85美術(shù)思潮視閥下的中國現(xiàn)代藝術(shù)
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本文作者：沈靜 單位：武漢大學(xué)城市設(shè)計(jì)學(xué)院
作為一個(gè)特定歷史時(shí)期的獨(dú)特現(xiàn)象，1985年在中國藝術(shù)史上注定要永遠(yuǎn)被人們緬懷。從這一年開始，“現(xiàn)代藝術(shù)”（按：指“現(xiàn)代主義藝術(shù)”。以下不再加引號）在中國開始成燎原之勢，藝術(shù)終于掙脫了束縛在自身的種種政治枷鎖，不再成為政治的附庸，也不再是教化的工具，藝術(shù)家可以自由地表現(xiàn)自己內(nèi)心世界的情感。而這種情感又是和中國社會(huì)1985年以來在政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域發(fā)生的急劇變化緊密聯(lián)系的，這種急劇變化所帶來的焦慮、茫然、惶恐僅靠現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)已不能表達(dá)。源于西方的“現(xiàn)代藝術(shù)”所具有的前衛(wèi)性、先鋒性、反叛性正契合了當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)家的需要?？梢哉f，中國現(xiàn)代藝術(shù)的誕生是時(shí)代的產(chǎn)物，同時(shí)，從一開始，中國現(xiàn)代藝術(shù)思潮所特有的文化批判特質(zhì)使得它已不僅僅局限于歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)在視覺形式上的革命。
“85美術(shù)思潮”的產(chǎn)生，有深刻的社會(huì)背景。新中國成立以來，受政治傾向和意識形態(tài)的影響，中國藝術(shù)一直受蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝思想的影響。這種文藝思想要求“藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地，歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來。”社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義提倡一種具有社會(huì)主義思想的、積極的、健康的、向上的，體現(xiàn)光明的、希望的典型形象，任何悲觀的、頹廢的、空虛的、消極的情感都被排除在外。它要求藝術(shù)家用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出具有思想性、教育性的作品。于是一大批歌頌社會(huì)主義，歌頌革命歷史、英雄偉人的作品應(yīng)運(yùn)而生。而歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)在當(dāng)時(shí)被看做是沒落的、腐朽的，帶有濃厚的資本主義色彩而遭到排斥。這一時(shí)期的藝術(shù)具有鮮明的政治立場，強(qiáng)調(diào)主題性、情節(jié)性、戲劇性，藝術(shù)家的主觀情感被排除在歷史的宏大敘事之外，因?yàn)樵诓憠验煹臍v史面前，個(gè)人的情感是微不足道的，藝術(shù)的任務(wù)是要反映光明。上世紀(jì)70年代末的傷痕藝術(shù)吹來了一股清新的風(fēng)，因?yàn)樗_始表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)感受，“紅光亮”不再是藝術(shù)的主題，傷痕藝術(shù)開始對“”進(jìn)行反思和質(zhì)疑，普遍流露出一種哀傷的情調(diào)。譬如1979年的《楓》，描寫了中一對戀人的悲?。阂粚偃艘?yàn)樵谖涠分懈髦靡慌闪觯罱K相互殘殺而死，它是對中人性和真理被踐踏的一次控訴。在之后的1979首屆全國美展中，出現(xiàn)了一大批對現(xiàn)實(shí)反思，具有悲劇性主題和灰暗情緒的作品，如高小華的《為什么》，程叢林的《1968年×月×日雪》。由于對當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的陌生，傷痕藝術(shù)所采用的仍然是現(xiàn)實(shí)主義手法。但是，“傷痕藝術(shù)是一個(gè)信號，它表明中國藝術(shù)在后重新開始找回屬于自己的真實(shí)，所有被強(qiáng)加的教條開始一個(gè)個(gè)被破除。藝術(shù)家已經(jīng)不再相信由政治目的構(gòu)成的虛假的真實(shí)，藝術(shù)家開始注意內(nèi)心需要的指向，遵循人性的基本要求，尋找相適應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)?！盵1]
1979年9月27日，在中國美術(shù)館東側(cè)的鐵柵欄里舉辦的“星星美展”，宣告了中國藝術(shù)界第一批現(xiàn)代主義者的誕生。在星星美展展出的作品中，不再是人們熟悉的寫實(shí)主義，而是大量變形的、抽象的現(xiàn)代主義藝術(shù)語言，藝術(shù)家對形式感的關(guān)注遠(yuǎn)甚于對主題的關(guān)注。也許畫家們覺得這樣一種表現(xiàn)方式更能表達(dá)自己內(nèi)心的感受，正如星星美展的宣言中提出的那樣，“用自己的眼睛認(rèn)識世界，用自己的畫筆和雕刀參與世界”。但是，對于已習(xí)慣了現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的中國觀眾而言，這顯然是不能接受的，“混亂”，“看不懂”，“亂七八糟”，是當(dāng)時(shí)觀眾的普遍評價(jià)，但或許這也正是“星星”的價(jià)值所在。星星美展一度引發(fā)了中國藝術(shù)界關(guān)于藝術(shù)的形式與抽象、現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的討論。如果說星星美展標(biāo)志著中國現(xiàn)代主義藝術(shù)萌芽的話，那么1985年5月舉辦的“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展覽”，則意味著現(xiàn)代藝術(shù)在中國的全面展開，“中國的藝術(shù)家們在經(jīng)過多年的禁閉之后，突然發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)非他們以前所認(rèn)識的模樣。那種掉隊(duì)落伍的痛苦和急起直追的強(qiáng)烈欲望使他們幾乎不假思索地吸收一切令他們感興趣的東西?！盵2]藝術(shù)家可以自由地選擇他所喜歡的表現(xiàn)方法，題材不再是一切，壓在藝術(shù)家身上的政治與意識形態(tài)的壓力終于松動(dòng)，創(chuàng)作方法不再被抬高到方針路線的高度而令藝術(shù)家誠惶誠恐，這種創(chuàng)作上的自由也是思想解放的標(biāo)志。
“85美術(shù)思潮”從一開始就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對傳統(tǒng)的反抗，這種反抗不僅表現(xiàn)在對舊有的藝術(shù)形式的反抗，更表現(xiàn)在它強(qiáng)烈的文化批判性質(zhì)。西方的現(xiàn)代藝術(shù)從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初出現(xiàn)時(shí)，主要呈現(xiàn)為視覺形式的革命。野獸派、立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、荷蘭風(fēng)格派，這些現(xiàn)代主義流派正是不斷地通過視覺形式的探索，來突破傳統(tǒng)的藝術(shù)體系和美學(xué)規(guī)范，從而推翻原有的“藝術(shù)”的定義，把各種新觀念、形式和材料納入到藝術(shù)的表達(dá)范疇之內(nèi)?，F(xiàn)代藝術(shù)的這場革命，焦點(diǎn)仍集中于藝術(shù)自身上，正如格林伯格所說，每門藝術(shù)都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術(shù)自身固有的獨(dú)特作用?，F(xiàn)代藝術(shù)正是通過不斷剔除一些非藝術(shù)的因素，諸如文學(xué)性的、宗教性的因素，而還原藝術(shù)本來的面目。以“85思潮”為代表的中國現(xiàn)代藝術(shù)從藝術(shù)形式的探索而言，應(yīng)該說走的是西方的老路，西方現(xiàn)代藝術(shù)所開創(chuàng)的新的審美觀念，新的視覺形式以及由此而來的藝術(shù)家創(chuàng)作的自由，都被中國的現(xiàn)代藝術(shù)家們一一借鑒，并以此來批判統(tǒng)一固定的審美模式。但中國的現(xiàn)代藝術(shù)并不僅僅只是形式的革命，而是涉及到對傳統(tǒng)文化的反思和批判，涉及到人爭取自由與解放的政治問題?！爸袊鐣?huì)今天正經(jīng)歷著一場深刻的變革，這場變革改變著人們的生活方式與道德情操，尤其是改變著人們的價(jià)值參照系統(tǒng)，它迫使人們一再進(jìn)行開拓與反思，對多年來我們習(xí)慣地認(rèn)為是天經(jīng)地義的東西重新審視與估價(jià)，而對開放后所面臨的世界進(jìn)行嚴(yán)肅的評判與選擇。這種當(dāng)代中國普遍存在的社會(huì)意識不能不從它最積極，最活躍的表象——藝術(shù)中反映出來。”[3]
多年來禁錮藝術(shù)家的枷鎖被打破，藝術(shù)不再僅僅是政治意識形態(tài)的附庸，藝術(shù)家有更多的自由表達(dá)自己的想法。20世紀(jì)80年代的中國正值改革開放之初，各種西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮也大量涌入，這些哲學(xué)思潮對人的非理性一面的揭示，對人的各種神秘的內(nèi)在心理世界的關(guān)注極大地引起了藝術(shù)家們的興趣?！耙苍S沒有哪一個(gè)時(shí)代，哪一個(gè)國家的藝術(shù)家們，像1985—1986年間的中國現(xiàn)代藝術(shù)家那樣熱衷于外來哲學(xué)著作，熱衷于外來的思辨性的論證和描述了。這實(shí)在是一個(gè)令人驚奇的現(xiàn)象?！盵4]
當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家尤其鐘情于存在主義哲學(xué)和弗洛伊德的精神分析學(xué)，這些哲學(xué)流派的產(chǎn)生，是與20世紀(jì)以來西方資本主義社會(huì)的矛盾和危機(jī)以及由此加劇的人的異化現(xiàn)象密切相聯(lián)的。存在主義描述和揭露了現(xiàn)代社會(huì)中人的個(gè)性的喪失，人的自由的被剝奪，以及怎樣使人獲得真正的自由，擺脫異化的狀態(tài)，恢復(fù)人的個(gè)性和尊嚴(yán)。由于存在主義者往往把孤寂、煩惱、畏懼、困惑、沉淪等非理性的心理體驗(yàn)當(dāng)作人的存在的基本方式，就使得存在主義具有明顯而強(qiáng)烈的悲觀色彩，而這種心理狀態(tài)也正是藝術(shù)家力圖在自己作品中表現(xiàn)的主題。這些存在主義的思想，剛好契合了“”這一場持久的全國性文化破壞和浩劫之后，中國社會(huì)所面臨的深刻而復(fù)雜的危機(jī)，例如袁慶一的《春天來了》描述了藝術(shù)家在一個(gè)充滿陽光的房間里，卻絲毫感覺不到春天來臨的欣喜，相反畫面卻透露出濃濃的哀傷，它以一種冷漠而超現(xiàn)實(shí)的氣氛表達(dá)了藝術(shù)家對存在的感知?，F(xiàn)實(shí)的春天來了，但人類的春天何日到來？
弗洛伊德的精神分析學(xué)的核心是對人格結(jié)構(gòu)的區(qū)分，即本我、自我、超我，與之相對應(yīng)的意識結(jié)構(gòu)是無意識、潛意識、意識。在這樣一個(gè)心理結(jié)構(gòu)的深處是本我和無意識，也就是本能。人的本能自身不是絕對自由的，這引起了人生現(xiàn)實(shí)的痛苦，而藝術(shù)正好在此成為了人類欲望的補(bǔ)償，在藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞中，人的被壓抑的欲望得到了實(shí)現(xiàn)。弗洛伊德理論中的“潛意識”是一個(gè)人類理智無法主宰的領(lǐng)域，在這里可以尋找到一種擺脫傳統(tǒng)觀念束縛與現(xiàn)實(shí)困擾，自由地釋放精神力量的方法。張群、孟祿丁的《在新時(shí)代——亞當(dāng)與夏娃的啟示》中，采用了超現(xiàn)實(shí)手法，表現(xiàn)了畫家意在打破一個(gè)不堪忍受的舊秩序，渴望尋求自由的進(jìn)取精神。
中國現(xiàn)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的這種強(qiáng)烈的文化批判性質(zhì)，是1985年以后，中國社會(huì)處在一個(gè)新舊交替時(shí)期的反映，雖然現(xiàn)代藝術(shù)從1979年開始，到1989年基本結(jié)束，只有短短十年，但它所引發(fā)的人們對藝術(shù)的思索，對藝術(shù)與個(gè)性、自由、社會(huì)、政治之間關(guān)系的反思，仍將持續(xù)。