決瀾社現(xiàn)代藝術(shù)運動的當代意義與問題
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本文作者：楊杰 單位：晉中學院美術(shù)學院
工業(yè)革命以后，西方社會形態(tài)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在19世紀末期到20世紀初期出現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)運動。這一潮流經(jīng)20世紀初期中國留學生帶到中國，于20世紀30年代中國本土掀起現(xiàn)代藝術(shù)的高潮，并相繼出現(xiàn)倡導現(xiàn)代藝術(shù)的團體，如天馬會、藝術(shù)運動社、中華獨立美術(shù)協(xié)會、決瀾社等。其中，決瀾社明確提出了倡導現(xiàn)代藝術(shù)的口號，積極組織展覽，成為現(xiàn)代藝術(shù)團體中最為活躍的一支。20世紀30年代，現(xiàn)代藝術(shù)在西方仍然飽受爭議，而此時決瀾社的成員以現(xiàn)代藝術(shù)作為奮斗目標，顯然是發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)正在以各種不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)語言構(gòu)建新的藝術(shù)體系。決瀾社希望以這種革新的精神來引導中國藝術(shù)的發(fā)展。1840年鴉片戰(zhàn)爭之后，中國被歷史的洪流卷入現(xiàn)代世界的語境中，對于貧窮、落后的中國來說，缺少的正是這種具有現(xiàn)代精神的革新。決瀾社的探索為中國的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展開辟了道路，成為中國藝術(shù)走向現(xiàn)代的先聲。由于東西方文化語境的不同，現(xiàn)代藝術(shù)傳入中國之后立刻被打上本土的烙印，決瀾社的現(xiàn)代藝術(shù)運動也明顯的區(qū)別于西方。本文從決瀾社的現(xiàn)代藝術(shù)運動入手，研究西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國的演化及問題，希望對當下藝術(shù)的發(fā)展有所啟示。
一、現(xiàn)代藝術(shù)與決瀾社
19世紀末20世紀初，各種現(xiàn)代藝術(shù)流派產(chǎn)生，立體主義、野獸主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等流派都產(chǎn)生出不斷變化的藝術(shù)語言。這種變化的實質(zhì)是他們對現(xiàn)代世界認識的多樣化。波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中寫道“：現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的。”①由于科學技術(shù)的進步，現(xiàn)代生活節(jié)奏的不斷加快，現(xiàn)代社會瞬息萬變。因此，波德萊爾認為現(xiàn)代藝術(shù)應當是“從時尚中抽取它可能蘊含在歷史中的詩意因素，從轉(zhuǎn)瞬即逝中提取永恒之美”②。即現(xiàn)代藝術(shù)應當是強調(diào)著眼于當下的感受，而不是在古代藝術(shù)中尋找永恒不變的美。現(xiàn)代藝術(shù)表達了現(xiàn)代人對于當下的關(guān)注，打破了古典寫實藝術(shù)的樊籬，樹立了現(xiàn)代人用新手法表現(xiàn)新世界的觀念。立體主義打破了西方定點視角的觀察方法，用拼貼、組合等方式表現(xiàn)感知到的現(xiàn)代社會；未來主義以運動的風格勾勒了現(xiàn)代文明的特征，同時也表達了對現(xiàn)代文明的質(zhì)疑；表現(xiàn)主義以主觀的色彩，表現(xiàn)了扭曲的現(xiàn)代世界。在短短的幾十年時間之內(nèi)，世界涌現(xiàn)出各種反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，用新穎的手法宣示自己獨立的價值，從不同角度表達了對新的現(xiàn)代世界的態(tài)度。正如塞拉爾在《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》中所言：“當藝術(shù)更新的時候，我們也必須隨之而更新。我們與我們所處的時代有一種休戚相關(guān)之感，有一種與之分享和被強化的精神力量，這正是人生所應貢獻于時代的最令人滿意的東西。”③可見，藝術(shù)隨著時代的變化而改變，當現(xiàn)代社會以新的姿態(tài)出現(xiàn)，藝術(shù)隨即應當更新它的形式，這樣才能強化時代的精神力量。決瀾社正是發(fā)現(xiàn)多樣的現(xiàn)代語言正敏銳地表現(xiàn)著現(xiàn)實，才選擇現(xiàn)代藝術(shù)作為整個社團的綱領(lǐng)，在《決瀾社宣言》中提出：“我們要用新的技法來表現(xiàn)新時代的精神”，“創(chuàng)造我們色、線、形交錯的世界吧”④。決瀾社明確表示要以西方新的藝術(shù)語言表現(xiàn)新的時代，他們的藝術(shù)實踐正是這一理念的體現(xiàn)。作為決瀾社的創(chuàng)始人之一，龐薰琹于1925年留法期間見證了西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，并且對各種現(xiàn)代藝術(shù)語言作了嘗試。“從平涂的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形的到抽象的……許多現(xiàn)代巴黎流行的畫派，他似乎都在作新的嘗試。他的作品學習畢加索、馬蒂斯、特朗的技法。”⑤
1931年回國之后，龐薰琹致力于現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。他的作品《如此巴黎》用拼貼、剪影的方式表現(xiàn)了對現(xiàn)代都市的印象。作品名字雖然意在表現(xiàn)巴黎，但是人物形象均是中國當時的都市青年男女。面帶憂郁、叼著煙的男子，眼神迷茫、穿著時髦的女子，人物中間穿插著象征現(xiàn)代符號的撲克牌、英文。這幅作品連接了巴黎與上海的記憶，整個畫面反映了現(xiàn)代人彷徨、迷離的精神世界。其他決瀾社成員的作品亦表現(xiàn)出現(xiàn)代的氣息。倪貽德的作品借鑒畢加索、馬蒂斯、德朗、弗拉芒克等的藝術(shù)手法，他筆下的風景、靜物、人物，都充滿了構(gòu)成和表現(xiàn)的意味。丘堤的《花瓶》《自畫像》等作品表現(xiàn)出了現(xiàn)代女性的審美觀念。她的作品《花》參加決瀾社第二屆畫展并獲獎，該作品以“紅葉綠花”的形象打破了傳統(tǒng)的審美模式，展示了抽象的現(xiàn)代藝術(shù)語言的魅力。王濟遠模擬塞尚的手法，采用幾何化的方式歸納物象形體，從立體的風景到室內(nèi)的靜物、人體都表現(xiàn)出要在易變的現(xiàn)代世界中尋找永恒的深層涵義。陽太陽的作品則是立體的造型和夢境的結(jié)合，高聳的煙囪、西洋樂器、希臘雕塑的復制品并置在同一幅畫面中，表達了對現(xiàn)代工業(yè)文明憂慮的態(tài)度。決瀾社成員敏銳地觀察到現(xiàn)代世界的變化，并嘗試通過藝術(shù)語言表現(xiàn)這種變化。正如倪貽德所言：“現(xiàn)代的藝術(shù)家，再不能像以前文人雅士那樣高蹈隱逸了。我們要接受新的一切，接受現(xiàn)代的一切，而這些新的現(xiàn)代文化，都集中在大都會里。所以一個洋畫家，如果隱于林泉，不問世事，那么他所制作出來的東西，也只能在三家村里稱雄，而決不能合于世界的步調(diào)。”⑥
決瀾社是較早關(guān)注中國現(xiàn)代性萌芽的藝術(shù)團體之一，他們的藝術(shù)探索對于剛剛踏進現(xiàn)代世界的中國尤為重要。隨著中國現(xiàn)代化進程的推進，決瀾社所倡導的現(xiàn)代藝術(shù)最終在中國形成潮流。決瀾社的現(xiàn)代藝術(shù)探索同時也為當時的中國藝術(shù)界注入了現(xiàn)代意識。倪貽德在《決瀾社的一群》一文中寫道：“藝術(shù)，藝術(shù)，在中國已嚷嚷了將近二十年……有的拾了一點Academic遺骨骸便以為寶，有的學了一點印象派的皮毛便欣欣自足，二十世紀的畫是在日新月異，積極地進展著，而我們的畫家只是蒙在鼓內(nèi)打圈子，不去作藝術(shù)本身的追求。”⑦在20世紀30年代保守派、寫實派、折中派等各種美術(shù)思潮風起云涌的時候，決瀾社提倡現(xiàn)代藝術(shù)，有其深刻寓意。倪貽德主張當時的中國藝術(shù)應當“作藝術(shù)本身的追求”，這明顯帶有西方形式主義美學的特色，其實質(zhì)是“形式本身就是現(xiàn)代性的體現(xiàn)”。韋伯曾經(jīng)提出，現(xiàn)代是一個不斷分化的歷史進程，在宗教和和世俗的事物分離之后，社會被分化為諸如藝術(shù)、科學、政治、經(jīng)濟等各自獨立的領(lǐng)域。各個領(lǐng)域通過各自的規(guī)律來反映、構(gòu)建現(xiàn)代世界。藝術(shù)領(lǐng)域越來越強調(diào)自律的原則，藝術(shù)形式也就作為藝術(shù)表現(xiàn)的核心，并通過其獨立性來反觀現(xiàn)實。因此，決瀾社成員學習、借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的理念和形式，強調(diào)了現(xiàn)代人所應具有的現(xiàn)代意識，為中國提供了認識現(xiàn)代世界的多重視角。
二、現(xiàn)代藝術(shù)在中國的演化
19世紀，整個世界進入到現(xiàn)代的語境中，中國在西方西方堅船利炮的脅迫之下被動進入現(xiàn)代化的進程后，整個社會也出現(xiàn)了波德萊爾所提出的現(xiàn)代性的問題。遭遇到西方現(xiàn)代文明之后，久遠與衰微的傳統(tǒng)面臨著一次嚴峻的挑戰(zhàn)，而又不得不對其做出回應。現(xiàn)代演變在西方是自然發(fā)生，而在中國則是被動選擇。它既給中國帶來了新生和希望，同時也飽受質(zhì)疑。同樣，西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入，現(xiàn)代意識在中國的傳播，也讓中國的藝術(shù)家們開始思考現(xiàn)代性的問題。近代中國的問題首先是“圖存變革”，之后才是如何現(xiàn)代化。因此，當西方現(xiàn)代藝術(shù)進入中國之后便帶有了救亡、變革的意義。決瀾社成員段平佑在《自祝決瀾社畫展》一文中寫道：“決瀾社，生長在這混亂期間里，他們的希望，是想給頹敗的現(xiàn)代中國一個強大的波濤，來洗一洗它的難堪的污點！我們走的是艱難的道路，故決瀾社的同志，或是同情決瀾社的人來握緊我們強有力的手，來祝福前途的勝利吧！”⑧文字中充滿了強烈的變革、救亡的意味。這也成為了決瀾社成員共同的目標，龐薰琹、王濟遠、倪貽德等在文章中多次提到類似的觀點。這個口號不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)所發(fā)表的叛逆言詞，西方現(xiàn)代藝術(shù)反叛過去是在標識現(xiàn)代之新，而決瀾社的口號立足于中國的現(xiàn)實國情，將改變中國衰落的面貌作為使命。之后，面對中國藝術(shù)中存在的各種問題，革除中國藝術(shù)弊端的呼聲越來越高漲，決瀾社的口號和康有為、徐悲鴻、陳獨秀、等提出的“中國近世之畫衰敗極矣”“革王畫的命”的口號，如出一轍。在批判“頹敗的現(xiàn)代中國”的同時，決瀾社成員借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式表現(xiàn)中國的現(xiàn)實狀況和本土風情。倪貽德指出：“所謂表現(xiàn)中國的，不僅在采取中國的題材，也不僅在采用些中國技法而已，要在一張油畫上表現(xiàn)出整個中國的氣氛。”⑨他的繪畫采用了野獸主義、立體主義的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出“岑寂、幽靜的秋的含蓄”的本土特征。
王濟遠的作品在借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時，融入了中國傳統(tǒng)文人畫的手法，作品呈現(xiàn)出一種中國式的抒情意味。陳澄波的油畫作品中，油畫筆觸的運用則具有中國筆墨的特征。正如梁錫鴻對決瀾社的評價：“決瀾社諸作家是接近巴黎畫壇的風氣的，研究各種風格，提煉了各國名家作品的真髓，而賦以自己的鄉(xiāng)土性，發(fā)揮著各自的才能。”⑩可見，決瀾社藝術(shù)家并不是簡單地移植西方的藝術(shù)形式，而是力圖使外來的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)本土的藝術(shù)。在民國混亂的時局中，決瀾社成員的作品還運用現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)了對中國現(xiàn)實問題的思考。楊秋人的作品《騎樓下》表現(xiàn)的是戰(zhàn)亂中人的悲慘遭遇。他描繪了墻角下兩個骨瘦如柴的小乞丐，一個目光呆滯地靠在墻邊，另一個在吃破碗中的殘羹，營造出一派凄涼的氣氛。這幅作品最引人注目的是它的表現(xiàn)主義手法，夸張的形象和陰郁的色調(diào)使得作品充滿了悲劇的力量，深刻地反映了普通民眾的艱苦生活。龐薰琹的作品《無題》采用立體主義的手法，用平面化的造型將多種事物組合在一起，充滿了象征的意味。作品中，壓榨機上方所連接的三根手指象征了壓在中國人民頭上的三座大山，愁容滿面的農(nóng)婦象征了貧窮落后的中國，她右方的機器人則象征了榨干了中國人民血汗的西方資本主義工業(yè)。作品所采用的現(xiàn)代藝術(shù)的手法打破了具象藝術(shù)的敘事模式，在有限的畫面中傳達出無限深刻的寓意。同樣采用立體主義手法的還有他的作品《地之子》，該作品描繪了一個僵死的孩子和陷入痛苦的雙親，這三個人物占滿了畫幅，身體被拉長，如同紀念碑一般。這幅作品創(chuàng)作于1934年，表現(xiàn)的是江南大旱，民不聊生的苦難情景。作者用象征的手法表現(xiàn)了底層民眾的苦難和對中國的希望。決瀾社藝術(shù)家用現(xiàn)代藝術(shù)表達了愛國之情，承擔起改良救國的使命。
三、決瀾社現(xiàn)代藝術(shù)運動的消失與現(xiàn)代藝術(shù)在中國的困境
1937年“八•一三事變”之后，決瀾社的現(xiàn)代藝術(shù)運動隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)急促地畫上了句點，成員也各奔東西。龐薰琹在西南地區(qū)研究少數(shù)民族地區(qū)的美術(shù)，1949年擔任中央美術(shù)學院工藝美術(shù)研究室主任，將被排斥于主流美術(shù)門類之外的工藝、裝飾藝術(shù)作為研究的主要方向。曾多次撰文大力介紹西方的現(xiàn)代藝術(shù)的倪貽德，在決瀾社解體之后，他的藝術(shù)思想有所轉(zhuǎn)變，繪畫風格趨向?qū)憣崱Ｋ赋觯骸耙驗檫@次抗戰(zhàn)，那種個人的享樂主義的藝術(shù)，已經(jīng)遭遇時代的淘汰，為大眾所摒棄了，大眾的民族主義的藝術(shù)，卻得到了驚人的發(fā)展。除了少數(shù)的美術(shù)家還是守在自己狹小的范圍中……”他開始強調(diào)藝術(shù)的社會功能，而不再倡導“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代藝術(shù)。其他成員有的被捕，有的定居海外。決瀾社現(xiàn)代藝術(shù)運動的消失最直接的原因是抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)。之后它所提倡的現(xiàn)代藝術(shù)一直作為非主流的藝術(shù)形態(tài)而被邊緣化，則體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)在中國的困境。1929年第一屆全國美展，關(guān)于現(xiàn)代主義爆發(fā)了“二徐”之爭，徐悲鴻和徐志摩爭論的焦點在于改良中國藝術(shù)方法的選擇，也就是寫實藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間的選擇。隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，民族存亡成為主要的問題。以宣傳抗戰(zhàn)為主的左翼美術(shù)成為主流，僅在1945年抗戰(zhàn)勝利前夕，林風眠、丁衍庸、倪貽德、龐薰琹等13位畫家在重慶舉辦過“現(xiàn)代繪畫展覽”，此后現(xiàn)代藝術(shù)便逐漸銷聲匿跡。新中國成立之后，藝術(shù)作為政治宣傳的工具，更加傾向通俗易懂的寫實主義，將現(xiàn)代藝術(shù)拒之門外。可見，現(xiàn)代藝術(shù)在中國一直處于邊緣化的地位。在戰(zhàn)爭不斷的混亂時局中，現(xiàn)代藝術(shù)也只是在中國少數(shù)地區(qū)產(chǎn)生，由于經(jīng)濟的落后，人們無心無暇關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)。這是現(xiàn)代藝術(shù)在中國一直以來衰落的主要原因。因此，在缺乏現(xiàn)代性的土壤中，現(xiàn)代藝術(shù)的命運可想而知。龐薰琹記載了決瀾社最后一次畫展的情況：“最后兩天，參觀的人很少，又是陰天。‘決瀾社’就是在這樣冷淡的情況下結(jié)束了它的歷史”，“像人投進一塊又一塊小石子到池塘中去，當時雖然可以聽到一聲輕微的落水聲，在水面上激起了一些小小的花，可是這石子很快落下，水面又恢復了原樣。”決瀾社現(xiàn)代藝術(shù)運動的消失也意味著現(xiàn)代藝術(shù)在后來的中國漸失去話語權(quán)。現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)源于歐洲，中國留學生看到了日漸興盛的現(xiàn)代藝術(shù)運動，便渴望用它來解救災難重重的中國藝術(shù)。然而在當時的狀況之下，對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展還只是停留在學習、模仿的階段，并未能轉(zhuǎn)化為中國本土的現(xiàn)代藝術(shù)語言。決瀾社成員的作品和西方現(xiàn)代藝術(shù)作品相比還缺乏創(chuàng)造力，擺脫不了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影子。“周多在畫著莫迪里安尼風的變形的人體畫……由莫迪里安尼而若克，而克林斯，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫實的作用了。段平佑是出入在畢加索和特朗之間。”決瀾社成員采用的藝術(shù)形式是以西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式為藍本，還是處于學習和借鑒的階段。直到今天，一味模仿西方的藝術(shù)形式仍然是當下中國藝術(shù)存在的主要問題，中國的藝術(shù)要擺脫西方藝術(shù)的陰影，形成自己的現(xiàn)代藝術(shù)，還需要長時間的探索。
四、決瀾社現(xiàn)代藝術(shù)運動的當代意義與問題
決瀾社倡導的現(xiàn)代藝術(shù)運動及它所提倡的現(xiàn)代藝術(shù)主張顯然是中國和西方現(xiàn)代文明的接軌。雖然只有短短四年時間便被迫中斷，但是，隨著中國與世界差距的不斷縮小，現(xiàn)代化進程的不斷推進，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成了一股不可抗拒的潮流。改革開放之后，星星美展、“八五新潮”等，都再次樹立起了現(xiàn)代藝術(shù)的旗幟。回顧決瀾社的現(xiàn)代藝術(shù)運動，是在回憶一段西方現(xiàn)代藝術(shù)傳入中國之后的演變歷程。當現(xiàn)代藝術(shù)作為表述新世界的方式傳入中國之后，國內(nèi)便出現(xiàn)了一批為之奮斗、奔走呼號的熱血青年，即使在最為艱苦的歲月，仍然有一批堅持現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，可見，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)作為一種信仰存在于這些先知先覺的革新者意識中。同時，現(xiàn)代藝術(shù)在中國的傳播也遭到重重阻力。20世紀30年代由于戰(zhàn)爭和經(jīng)濟落后，中國的現(xiàn)代藝術(shù)實踐被迫中斷。新中國成立后，由于政治意識形態(tài)的原因，現(xiàn)代藝術(shù)成為被批判的對象。
即使在改革開放之后，現(xiàn)代藝術(shù)的處境仍不樂觀。國內(nèi)仍有藝術(shù)家、藝術(shù)研究者對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度受制于政治意識，對現(xiàn)代藝術(shù)打破古典寫實藝術(shù)之后所建立的現(xiàn)代審美意識不理解。因此，重提現(xiàn)代藝術(shù)這個話題，有其特定的時代意義。隨著“當代”“后現(xiàn)代”等概念的出現(xiàn)，用“現(xiàn)代”這一概念似乎已經(jīng)無法表述當下出現(xiàn)的社會變化和新的藝術(shù)形態(tài)。然而，正如王小箭在《從遭遇現(xiàn)代性到面對現(xiàn)代性》一文中所指出的，從洋務運動開始，中國遭遇到現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，直到2008年金融危機之下才真正面對現(xiàn)代性的問題。19世紀中期，“現(xiàn)代”對于中國還是一個陌生的事物，經(jīng)過將近百年的歷史，現(xiàn)代性的土壤才在中國形成，中國才真正面對現(xiàn)代性。因此，中國的當代藝術(shù)也未能夠走出現(xiàn)代的語境，中國的當代藝術(shù)也就是中國的現(xiàn)代藝術(shù)。從星星美展、“八五新潮”到20世紀90年代的“玩世現(xiàn)實主義”“政治波普潮流”，中國的藝術(shù)家都在嘗試用現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法以視覺呈現(xiàn)的方式去表述對中國社會變化的理解和感受。
進入21世紀以來，隨著藝術(shù)的市場化和國際化，現(xiàn)代藝術(shù)作品越來越受到關(guān)注，各種畫廊行業(yè)日漸興盛，并逐步走上市場化，成為一股不可忽視的力量。2011年7月29日，中國美協(xié)組織知名美術(shù)家、評論家與美術(shù)機構(gòu)負責人召開座談會，提出“美術(shù)要堅守美學的底線”，并對當前美術(shù)界的惡俗現(xiàn)象大加批評，不言而喻，這是在指責藝術(shù)市場化之后的當代藝術(shù)。但是，將當代藝術(shù)放在傳統(tǒng)道德的法庭上進行審判，將當前藝術(shù)界的混亂現(xiàn)象歸結(jié)為市場操作的結(jié)果，顯然是忽視了現(xiàn)代藝術(shù)對中國的積極影響。1929年徐悲鴻在《惑》一文中，認為西方的現(xiàn)代藝術(shù)是“借賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時，昭昭在人耳目”。他將現(xiàn)代藝術(shù)片面地理解為商業(yè)操作的結(jié)果，然而，這種觀念卻無法阻擋現(xiàn)代藝術(shù)在后來的蓬勃發(fā)展。現(xiàn)在類似的命題又被重新提出，顯然忽視了20世紀30年代決瀾社倡導現(xiàn)代藝術(shù)運動的初衷。
決瀾社成員通過現(xiàn)代藝術(shù)探索認識現(xiàn)代世界的方式，開啟了中國藝術(shù)現(xiàn)代化的進程。隨著歷史的發(fā)展，決瀾社的藝術(shù)主張也得到了肯定。但是，決瀾社當時遭遇到的困境仍然存在，并演化為當下藝術(shù)發(fā)展中的新問題。決瀾社的現(xiàn)代藝術(shù)運動對當代中國發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)具有參考價值。
