dòng)的始終。迪基提出，社會(huì)生活與藝術(shù)品之間的“關(guān)系屬性”的特殊之處在于它（關(guān)系）把“文化身份”賦予了藝術(shù)品。也就是說(shuō)，社會(huì)生活作為藝術(shù)品得以存在的“體制”環(huán)境，不僅影響著作品的意義，也決定了藝術(shù)品的生產(chǎn)、接受、理解等整個(gè)過(guò)程，決定著確立藝術(shù)品價(jià)值的依據(jù)［10］。在此視角下，藝術(shù)品是作為一種特殊的文化產(chǎn)品，而不是某種審美對(duì)象被加以分析。對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的闡釋從某種意義上說(shuō)，就是對(duì)其“文化身份”的確立。因此，批評(píng)者對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的“闡釋”話(huà)語(yǔ)必須在“藝術(shù)界”的視域內(nèi)才能建構(gòu)自身的有效性。

結(jié)語(yǔ)

長(zhǎng)期以來(lái)，人們習(xí)慣于“看見(jiàn)”作品中“美”的品質(zhì)，而忽略了作者試圖通過(guò)作品想要表達(dá)的東西，繼而忽略了作者看世界的方式，而決定這種方式的是特定文化情境中的各種關(guān)系屬性及由這些關(guān)系屬性共同構(gòu)成的“體制”。這種隱藏在審美現(xiàn)象背后的、不可見(jiàn)的關(guān)系屬性成為迪基提出藝術(shù)“體制”理論的契機(jī)。由于“體制”理論并非本文探討之范圍，故不在此展開(kāi)。但值得一提的是，迪基的藝術(shù)“體制”理論作為藝術(shù)的本質(zhì)主義路徑的一次復(fù)興，也理應(yīng)成為研究海派繪畫(huà)的視域之一。（本文作者：宋眉 單位：浙江科技學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院、上海大學(xué)影視藝術(shù)與技術(shù)學(xué)院）