文藝功利觀的反思

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隨著文藝的發展和各種體裁的完整化，文藝的功利性開始提到理論的層面進行探討。早期的論述仍將文藝的娛樂功能放在首位。古希臘哲學家德謨克利特主張文藝的功能就是快樂:“大的快樂來自對美的作品的瞻仰。”而且認為:“不應追求一切快樂，應該只追求高尚的快樂。”［2］蘇格拉底則是將美善統一作為文藝的最高功用:“每一件東西對于它的目的服務得很好，就是善和美的。”［3］8亞里士多德是西方早期文藝功利觀的集大成者，他在《政治學》中指出:“音樂應該學習，并不只是為著一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是(1)教育，(2)凈化，(3)精神享受，就是緊張勞動后的安靜和休息。”［4］古羅馬的賀拉斯也認為:“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣……給人以快感，同時對生活有幫助。”［5］古代哲人所提出的不論是“高尚”也好，“服務得很好”也罷，還是“對生活有幫助”等，其實，已將文藝的功利性加以明確指出，只不過更多是精神與審美方面的，尚未政治功利化而已。

我國將文藝功利觀與政治教化聯系在一起的論述比較早的是古代的大音樂家師曠:“自王以下，各有父子兄弟，以補察其政，史為書，瞽為詩，工誦箴諫。”(《左傳•襄公十四年》)就是說，早期的詩歌具有對政治進行批判箴諫的價值功用。這就是孔子后來提出的“興、觀、群、怨”中之“觀”，因為統治者從中可以考察政事措施之得失，“以補其政”。這一點對后世也有長遠影響。“箴諫”在后來發展為諷諭說，影響更為深遠。但無論是中國還是西方，貫穿文藝發展史上的功利觀，始終在政治道德教化作用和娛樂消遣作用互相排斥或互相影響的關系上左右搖擺。拿西方為例，前者如英國浪漫主義詩人雪萊，他認為詩可以幫助人們建立起“崇高的”“政治和道德信仰”;詩是使“一個偉大民族覺醒起來”的“最為可靠的先驅、伙伴和追隨者”［6］等，表現了強烈的政治功利性。后者如意大利的卡斯特爾維屈羅，他就明確反對文藝的教化功能，“詩的發明主要是為著提供娛樂和消遣給一般人民大眾”，“主要地為娛樂、而不是為教益”［3］194。這種種觀點雖相對立，但因站的角度不相同，也大致反映出文藝發展的價值規律，即文藝功利觀的多層次化、多闡釋化與多元化，都從不同角度指明文藝功利觀的社會內涵與審美內涵。

歷史發展到近現代，特別是我國，由于社會的激烈動蕩，文藝功利觀的天平明顯向政治化傾斜。高倡文藝具有認識現實功能的梁啟超，同時也極力夸大小說的價值功用:“今日欲改良群治，必自小說革命始;欲新民，必自新小說始。”［7］當然，這里梁啟超用一種偏激的語言，目的是達到一定的修辭效果。但在改良運動時期，將文藝納入政治功利性體系的急切性和緊迫性也顯而易見。幾乎是同一個時期的普利漢諾夫，作為馬克思主義的文藝理論家，他十分重視文藝的功利性。這對后來的列寧、斯大林都有很大的影響。特別是列寧，他的無產階級的文藝事業要像革命機器中的齒輪和螺絲釘的著名論斷;他的關于列•托爾斯泰是俄國革命的一面“鏡子”的評論，都在無產階級文學事業的大旗上標示了鮮明的政治功利色彩。20世紀30年代蘇聯“拉普”派文學和我國的左翼文藝運動，都是文藝政治功利觀的最好體現。發展到的經典著作《在延安文藝座談會上的講話》，其以鮮明的無可辯駁的政治功利色彩，取得了文藝功利觀的正統地位。歷史實踐證明，在波譎云詭的革命時代，鮮明的政治功利觀配合著無產階級的革命斗爭事業，促進了無產階級文藝的順利發展，其歷史價值和地位是難以抹殺的。

觀念反思

英國歷史學家湯因比說過:“人類因為在其本性中具有精神性的一面，所以我們知道自己被賦予了其他動物所不具備的尊嚴性，并感覺到必須維護它。”希臘哲學家蘇格拉底也說過:“我是欲望的主宰，而你是欲望的奴隸。”這些都說明人類是理性的動物，最大的特點就是具有鮮明的自我意識，就是能夠將自身的意志和思想投射到所有對象上，使整個可以反思的對象成為“人化的自然”。西方哲學家大多是通過對人性的經驗事實的描述，來建構其社會功利觀體系的。葛德文在《政治正義論》中把人看成“能感受到刺激的生物、知覺的感受者”。邊沁更是明確地說，自然把人類置于兩個至上的主人“苦”與“樂”的統治之下，“功利原則承認人類受苦樂的統治，并且以這種統治為其體系的基礎”。因此他認為人的本性就是求樂避苦，人的行為目的不外乎追求幸福和快樂，行為對象是那些能帶來幸福的外物，也就是利益(功用)。而以馬克思主義為代表的歷史唯物主義則認為，人性是“人———自然———社會”相關聯統一的產物，是社會性、歷史性、實踐性的統一。人性是在社會生活中成熟并發展起來的，社會性是人性的主要表現。人身上的自然性也是以社會化了的形態呈現的。因此，馬克思主義的文藝功利觀也是放置于人與自然、社會的關系中來全面考察的。不僅對無產階級文學如此，就是對古希臘神話，對但丁、塞萬提斯、莎士比亞、巴爾扎克、狄更斯等世界公認的文學大師，也都是如此。比如恩格斯就特別喜愛《德國民間故事》一書，并給予高度的評價，指出它的價值功用，就在于培養人的“道德感，使他認清自己的力量、自己的權利、自己的自由，激起他們的勇氣，喚起他對祖國的愛”［8］401。馬克思主義的文藝理論家普列漢諾夫說得更為具體:“所謂功利主義的藝術觀，即是使藝術作品具有評判生活現象的意義的傾向，以及往往隨之而來的樂于參加社會斗爭的決心，是在社會上大部分人和多少對藝術創作真正感興趣的人們之間有著相互同情的時候產生和加強的。”［9］829他反對為藝術而藝術的理論，概括地說:“藝術作品的價值歸根結蒂取決于他的內容的比重。”［9］836

文藝的功利觀并不等同于文藝的政治觀，盡管其間有很多相似之處。以我國的古代文論為例，可以明顯看到一條文藝功利觀逐漸趨同于文藝政治觀的傳統。孔子曾提出詩歌有著“興觀群怨”的功能，但他要求學生學詩的最終目的卻又是“事父事君”。這可以說是在自覺地倡導并實踐著文藝為政治倫理化服務。即使孔子的文藝美學觀點，也是從政治主體之美出發，如他所贊的《韶》是歌頌舜的音樂，是對仁德為本的“揖讓”政治的肯定。至于商鞅提出的文藝要為耕戰服務，韓非提出的文藝要為政治服務這些主張，也都強調著文藝的工具角色。而產生于漢代的《樂記》，則受董仲舒所宣揚的神秘化和政治化了的“天人合一”和“天人感應”論的影響，提出了“禮以導其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂政刑，其極一也，所以同民心而出治道也。”(《樂記•樂本篇》)很明顯地把樂(文藝)看做是與禮相配套的，是與政和刑同樣重要的維護統治的一種手段。之后像劉勰的“原道宗經”;孔穎達的“詩者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓”;梁肅的“文章之道與政通”;韓愈的“文以載道”;李覯的“治物之器”;直到顧炎武的“明道”、“紀政事”等，一條政治工具論的主線在我國古代文論中是非常清晰的。正如劉淮南先生所指出的:“文藝的政治功能也就被更加狹隘化、極端化了。”［10］

馬克思主義文論家在闡釋文藝功利性的同時，又特別強調屬于藝術的獨特的審美屬性。即在文藝創作中，藝術家不應當把傾向特別指點出來，也不必要把他所寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者，要讓它從情節和場面中自然流露出來，而且“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好”［8］462。所謂“隱蔽”，就是把作者的見解隱蔽在藝術形象之中，讓讀者自己去品味，去體會。讀者從作品中體會出來的內涵越多，得到的審美享受也越多，從而藝術價值也就愈高。藝術的消費者就是通過這樣一個獨特的審美渠道，來走進藝術世界，從而認識自我、認識世界，并精神變物質地去改造自我、改造世界。因此文藝的功利性不是直接的、實用的，而是間接的、精神化了的。

文壇走向

從蘇聯20世紀30年代以來的無產階級文藝政策，到我國的“左翼”文藝運動、的《講話》，以及建國后的歷次文藝斗爭和爭鳴，文學藝術的政治工具論，始終是革命文藝發展的指導思想。作為一個特定的時期，文藝功利性的外化、物化，乃至政治化，參與整個革命斗爭的一個組成部分，這是完全可以理解的。馬克思、恩格斯、列寧、，這些馬克思主義的經典文論家，對無產階級文藝的功利性都有精辟論述。但文藝畢竟是文藝，隨著那個斗爭年代的過去和新時期的到來，我們強調其功利性，更多地是看其作為文藝本質屬性的存在，對整個現存社會的整合作用。

改革開放以來，我們社會主義文藝20年的發展歷史，已經印證了這一點，即過去實用的政治功利性已開始轉化。這是一個新的趨向，同樣是社會發展的必然。但我們也同時看到有兩個值得思考和研究的走向。第一個走向是文藝市場功利觀的形成。文藝市場是社會主義文藝傳播中的重要途徑。我國現階段的文藝市場是隨著我國社會主義市場經濟的建立而逐步形成發展起來的，即以商品形式向人們提供文藝產品和文藝服務的場所;通過文藝市場可以讓文藝產品的藝術價值，達到文藝傳播的目的。文藝市場的建立，從表面看來，似乎是文藝功利性的直接化和物態化(比如說消費者須用貨幣的形式來交換接受文藝產品的權利)。其實這不是問題之所在，就是在古代藝術產品的消費也是要付費的，只不過渠道不同罷了。文藝市場化的意義主要在于使得生產者與消費者的直接溝通，特別是強調了接受者(消費者)在整個文藝創作中的重要地位:接受者不是被動地感知對象，而是整個文藝創作活動中不可或缺的主體，是閱讀和產生意義的基本要素。事實上，沒有一個藝術家在創作中完全無視接受者的存在。“每一部文學原文的構成都意識到它的潛在的讀者，都包含著它寫作對象的形象。”［11］不論是書刊市場、影視市場、還是音像市場、演出市場等，文藝產品的生產者始終將消費者作為自己進行全部創作活動中最重要的伙伴和參照系。這從理論上，從馬克思主義的文藝觀點上，從社會主義對文藝的要求上，都是無可厚非的。文藝市場功利觀的形成，是社會和文藝發展的大趨勢，是社會進步的表現，我們完全不必驚嘆。我們驚嘆的可能是來自另外一面，就是文藝世俗化、文藝弱化的傾向，這是發育尚不太成熟的文藝市場功利觀所帶來的負面影響。雖然我們認識到文藝世俗化傾向是當代中國社會主義市場經濟發展的必然:曾長期生活在宗教般的社會氛圍中，被政治功利性熏陶的中國人，在改革開放、物質生活日益豐富后，渴望“瀟灑走一回”，渴望盡情地享受人生，滿足不能滿足的欲望;因此，世俗化傾向在沖擊傳統的經院哲學和保守觀念方面具有一定作用。［12］但對創建精神文明，重塑民族靈魂，特別在弘揚崇高的藝術精神，確立主流審美文化在當代社會的地位諸方面，又有值得我們思考和擔憂的一面。

第二個走向是接受體驗功利觀的形成。表面看來，這是一種潛在的功利，或者說是無功利的功利，但與我們所說的審美的超功利性又有著質的不同。審美的超功利性追尋著審美“意義”的形成，即從物態化的功利性轉入精神的功利性。但接受體驗的功利性，則只是沉溺于所謂的體驗“過程“，不去進行話語“意義”的追尋。比如無情節、無主題，乃至無結構，包括一些“另類”文藝、網上虛擬文藝等。好像只有如此，才可拒斥“媚俗”傾向，才稱得上真正的文藝或“純文藝”。如果說世俗文藝還重視一些感官的體驗的話，那么這一類文藝似乎連感官的體驗也不屑一顧，只能是一種“接受”，使傳統的接受只剩下一個無規則“游戲”的外殼罷了。當代文壇這些種種不同的文藝功利觀，是社會主義文藝在新時期下所遇到的新問題，但又是文藝發展的必然產物。當前，我們仍處在一個社會體制的轉型期，市場經濟所帶來的巨大沖擊，泥沙俱下，必然會使一些原先我們就倍感困惑的文藝功利觀問題，再度成為關注的焦點。

掘進與重建

社會主義文藝的功利性，完全不排除文藝的娛樂功能;恰恰相反，“寓教于樂”說，既是文藝接受的本質特征，也是社會主義文藝功利性的基本要求。其實，任何社會形態的文藝都具有功利性，只不過是間接功利與直接功利的區別罷了。我們所說的“超功利”、“無功利”不過是相對而言，絕對的“超功利”、“無功利”是不存在的。盡管如此，我們的社會主義文藝仍然反對“急功近利”式的功利觀，馬克思、恩格斯、列寧在這方面都有精辟的論述。在建設具有中國特色的社會主義的當代社會，為促進社會主義文藝的健康發展，對于這種獨特的審美意識形態，我們必須處理好輿論導向與文藝的特殊表現、精神內省與政府管理、文藝自律與社會制約的辯證關系，包括對主流文藝思潮的監督與改善，營造寬松的文化環境;處理好文藝的娛樂功能、宣泄功能與社會批判功能的辯證融合等一系列亟待解決的問題。

我們社會主義的文藝功利觀應該充分汲取和正視市場經濟所給精神文明帶來的一些暫時的負面效應，既肯定在藝術生產中生產者與消費者的有機溝通可以刺激藝術生產的良性循環，又承認這樣一個事實:黃色的、粗糙的、格調不高的文藝作品往往能獲得比高雅之作更好的經濟效益。這就說明文藝消費者的素質在很大程度上，還有待提高。“媚俗”文藝的后果，則是為低劣文藝提供了市場，誘發了一些文藝家和書商的私欲，使文藝界的精神污染得不到有效控制。這都印證了實用功利觀對社會主義文藝發展的弊端。因此，高尚的精神需要弘揚，高雅的藝術作品需要扶持，應成為我們重建健康純正的社會主義文藝功利觀的必要措施。掘進與重建需要開闊的視野。

總之，隨著中國特色的社會主義的深入發展，當代中國的文藝事業也呈多元化、多極化、多媒化的趨勢，網絡文化、影視傳媒的沖擊，以及“純文學”的再度復興，使文藝的“功利性”問題更加敏感與突出。通過對社會主義文藝功利性的歷史與現狀的考察，我們可以得出社會主義文藝功利性的特殊表現，在社會主義文藝宏觀的理論框架下，主觀的無功利性與客觀的功利性，顯在的無功利性與隱性的功利性，形象的無功利性與抽象的功利性相輔相成、相得益彰。這是現代社會和新時期文學對我們以新的要求，也是文藝在整個發展歷程中的真切呼喚。文藝就是文藝，在它真正而全面體現出作為審美意識形態的特質時，其價值才能同樣得到真正而全面地實現。（本文作者：李建東 單位：南通大學）