小議馬爾庫塞視域中藝術的政治潛能

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在思想領域，功能化的語言成為一種有效的社會控制手段。人在表達個體思想情感方面幾乎患上了失語癥，得到運用的只是社會整合出的大眾媒介語言，它使個體的思維及情感認知方式愈發簡化，人作為社會的存在，愈發容易被控制。通過對現實的異在力量的壓制與對離心的社會力量的整合，社會異化為單向度的社會，人異化為單向度的人。面對這樣的社會生產結構及意識控制形態，社會物質方面的革命不再可能，觀念革命則迫在眉睫。馬爾庫塞認為要改變一個社會，首先在于改變這個社會的主體;要改變人，首先在于改變人的意識，進而轉向對人的觀念與意識維度的革命。“藝術不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠改變世界的。”〔2〕他把希望寄托在以藝術、文學為中心的審美向度的革命上，認為唯有審美向度還保留著一種自由。正如馬爾庫塞在接受麥基采訪時所說的:“美學形式是一個既不受現實的壓抑，也無須理會現實禁忌的全新的領域。”〔1〕藝術正是以其本質的異在性確立了自身的自由。

在馬爾庫塞看來，藝術的價值在于它不向現實妥協，并與之保持了一定的批判距離，在于它表達著人的自由思想，并在此基礎上喚起人們對解放形象的向往。“只要不自由的社會仍然控制著人和自然，被壓抑的被扭曲的人和自然的潛能只能以異在的形式表現出來。”〔2〕他認為藝術的異在性意指藝術通過對語詞、聲音、色彩、意象等方面的顛倒重構達到對文學作品的陌生化及對日常意義的重構，由此打破人們對生活的固有的感知方式，使人進入一個嶄新自由的生存維度，并重建一種新的感知方式，從而實現對現實的傾覆與超越，并以此筑造出一個比現實社會更真實的幻想的本質世界(因為現實社會是一種壓抑性的、非本真的現實，而藝術所創造的現實是對壓抑性現實的否定、對人的解放的渴望，所以是一種比現實社會更本真的現實)。馬爾庫塞始終堅持認為藝術的政治潛能在于藝術本身，認為藝術以其自律可以抗拒并超越特定時代和階級限制而直指人的主觀性及自然本性，并成為一種對既存社會的反抗力量。然而技術合理性在對文化的整合過程中侵蝕著藝術的對立、超越性，那曾與現實秩序格格不入的資產階級早期藝術也在資產階級成為統治力量之后被順利收編，抒寫靈魂的文學藝術統統成為有交換價值的商品，在流通中，交換價值成為衡量文學藝術價值的標準(這里指的是法蘭克福學派第一代所批判的“文化工業”的現象，即在發達工業社會強大的整合力之下，在大眾文化的走向中，文化藝術的商業化、標準化傾向)，藝術的異在超越性遭到了現實的拒絕，藝術對現實的批判及藝術的政治可能也就此蕩然無存。藝術此時亟待拯救其“否定”的合理性，為此，就需要打破傳統的藝術表現形式，從藝術的“異在效應”出發，通過審美形式的全面革新保持與現實的距離，達到對現實的反省，使藝術富有一種持久的審美顛覆力，以此激發人感性的本能、喚醒人對解放及自由的渴望。

審美形式的政治潛能所在

藝術的異在性何在?藝術何以能實現對現實秩序的否定、反抗和超越?馬爾庫塞指出，藝術的異在性正在于審美形式本身，藝術正是通過其內在形式抗拒現實的。也就是說，審美形式企圖通過對藝術的語言及形式、對事物感知和理解的方式的重組，打破人們習見的感知方式和日常生活經驗，顛覆現存秩序，從而賦予審美藝術一種異在的力量，使其從現實中分離出來并進入藝術自身的本真現實中，最終成為一個自足的整體。

(一)“審美形式”之政治潛能

馬爾庫塞指出:“所謂‘審美形式’是指把一種給定的內容(即現實的或歷史的、個體的或社會的事實)變形為一個自足整體(如詩歌、戲劇、小說等)所得到的結果。”〔2〕作品的價值在于它轉化為形式的內容。藝術作品自身只有作為一個自足的整體具有了結構秩序，才有可能實現對現實的異在，從而擺脫社會對它的整合并反抗現實秩序。藝術應憑借審美形式自身實現對現實的社會意識形態及階級性的超越，從而指向個體的感性解放。藝術本身即是革命。面對新型的社會控制形式對異在性力量的全面整合，文化藝術的對抗性內容被社會吸納力掏空。這就要求藝術要超越任何特定的階級文化范圍而針對審美形式本身進行革新。對藝術形式本身的反抗已不新鮮，馬爾庫塞提到在古典美學的最盛期，對藝術形式的反抗是浪漫派的題中應有之義。他認識到，革新審美形式，就需要摧毀那些習見的、占統治地位的形式以及事物習以為常的顯現方式，唯有這樣，才能拯救藝術。為此，審美形式需要放棄傳統的藝術形式而訴諸于新的審美形式，通過“任何語詞、任何色彩、任何聲音都是‘新穎的’和新奇的，它們打破了把人和自然囿蔽于其中的習以為常的感知和理解的框架，打破了習以為常的感性確定性和理性框架”〔2〕。藝術拒絕為博物館、為節日、為大眾的超脫而存在，也就是說拒絕“為藝術而藝術”，而要具有現實性意義。從語言層面來講，由于語言領域遭到現實的封閉(這里指語言走向貧瘠、單調化)，進行藝術革新時就需要一種嶄新的語言。馬爾庫塞指出，這種嶄新的語言既可能來自藝術領域，也可能來自民間傳統語言領域，即來自民間的俚語、俗語等反規范的語言(這類語言一般是被壓迫者的語言，最典型的就是黑人語言。這種語言充斥著大量的猥褻語言及反規范化的成分，但并沒有經受住考驗，而是逐漸被日常的大眾語言所吸納，成為無關緊要的口頭禪)。在今天，后一類語言已喪失了其政治沖擊力。而唯有在藝術領域中，一種處于顛倒形式的嶄新的藝術語言，才可能用來作為政治斗爭的武器以反抗現存社會。同時，在藝術本身所具有的風格形式中潛藏了藝術解放和認知的力量。這意味著審美形式中的語言摒棄了一切既定的表達習慣，通過一種全新的語言來界定事物，從而為人們帶來了全新的感受方式和經驗。由此可見，審美形式是藝術實現自律、異在于現實的根本所在，即只有通過審美形式，藝術才能實現其政治可能。倘若藝術放棄了審美形式，便是放棄了其異在的、自律的本質，便會喪失自由而屈從于它原想控訴的現實秩序，進而放棄自身責任，取消自身的存在價值。審美形式的革新致力于將否定、批判及超越等要素引入人們的視野及感知領域，呼喚人們本真的感性意識，激發人的主體意識，促使人去改變社會，爭取自由與解放。那么審美形式是如何使藝術成為一股潛在的政治力量而實現對現實秩序的對抗的呢?

(二)作為現實形式的藝術

藝術作品作為一個自足的整體，其形式和內容并非是截然對立的關系，而是相互滲透轉化的。“一件藝術品的真誠或真實與否，并不取決于它的內容(即是否‘正確地’表現了社會環境)，也不取決于它的純粹形式，而是取決于它業已成為形式的內容。”〔2〕馬爾庫塞摒棄了傳統的內容形式二分說。他認為，審美形式是內容轉化為形式、形式整合了內容之后的“作為形式的內容”，藝術作品由其審美形式所規定，審美形式是評價藝術作品的價值標準。藝術作品作為現實形式的商品，在被大量復制、重新編排闡釋和反復翻譯等流傳過程中，面對新的歷史語境，可能會失去其本來的面目。馬爾庫塞看到了藝術走向商品化的傾向，并認為唯有作品本身依然保持了其同一(這里的同一指的是，在藝術作品中，內容轉化為形式、形式整合了內容之后形成的審美形式。真正的藝術作品應該具有審美形式，它使作品保持了內容與形式的同一)，而所有的變化都源于此(這里的變化就是指藝術作品在大量復制、流傳、闡釋過程中可能會發生的變化，而這些變化都源于藝術作品本身)。“那種構成作品的獨一無二、經世不衰的同一的東西，那種使一件制品成為一件藝術作品的東西———這種實體就是形式。借助形式而且只有借助形式，內容才獲得獨一無二性，使自己成為一件特定的藝術作品的內容，而不是其他藝術作品的內容。”〔2〕一件真正的藝術作品無論怎樣被復制、闡發甚至歪曲，當我們再次面對它時，依然認為它是一件藝術作品而非其他的原因，正在于它被賦予了藝術的審美形式。馬爾庫塞認為，藝術的真實在于其業已成為形式的內容，并不斷重申審美形式在藝術作品中的專制作用。藝術作品的創作過程就是藝術素材形式化與風格化的過程，即在審美轉換中內容轉換為形式的過程。一方面，藝術要筑造一個本真的現實，需以現實的素材為出發點，它使得藝術成為現存存在物的一部分。審美形式依賴于文化質料，藝術形式無論怎樣革新，都是對這種給定的文化質料的轉換。可見，藝術作品應以現實為出發點，作為現實存在的一部分，以此在對抗現實、實現人的解放方面發揮其政治功用。一方面，質料需要擺脫自身的直接性，通過審美形式達到對自身的藝術升華。質料可能被重復利用，但要成為一件藝術作品，需要在形式的審美轉換中脫離內容的直接性，即必須受制于審美造型，現實內容需要“風格化”，質料被組合、整形、調整后，其內容及意義可能被形式完全改變，其中直接而未曾被把握的力量也在形式化中被“秩序化”并融入了藝術作品的整體。同樣的質料一旦經過審美造型，就會在很大程度上擁有異在性和自主性，并超越既定現實，在另一個虛幻的現實中指向本質和真理。這事實上就形成了馬爾庫塞所謂的“形式的專制”。在形式的專制下，現實的虛假與藝術的本質區別了開來，藝術的審美形式壓制著內容表現的直接性;同時，藝術作品也作為一種現實中的被壓抑物存在著、表現著、反抗著。馬爾庫塞指出形式就是否定，審美形式能夠自足地表現對現實不自由的反抗，引導人渴望去掙脫現存秩序。可見，“審美形式”在馬爾庫塞的視野中具有本體論的意義。

(三)顛覆語言結構

馬爾庫塞還把視野投向了語言領域的重建。在現代社會的語境下，語言本身所具有的否定和超越的意味已消失殆盡。在《單向度的人》中，馬爾庫塞指出，在新興的控制形勢下，社會的控制甚至延伸到了話語領域而導致話語領域的封閉，現存社會中語言的表現力被剝奪，語言的功能化使其喪失了本有的傾覆力。馬爾庫塞認為，要實現藝術對現存秩序的異在及審美形式的革新，必須顛覆傳統的語言結構。他企圖通過顛覆語言最基本的結構來更新語言的感知方式、顛覆現實的權力結構，也就是企圖在形式方面尋求解放，即打破既有語言及意象對人的控制，尋求一種具有不妥協性的語言。在《論解放》中，馬爾庫塞首先看到了民間亞文化群體的語言傳統中所具有的反抗性及革命意義。然而在《反革命與造反》中，他對此類語言的首肯熱情冷卻了。他認識到，民間語言的反規范性雖使其自身具有了一定的政治反叛意義，但這種語言極易被現存社會秩序收編整合，一旦成為在體制內運行的“標準化猥褻語言”，其反抗性便消失殆盡，其政治革命意義也隨之不再。為尋求一種嶄新的語言，馬爾庫塞再次將視野轉向了藝術領域。他指出，文學藝術中的語言雖也體現著這種異化(即上面所提到的民間語言的被整合與異化)，但它能夠在自身中實現對異化現實的超越，使文學藝術成為語言的烏托邦(藝術能在自身中實現對現實的超越，一方面是因為藝術與現實的距離使其具有異在性和表達批判的自由，另一方面是因為藝術語言本身可以免于被現實整合，在藝術中保留語言形式的獨特性與政治意義)。“在社會的另一極，即在藝術的領域中，對‘給定’的現實存在的否定和抗議傳統，卻一直固守著自己的天地和自己的權利。在這里，另外一種語言、另一種意向繼續交往著、被聽到和被看到。”〔2〕馬爾庫塞認為這種嶄新的不妥協的語言不可能被我們“發明出來”，而需依賴對傳統語言的顛倒使用，“在傳統本身允許、保護和保存另一種語言和另一種意象的地方，我們自然就可能找到這種顛倒的可能性”〔2〕。他極為推崇先鋒派的文學作品、達達主義和超現實主義的作品。在此，文學拒斥著言語本身的結構，拒斥著句子的結構。為摧毀牢不可破的單向度語言結構，打破既成語言對個人感受認知方式的壓抑，馬爾庫塞激進地提出藝術作品要碾碎完整的句子結構，并企圖將言語拉回到其被命名之初的語詞階段，也就是通過對語詞的顛倒重組，使語詞不斷拋棄人們所熟悉的日常意義而得到重新組織，并產生一種陌生化的效果，進而讓讀者產生一種不同于日常經驗與感受的新的感知方式。可見，他看重處于分散狀態的孤單的詞，拒絕句子中統一明晰的規則。然而這種對語言的解構很可能導致語言在表達應用中的貧瘠，因為如果沒有句子，藝術作品的表達也就缺少了因果關系，而只是零落的短句詞語的松散拼湊。在此，馬爾庫塞顯然低估了語言結構強大的基礎力量，因此，在將這套理論引向實踐時，就未免力不從心。

審美烏托邦

馬爾庫塞在晚年，也即美國學生運動退潮之后，思想發生了一次轉變，視野從激烈的社會運動場轉向了審美藝術。但藝術在他這里，并非為藝術而藝術，他看重的是審美藝術潛藏的政治潛能，希望通過審美藝術來尋求人和現實的解放可能。他高度認可了藝術在解放人的感性和反抗現實中的積極作用，并指出藝術的本質即是革命。然而他又極力反對將藝術直接作為革命的工具，認為藝術同革命實踐的關系是間接的，藝術不能付諸于激烈的實踐，而是借審美形式表達其革命訴求。馬爾庫塞對藝術與革命的態度是復雜的，這也不免讓人質疑其所謂的審美藝術中巨大的政治潛能是否只是他個人一廂情愿所構建的烏托邦。

(一)藝術與革命的間接性

面對革命主體的一再缺失，馬爾庫塞企圖通過藝術召喚處于潛在狀態的革命主體并改變他們的意識，進而間接地改變世界。關于藝術的革命潛能，筆者在開篇已做了詳解。馬爾庫塞在談到資產階級文化時還指出，藝術的革命性及政治可能表現在兩個方面:其一，藝術在與現實的對立及超越中實現其批判性，例如19世紀文學藝術中那些處于支配地位的反資產階級的作品，便是通過掙脫資本主義的殘害拒斥著、控訴著現實;其二，藝術還展示著對世俗的救贖、對人類解放的承諾。他認為人的感性本身并不低級，只是它處于一種低級的外在秩序當中。要實現對人的感性意識的解放，關鍵在于藝術所潛藏的革命性。在馬爾庫塞看來，藝術的革命性并不是直接的，“藝術與實踐的關系毋庸置疑是間接的、存在中介以及充滿曲折的。藝術作品直接的政治性越強，就越會弱化自身的異在力量，越會迷失在根本性的、超越的變革目標”〔2〕。他認為，面對強大的社會整合力量及文化自身的肯定性質，藝術的傾覆力必定要依賴于審美形式。在《審美之維:對馬克思主義的批判性考察》一文中，他討論了馬克思主義的美學觀點，就其中六點進行了批評，對馬克思主義美學思想中的正統觀念②批判尤力。他指出，藝術的革命性并不在于表現特定社會階級的利益及世界觀，而在于審美形式本身，并批判了那種把藝術看作一種特定意識形態的觀念。馬爾庫塞認為，“正統”美學理論由“經濟基礎—上層建筑”的概念推衍而來，它將物質基礎作為真正的現實存在，從而造成了對主體領域的低估，也就是對個體意識的低估與忽視。馬爾庫塞還批判了藝術的現實主義創作原則，反對將藝術作為現實斗爭的直接工具，作為革命斗爭的傳聲筒、階級的代言人，認為現實主義的反映論側重反映的是社會現實的現象層面。他更欣賞先鋒派藝術作品，因為它們作為現實形式的藝術，以其超越性與批判性對抗著現實，實現了對審美形式的革新及守護。可見，藝術的審美形式是馬爾庫塞最為關注和看重的，因為只有通過審美形式，藝術才能實現自律并和現實保持一定距離，進而與現實對抗。在他看來，藝術不是作為現實斗爭的直接工具、作為一個階級的傳聲筒而與現實對抗的，它首先要實現和成為藝術本身，實現自律，即作為自律的存在。倘若藝術喪失自律成為實踐赤裸裸的工具，即藝術與實踐之間的張力被削平，藝術也就喪失了它在現實當中的革命及對抗的意義。可見，在馬爾庫塞那里，藝術與革命呈現出一種對抗性的統一關系，藝術不是革命的直接工具，而要在審美形式的主導下來實現自身，從而發揮其現實的革命性意義。從這個意義上說，藝術的政治潛能并不是直接性的，而是間接的。

(二)審美之政治烏托邦?

上世紀六十年代美國的學生運動退潮后，馬爾庫塞雖未放棄他的社會政治理想，但學生運動的失敗促使他開始重新思考社會革命可能實現與成功的方式，由此發生了美學轉向，轉而致力于建構審美領域的烏托邦。他曾表示，面對審美藝術，他看到的正是其政治潛能，而這種潛能就在于審美形式本身。同時他也認識到美學領域的非現實性和面對現實時美學的軟弱無力，“很顯然，從審美方面是不能證實某個現實原則的。與基本的心理機能想象一樣，美學領域本質上是‘非現實的’，因為它為保持不受現實原則支配而付出的代價是在現實中無能為力”〔3〕。馬爾庫塞的這種審美烏托邦，即通過審美藝術實現政治革命理想，是否是對藝術審美的政治潛能的一種高估?藝術是否足以承擔得起這種政治理想?這些都是值得思考的。朱學勤先生在論及國內近年盛行的文化決定論時，曾針對法蘭克福學派在書齋里研究政治文化理論的做法毫不客氣地作了批判，認為他們的“批判再激烈也只是在書齋里關起門來指點江山，自稱英雄”〔4〕，而缺少了更早幾代革命者，如馬克思、恩格斯、赫爾岑等人的實踐性。在朱先生看來，現實文化的脂肪太厚，法蘭克福學派所做的文化批判恰似是在文化的脂肪上搔癢甚至跳舞，并不能從根本上觸及現實社會及當下文化的軟助。此言雖不免尖刻，卻道出了文化批判面對強大現實時的無能為力。馬爾庫塞對藝術問題的探討也遭遇了同樣的尷尬。他向審美藝術的回歸，暗含了對社會實踐及大眾文化的失望之情。馬爾庫塞的審美藝術雖然指向的是藝術的政治潛能，但他提倡的那種以審美形式為根本的藝術對社會現實的革命性意義可能只是知識分子建構的一個烏托邦，是知識分子的一種自我陶醉。“我們也可以質疑馬爾庫塞:通過藝術與審美雖然沒有改變世界、卻改變了去改變世界的男人和女人的意識和沖動，但這種通過藝術而喚醒的思維方式和革命沖動，或曰新感性，能否以及如何將其自身落實到實踐中去呢?”〔5〕馬爾庫塞認為，藝術的功能在于喚醒人們的感性認識和解放意識，這促使它走向與現實的對抗與抗爭。然而對于藝術到底要通過何種途徑才能實現這種意圖，馬爾庫塞并沒有明確的看法。這就使馬爾庫塞視野中藝術的政治潛能具有不少的烏托邦色彩。

烏托邦不只是烏有之鄉的代名詞，象征著人對幸福追求的徒勞，也寄托著人對幸福的執著向往，而其后一種含義更具價值。因為它代表了一種因不滿現狀而尋求解放的活力、一種對更美好社會的展望，所以，能使人們暫時脫離現實，而不至于被現實牢牢地禁錮住以致沉淪于其中無法自拔。“事實上也正是因為有了烏托邦這一維度，法蘭克福學派第一代思想家的理論才充滿了現代知識分子彌足珍貴的人文激情，才能讓人們在批判性、否定性、超越性的向度上享受一種理論上的雍容華貴。”〔6〕馬爾庫塞夸大了藝術的否定性，對此我們當然可以提出質疑，因為在其視野中，審美藝術領域與政治實踐張力間的空想成分比比皆是。但作為一個浪漫主義者，他懷抱著批判和浪漫主義兩大傳統，從哲學藝術、政治現實、個體心理等各個方面對現實展開的批判和對人的解放的探求，以及對藝術、精神及人的價值的更深遠的開掘，無論于藝術、于現實還是于人類生存都具有極大意義。而他那充滿著激情的審美烏托邦思想，也彰顯著一代知識分子可貴的人文情懷。（本文作者：郭摯英 單位：西南交通大學藝術與傳播學院）