形式美在畢加索繪畫(huà)中的體現(xiàn)
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本文作者：皇甫娟 單位：鄭州大學(xué)西亞斯國(guó)際學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院
在西方美學(xué)體系中，各種不同的美學(xué)范疇編織成一張巨大、復(fù)雜的思維之網(wǎng)，其中，“形式”當(dāng)屬最耀眼、最持久的范疇之一。藝術(shù)家們不論是在古典主義、浪漫主義繪畫(huà)的創(chuàng)作中，還是在批判現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等作品的表現(xiàn)里，都孜孜不倦地思考、追求、探索著“形式”的美。藝術(shù)作品成功的要訣之一就是對(duì)“形式”的成功把握，這是創(chuàng)作的首要著眼點(diǎn)。畢加索是西方20世紀(jì)最有創(chuàng)造性和影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他一生都致力于繪畫(huà)形式語(yǔ)言的探索，他和他的畫(huà)在世界藝術(shù)史上占據(jù)著重要的地位。他開(kāi)創(chuàng)的立體主義，幾乎純粹地表現(xiàn)著物體歸納后的幾何形態(tài)之美，極力追求這些形體重新組合所產(chǎn)生的、抽象的、新的形式美感。在之后的西方現(xiàn)代繪畫(huà)作品中，也無(wú)不體現(xiàn)著人們對(duì)形式美的探索。繪畫(huà)藝術(shù)擺脫了以前的功利性與實(shí)用性，形式更為主觀和純粹了。“美”逐漸被認(rèn)知為是“有意味的形式”，以“形式”為核心的美學(xué)觀正在悄悄取代以往傳統(tǒng)的“內(nèi)容”美學(xué)。由此，20世紀(jì)后的現(xiàn)代繪畫(huà)呈現(xiàn)出形式主義美學(xué)空前繁榮的景象。
在形式美表現(xiàn)中，畢加索的繪畫(huà)藝術(shù)是極為突出的，他的作品充滿了獨(dú)創(chuàng)的樣式和變形。他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)最重要的貢獻(xiàn)便是：用自己的一生來(lái)探索繪畫(huà)形式。畢加索的創(chuàng)作經(jīng)歷了藍(lán)色時(shí)期、玫瑰色時(shí)期，還有后來(lái)逐漸演變而成的立體主義時(shí)期和超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，他個(gè)人繪畫(huà)方法和表現(xiàn)風(fēng)格也幾經(jīng)變化，他各個(gè)時(shí)期的作品不斷為我們展示著對(duì)新的繪畫(huà)語(yǔ)言的探索歷程。他的立體主義使人們重新認(rèn)識(shí)和界定觀察事物、表現(xiàn)物體的視點(diǎn)和傳統(tǒng)空間的構(gòu)成方法，物體原有的外形和內(nèi)部結(jié)構(gòu)可以重新被分解、剖析，然后按照自我創(chuàng)作意圖，以新的組合形式被呈現(xiàn)于畫(huà)中。作品中由幾何塊面的重疊和直線、曲線的交錯(cuò)所營(yíng)造的情調(diào)和趣味遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)的光線、明暗、空間和色彩的表現(xiàn)，畫(huà)面構(gòu)成與抽象形式的美成為了他最突出的形式語(yǔ)言。新的語(yǔ)言能賦予藝術(shù)新的生命。畢加索以及他的立體主義繪畫(huà)影響了整個(gè)20世紀(jì)之后的現(xiàn)代藝術(shù)，并且進(jìn)一步促進(jìn)了抽象主義繪畫(huà)和形式主義藝術(shù)的革新與發(fā)展。他真正完成了繪畫(huà)藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的革命——從具象到抽象形式美的表現(xiàn)。因?yàn)楫吋铀鳎L畫(huà)或許再也不可能回到原來(lái)的形態(tài)去了。
二、西方形式美學(xué)的源流
形式美表現(xiàn)是美學(xué)研究的一個(gè)重要課題，是20世紀(jì)西方美學(xué)的主流。李斯托威爾說(shuō)道：“略微瞥視一下美學(xué)的歷史，就可以知道形式論的重要地位了。從希臘時(shí)代一直到今天，它一再居于顯著的地位。”[1]早在古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，人們就試圖在幾何關(guān)系中尋找美，西方美學(xué)就開(kāi)始了對(duì)形式的思辨。18世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)理論家荷迦茲提出，美是由形式的變化和數(shù)量的多少等因素相互制約而產(chǎn)生的。之后，柏拉圖認(rèn)為，“形式”就是事物的第一本體。近代，被譽(yù)為“美學(xué)之父”的鮑姆嘉通也十分強(qiáng)調(diào)形式秩序。還有德意志唯心主義美學(xué)的奠基人康德，在《判斷力批判》中對(duì)美進(jìn)行分析時(shí)指出：“美是自由的形式”，“不涉利害的愉快”，審美的情感只在于形式，只是一種關(guān)于形式的感受。英國(guó)形式主義美學(xué)家、當(dāng)代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人克萊夫•貝爾繼承了康德的理論，并將其真正地運(yùn)用于指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，他進(jìn)一步指出了，藝術(shù)作品所能引起的審美情感不依賴于理性、直覺(jué)的判斷，而是對(duì)其形式的一種欣賞。那些畫(huà)面的基本構(gòu)成要素，如：線條、體積、空間、色彩等之間的相互關(guān)系決定了畫(huà)面的形式和表現(xiàn)能力，“美是有意味的形式”。由此可見(jiàn)，在藝術(shù)史上和美學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，隨著具象內(nèi)容在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)中的消解，超越內(nèi)容的、強(qiáng)調(diào)從形式到感官愉快的“形式美學(xué)”在迅速發(fā)展著。形式的追求與探索是繪畫(huà)藝術(shù)乃至各種藝術(shù)形式對(duì)美的表現(xiàn)的本質(zhì)需要，是社會(huì)歷史發(fā)展的必然。
三、美即有意味的形式
在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，克萊夫•貝爾提出了“有意味的形式”理論，認(rèn)為藝術(shù)作品的基本性質(zhì)在于它是形式美的體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的西方已經(jīng)出現(xiàn)了現(xiàn)代主義，雖然各個(gè)美學(xué)流派的觀點(diǎn)各有不同，但都在追求著藝術(shù)形式的不斷突破，都普遍傾向于認(rèn)同“形式比內(nèi)容更加重要”。如果一件藝術(shù)作品想要喚起人們的審美情感與共鳴，那它的各部分、各要素之間的排列組合“形式”必定是要“獨(dú)特的”、“有意味”的。
（一）形式與內(nèi)容
論及形式，我們會(huì)馬上想到一個(gè)相對(duì)應(yīng)的范疇——內(nèi)容，它們一直是一個(gè)矛盾統(tǒng)一的整體。關(guān)于二者的關(guān)系，人們認(rèn)為：在古典繪畫(huà)中內(nèi)容決定著形式，形式只是內(nèi)容的反映。在黑格爾的客觀唯心主義理論體系大廈中，“內(nèi)容”與“形式”兩者被嚴(yán)格地置于對(duì)立的兩面，是一對(duì)重要而嚴(yán)格區(qū)分的范疇和方法，并支撐著他龐大的美學(xué)體系。而在康德研究中，“內(nèi)容”是感性材料，是凌亂的，而“形式”則是用來(lái)整理、綜合這感性材料的主觀思維框架。形式主導(dǎo)著內(nèi)容的方向卻又不依賴于內(nèi)容的表現(xiàn)，形式和內(nèi)容之間相互分離并且相互對(duì)立。從古典繪畫(huà)到現(xiàn)代主義繪畫(huà)，再到當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)，藝術(shù)樣式一直在經(jīng)歷著內(nèi)容與形式的變遷。古典繪畫(huà)是自然事物的再現(xiàn)與模仿，畫(huà)面的內(nèi)容是作品的主體。這一時(shí)期繪畫(huà)中的形式與結(jié)構(gòu)因素都被深深掩藏在畫(huà)面主題、畫(huà)面背景、畫(huà)面主要人物這些具體外在形象背后。隨著社會(huì)和藝術(shù)的發(fā)展，19世紀(jì)后期西方現(xiàn)代美術(shù)開(kāi)始紛紛流行“繪畫(huà)要擺脫對(duì)歷史、文字和客觀自然的依賴”、“表現(xiàn)語(yǔ)言本身就具有獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值”等觀念，表現(xiàn)出了對(duì)物體的抽象性、象征性和形式表現(xiàn)語(yǔ)言的強(qiáng)烈追求。繪畫(huà)藝術(shù)逐漸擺脫了以前的功利性與實(shí)用性，繪畫(huà)變得更為主觀和純粹了。形式元素從附屬的技巧性概念成長(zhǎng)為具有優(yōu)勢(shì)地位的本體論范疇，成為標(biāo)示藝術(shù)的種類特性和整體風(fēng)格的主導(dǎo)概念。任何事物都是由內(nèi)容和形式兩方面構(gòu)成的，內(nèi)容通過(guò)形式呈現(xiàn)，形式必然承載著相應(yīng)的內(nèi)容。表面上兩者是分離的，但在更高的意義與理念上，內(nèi)容就是形式的內(nèi)容，形式即是內(nèi)容的形式。兩者應(yīng)該是既相互對(duì)立，又高度統(tǒng)一的一體。人們對(duì)藝術(shù)的種種探索和思考都表明，“形式美學(xué)”正在逐漸地成為當(dāng)代美學(xué)核心。
（二）抽象的形式使人們對(duì)內(nèi)容的認(rèn)知更為真實(shí)
抽象的形式美，強(qiáng)調(diào)線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關(guān)系中或藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)中的內(nèi)在美。人們嘗試用這種抽象的形式來(lái)表達(dá)更為真實(shí)的具象審美感受。“抽象形式”按照亞理士多德的釋義，是“抽取形象”，用現(xiàn)代的話說(shuō)就是，抽取事物本質(zhì)的形象。為了抽取事物本質(zhì)的內(nèi)核，需要將非本質(zhì)的方面，即事物的偶然的、次要的方面棄之不顧，若不舍棄這些，本質(zhì)內(nèi)容也就無(wú)從顯現(xiàn)。康德說(shuō)：“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無(wú)疑是形式”。他強(qiáng)調(diào)的形式美使人們認(rèn)識(shí)到，過(guò)分強(qiáng)調(diào)模仿和再現(xiàn)會(huì)將注意力引向藝術(shù)品再現(xiàn)的事物而非藝術(shù)品本身，這樣一來(lái)，藝術(shù)品將失去自身的價(jià)值。阿恩海姆也指出，現(xiàn)代派藝術(shù)家運(yùn)用精確的幾何圖形的目的，就是要更直接地表現(xiàn)那些隱藏著的自然結(jié)構(gòu)的本質(zhì)。以畢加索的繪畫(huà)作品為例，《亞威農(nóng)少女》一直被稱為“20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑”，它徹底否定了自文藝復(fù)興以來(lái)視三度空間為主要目的的傳統(tǒng)繪畫(huà)。有著深厚寫(xiě)實(shí)功力的畢加索斷然拋棄了對(duì)人體的真實(shí)描寫(xiě)，把整個(gè)人體利用各種幾何化了的平面重新組合。形象從畫(huà)面中逐漸消失，而形式則愈加突出。
他的另一幅描繪戰(zhàn)爭(zhēng)中殺戮平民的偉大油畫(huà)《格爾尼卡》，也運(yùn)用了與以往繪畫(huà)大師們截然不同的描繪方法來(lái)表現(xiàn)歷史的一幕，這是一種將立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義相混合的描繪方法，現(xiàn)代主義繪畫(huà)中那些最主要的表現(xiàn)傾向都綜合交織于這幅畫(huà)中。畢加索刻意回避了真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的再現(xiàn)性描繪，在《格爾尼卡》里我們并沒(méi)有看到飛機(jī)盤旋、被轟炸的房屋、具體的事件和受傷的人物，而是由戰(zhàn)爭(zhēng)的各個(gè)側(cè)面和實(shí)實(shí)在在的形象符號(hào)交織組合的畫(huà)面，這種更具象征和寓意的形象符號(hào)經(jīng)由創(chuàng)造、重組之后，更充分和自由地展現(xiàn)了這場(chǎng)血腥的屠殺，構(gòu)成了一幅更有力量的悲劇景觀。畫(huà)面里那些殘肢斷體等碎裂的形象片段，全是用一些硬朗不舒服的線條勾勒的，從而形成一種破碎、混亂、騷動(dòng)、狂暴與不安的整體效果。色彩上選用暗喻死亡和地獄的黑、白、灰三種純色，視覺(jué)上的震撼力已無(wú)以復(fù)加，使我們不得不用眼睛去感受戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的痛苦。即使觀看者并不能看懂和了解每一個(gè)細(xì)節(jié)和形象，但當(dāng)面對(duì)整幅畫(huà)面時(shí)，我們也能憑著對(duì)其形式的審美感受，體會(huì)到這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)與殘殺氣息，與畢加索產(chǎn)生共鳴，領(lǐng)會(huì)其作品中所蘊(yùn)含的深刻精神與含義。在欣賞畢加索的畫(huà)時(shí)，假如能夠“成功地使我們被動(dòng)的知覺(jué)與特定的完形與物體范圍外的情形相適應(yīng)，與畢加索的視覺(jué)手法相一致或者相接近，那么他的畫(huà)就會(huì)變得非常‘真實(shí)’了。”[2]
一些形式符號(hào)的具體形象也許是難以辨識(shí)明確的，但就是那說(shuō)不清是什么的線條與形體結(jié)構(gòu)給我們帶了神秘感與猜想，并給予了我們用心來(lái)感受美的途徑，和一種難以言說(shuō)的愉悅。你不必追問(wèn)它是什么，它僅僅是一種抽象的美感。藝術(shù)家根據(jù)自己的理解與感覺(jué)對(duì)自然客體進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，在表象之下重新創(chuàng)造出了新的、永恒的、真正的形象。四、形式美學(xué)在現(xiàn)代繪畫(huà)中的體現(xiàn)隨著社會(huì)的發(fā)展，傳統(tǒng)再現(xiàn)美學(xué)分崩離析，在攝影技術(shù)發(fā)展的沖擊下，繪畫(huà)用來(lái)描摹自然、再現(xiàn)自然的社會(huì)功能被取代，逐漸脫離了原本的功利性，成為了純粹審美藝術(shù)，人們對(duì)美的表現(xiàn)進(jìn)人了一個(gè)空前繁榮和多元化的時(shí)代。對(duì)形式的探索，成了美學(xué)、繪畫(huà)和藝術(shù)設(shè)計(jì)中不容回避的重要課題。
立體主義的構(gòu)成形式是用簡(jiǎn)潔的直線、弧形和幾何形、抽象化、平面化取代繁瑣的曲線、空間感和再現(xiàn)性，為其他藝術(shù)流派——達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義等提供了新的藝術(shù)形式和哲學(xué)思考，也為后現(xiàn)代藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。如康定斯基、蒙德里安等的抽象創(chuàng)作，都是在畢加索形式主義的影響下探索出的繪畫(huà)語(yǔ)言的新形式、新空間，從而超越了表現(xiàn)物體原有的物理形體與空間的約束。蒙德里安成功地從立體派中吸取精華，作品以抽象的方式呈現(xiàn)，純幾何形的抽象創(chuàng)作中安排原色紅、藍(lán)、黃及灰色。他認(rèn)為藝術(shù)是一種凈化，只有用抽象的形式，才能表現(xiàn)人類共同的精神內(nèi)涵。之后的表現(xiàn)主義，更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和形式表現(xiàn)，運(yùn)用對(duì)客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理形式來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感。20世紀(jì)以來(lái)的波普藝術(shù)、拼湊藝術(shù)、捆包藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、新繪畫(huà)等后現(xiàn)代藝術(shù)流派的作品中，無(wú)不體現(xiàn)了人們對(duì)形式美的探索。抽象的形式美對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)也有深遠(yuǎn)的意義。因?yàn)樵谠O(shè)計(jì)產(chǎn)品的銷售過(guò)程中,人們必須利用引人注意的形式美元素達(dá)到美化設(shè)計(jì)產(chǎn)品的目的，引導(dǎo)消費(fèi)者進(jìn)行選擇。大批藝術(shù)家和理論家將視覺(jué)形式美作為藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)風(fēng)格的研究重點(diǎn)，美國(guó)重要的藝術(shù)批評(píng)家格林伯格更是把“形式”視作人們定義整個(gè)西方“現(xiàn)代主義”之基礎(chǔ)。
五、結(jié)語(yǔ)
“形式”為藝術(shù)表現(xiàn)的造型語(yǔ)言之一，是在分析和理解視覺(jué)藝術(shù)時(shí)最為根本、最為有力的方法和途徑，藝術(shù)家們通過(guò)視覺(jué)形式的表現(xiàn)，進(jìn)行著自我創(chuàng)作與陳述。自古至今，人們不斷嘗試呈現(xiàn)自己的情感和對(duì)美的認(rèn)知。當(dāng)代社會(huì)在快速地發(fā)生著巨大變革，隨之不斷產(chǎn)生的新事物、新思潮、新現(xiàn)象都無(wú)法再用傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言和方法去表達(dá)。生活和藝術(shù)都迫切需要藝術(shù)家們不斷去探索新的表現(xiàn)方法，創(chuàng)造新的語(yǔ)言形式。可以說(shuō)，“形式”的發(fā)展與超越是藝術(shù)發(fā)展的必然。
從畢加索的繪畫(huà)中我們看到，形式美學(xué)使藝術(shù)家從對(duì)客觀世界的觀照中解放出來(lái)，進(jìn)而返觀人的內(nèi)心世界。表現(xiàn)性的視覺(jué)藝術(shù)不論繪畫(huà)還是設(shè)計(jì)，并不追求藝術(shù)形象與客觀世界的完全相符，而是更加注重怎樣用恰當(dāng)?shù)男问絹?lái)更準(zhǔn)確地表達(dá)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和感悟。傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)不再有不可置疑的意義，形式美表現(xiàn)成為了現(xiàn)代藝術(shù)的中心，也是人們?cè)谒囆g(shù)世界中探索的永恒主題。