西方現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變要素分析
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摘要：“藝術(shù)”并非是一個(gè)靜態(tài)的事物，而是隨著社會(huì)的發(fā)展、時(shí)代的進(jìn)步、人們思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變而改變。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初西方藝術(shù)開啟了對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的探索，在此期間，諸多藝術(shù)流派的誕生使這個(gè)時(shí)期的西方藝術(shù)在整個(gè)西方藝術(shù)史上呈現(xiàn)出空前活躍的狀態(tài)。從社會(huì)背景上分析，兩次世界大戰(zhàn)給西方在物質(zhì)上極大的破壞，西方人在心理上也受到了極大的創(chuàng)傷。在這期間，戰(zhàn)爭本身對(duì)藝術(shù)家的影響也是最具決定性的?！皺C(jī)器時(shí)代”帶來的現(xiàn)代化分化出不同的藝術(shù)觀念。在美學(xué)觀念的影響下，藝術(shù)家不再恪守于對(duì)自然的描繪而是轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨砬楦泻途竦谋磉_(dá)。
關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代化藝術(shù)；法國大革命；啟蒙思想；弗洛伊德
一、轉(zhuǎn)變的動(dòng)機(jī)
（一）古典的顛覆現(xiàn)代性藝術(shù)的獲得過程是一個(gè)漫長的現(xiàn)代性歷史的發(fā)展過程。從17世紀(jì)路易十四的專制政體控制法國的文化領(lǐng)域開始，當(dāng)時(shí)的文學(xué)家和藝術(shù)家們形成了一種為上層社會(huì)服務(wù)、反映上層社會(huì)利益的文化流派——學(xué)院派。以理性至上、莊嚴(yán)宏大為特色的法國古典主義由此誕生。而在接下來的大革命時(shí)期，意識(shí)形態(tài)與政治斗爭比任何時(shí)候都配合得更加緊密，作為世界歷史上第一次規(guī)模最大、最徹底的資產(chǎn)階級(jí)革命，它不僅僅是一種社會(huì)發(fā)展，更重要的是它對(duì)西方民主思想也產(chǎn)生了不可磨滅的影響。不僅如此，它引起的法國社會(huì)制度的變革更是間接地使其在文化藝術(shù)領(lǐng)域上的動(dòng)向發(fā)生了轉(zhuǎn)變。先后登上政治權(quán)力中心的各階層、各政黨、各政治派別，都無一不抓住文學(xué)這把強(qiáng)有力的槍桿，以此作為自身意識(shí)形態(tài)貫徹和傳播的重中之重[1]。大革命的爆發(fā)使資產(chǎn)階級(jí)向封建主義沖擊，人民群眾成為主導(dǎo)力量，藝術(shù)家們?cè)谏鐣?huì)極端情形下的對(duì)抗和高漲的政治情緒促使藝術(shù)主題發(fā)生改變。他們受到這時(shí)期啟蒙思想家們的影響暢想未知的世界，希望能從伏爾泰、盧梭這些啟蒙思想家們的思想中得到啟示并且傳播自由平等的藝術(shù)理念。例如，盧梭為探討不平等的起源和基礎(chǔ)而寫的《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》以及實(shí)現(xiàn)社會(huì)平等理想的《社會(huì)契約論》等，這些新的理念、新的歸屬、新的形式接踵而至。雖然這些超前的思想沖擊著人們，但同時(shí)依舊有一大批人愿意回到古羅馬古希臘藝術(shù)，希望能從古代藝術(shù)中得到啟示并且傳播自由平等的藝術(shù)理念，這便是新古典藝術(shù)的誕生。馬克思曾提道：“他們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地請(qǐng)出亡靈來給他們以幫助,借用它們的名字、戰(zhàn)斗口號(hào)和衣服,以便穿著這種久經(jīng)崇敬的服裝,用這種借來的語言,演出世界歷史的新場面?！盵2]所以不是新古典主義依附著大革命誕生，而是這個(gè)特殊的時(shí)期需要新的思想。在新古典主義以工整和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问骄S系整個(gè)社會(huì)并且把這套形式反映到藝術(shù)上時(shí)，“美產(chǎn)生于度量和比例”①成為了衡量這一時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)，但在藝術(shù)為革命戰(zhàn)斗的同時(shí)他也喪失了獨(dú)立性。于是在19世紀(jì)初，寫實(shí)發(fā)展到極致的古典主義中其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)寫實(shí)主義方法理解的沖突，人們開始對(duì)寫實(shí)進(jìn)行了分解，逐步發(fā)展為各種樣式和風(fēng)格的藝術(shù)。英國工業(yè)革命的興起更是加速了這一趨勢，大量的機(jī)器代替農(nóng)業(yè)手工作坊式的生產(chǎn)后，人們從繁重的工作中解放出來?？涨暗淖兓粌H改變了人們的生活方式，更使人們的思想得到解放，歐美各國開始出現(xiàn)了一股強(qiáng)烈的浪漫主義審美思潮。如果說古典主義是一種理性至上的態(tài)度，一切以法律為基礎(chǔ)，以不變的規(guī)則為標(biāo)準(zhǔn)，那么浪漫主義則是在藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)人的理解、情緒和意志。藝術(shù)是藝術(shù)家主觀情緒的一種自由表達(dá)。在這個(gè)時(shí)期，古典徹底被顛覆了。啟蒙時(shí)代把理性作為標(biāo)準(zhǔn)，但它把理性視之為一個(gè)通過后天學(xué)習(xí)習(xí)得的能力。啟蒙精神轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)性的理性，進(jìn)而引導(dǎo)出對(duì)公開批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要，即要求公開的言論自由、思想交流和對(duì)各方面社會(huì)事務(wù)的知情和參與[3]。這一特點(diǎn)使這時(shí)期的藝術(shù)在公眾面前顯露，公共輿論的爆發(fā)推動(dòng)了一個(gè)新的藝術(shù)活動(dòng)形式，也就是我們熟知的藝術(shù)沙龍批評(píng)。在西方藝術(shù)發(fā)展的長河中，藝術(shù)也逐漸走向現(xiàn)代藝術(shù)革命，而首先發(fā)現(xiàn)并關(guān)注到這一發(fā)展的便是藝術(shù)批評(píng)。藝術(shù)受到了批評(píng)才能轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造活動(dòng)，于是現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)代就此到來。
（二）戰(zhàn)爭與革命當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向整個(gè)社會(huì)時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)爭永遠(yuǎn)都是給人們最大破壞和影響的行為。兩次世界大戰(zhàn)給西方文明造成極大的沖擊，整個(gè)西方資本主義社會(huì)都處在激烈的動(dòng)蕩之中。20世紀(jì)初，第一次世界大戰(zhàn)的炮火打響，戰(zhàn)爭帶來的無數(shù)戰(zhàn)士和人民的犧牲令世人為之驚愕。大部分人還未來得及享受工業(yè)革命所帶來的便利卻遭受到了科技進(jìn)步造成的可怕偏差。人們失業(yè)，生活陷入困境。德國表現(xiàn)主義便是在這樣激蕩的社會(huì)背景中誕生的藝術(shù)派別之一。在尼采的美學(xué)中，接受刺激、接受存在痛苦的“狄俄尼索斯精神”和斯泰納神秘主義的哲學(xué)思想影響中，表現(xiàn)主義的作品往往有著病態(tài)的痛苦，追求一種怪誕的、變形的表現(xiàn)形式。例如蒙克的《吶喊》《卡爾•約翰街的夜晚》這些多以生命、死亡、戀愛、恐怖和寂寞為題材的藝術(shù)作品以及珂勒惠支以工人、農(nóng)民的苦難、饑餓、疾病、死亡、掙扎和反抗為題材的《農(nóng)民戰(zhàn)爭》組畫中明顯地體現(xiàn)出來。除了表現(xiàn)主義，飽嘗戰(zhàn)爭之苦的藝術(shù)家們以一種悲天憫人的思想，關(guān)心人民的疾苦、底層的境遇，把勞動(dòng)者的艱辛、社會(huì)的苦難，以及被壓迫、被損害的不公揭示出來，對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判，追求平等，追求制度上的公正，藝術(shù)成為精神上的呼吁和吶喊。19世紀(jì)以來，隨著資本主義革命的完成，西方民主思想產(chǎn)生重大變化。當(dāng)人的精神處在極端壓抑之時(shí)，極其單調(diào)的機(jī)器節(jié)奏使人的本性被遏制，于是人們把注意力轉(zhuǎn)向了人的內(nèi)在精神，開始注重個(gè)人情感的抒發(fā)或映射社會(huì)的真實(shí)面貌。這時(shí)的藝術(shù)家們已經(jīng)自覺地把藝術(shù)作為探索人類精神前沿的方式、領(lǐng)域和戰(zhàn)場，這個(gè)領(lǐng)域和戰(zhàn)場就是現(xiàn)代藝術(shù)。所以到了19世紀(jì)后半葉，西方一些精神上的革命，往往是藝術(shù)先行，然后擴(kuò)展到其他方面，這些藝術(shù)中的探索和實(shí)驗(yàn)精神，正是西方成其為發(fā)達(dá)的西方的根本動(dòng)力。丹納也曾說過：“在我們所探究的整個(gè)十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初這一時(shí)期，就是社會(huì)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的時(shí)期，各種戰(zhàn)爭、變革影響了時(shí)代、環(huán)境特征，也就對(duì)這一時(shí)期的各種藝術(shù)變革產(chǎn)生了巨大的影響。所以探尋‘人的主觀精神’成為了后來西方美學(xué)探索的方向，從而影響到繪畫領(lǐng)域的發(fā)展。”[4]而這些思想相互碰撞使這一時(shí)期產(chǎn)生了許多非理性、無意識(shí)的美學(xué)理論，也間接導(dǎo)致多種藝術(shù)流派的產(chǎn)生，有的甚至顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)理論，這些被稱作“現(xiàn)代主義”的藝術(shù)經(jīng)過了革命和戰(zhàn)爭的洗禮創(chuàng)造了一個(gè)新的藝術(shù)時(shí)代。
（三）新的科技帶來新的形式現(xiàn)代藝術(shù)不是短時(shí)間的突然改變的，在資本主義已經(jīng)向較為成熟階段發(fā)展時(shí)，藝術(shù)依舊受到規(guī)則的束縛，新興起的藝術(shù)家們和新的藝術(shù)形式并沒有得到待見，舊的傳統(tǒng)法則依舊在抑制他們的發(fā)展。即使在這樣處處受限制的情況下，印象派的畫家們依舊打破了傳統(tǒng)上的束縛，開創(chuàng)了新的藝術(shù)思維。他們將自己的感受放大，以夸張的形式展示在作品之中。當(dāng)人們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度不斷變化后，這些曾被拒絕的藝術(shù)家們正被發(fā)現(xiàn)，一個(gè)新的流派也慢慢在眾人面前展現(xiàn)。隨著工業(yè)革命的發(fā)展，自然在人們眼中不再具有神性，人們看待自然的眼光變得更加理性客觀，印象派不再是對(duì)事物對(duì)象進(jìn)行主觀選擇，而是印照它。把經(jīng)典的古典素描轉(zhuǎn)化成瞬間的色彩，使畫面擁有展現(xiàn)瞬間的能力。當(dāng)藝術(shù)家們的手接觸到科技進(jìn)步的成果后，他們的作品中開始出現(xiàn)大量光學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)領(lǐng)域知識(shí)，藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期不再僅僅描摹現(xiàn)實(shí)事物，而是擁有了藝術(shù)家自己的考量。例如后印象派莫奈在《圣拉查爾火車站》中運(yùn)用色彩學(xué)和構(gòu)圖學(xué)巧妙地平衡了畫面的調(diào)子和色彩，這幅畫出色地表現(xiàn)了力量、空間、對(duì)比和運(yùn)動(dòng)，更展現(xiàn)了現(xiàn)代科技創(chuàng)造的壯觀景象。修拉的《大碗島的星期天下午》中利用“黃金分割”比例構(gòu)圖，將樹蔭處與陽光下人物的畫面比例和近大遠(yuǎn)小的人物比例因需而變，使畫面更加和諧。色彩上，與以往的繪畫作品相比，這幅畫最大的特點(diǎn)就是以無數(shù)個(gè)相近色和互補(bǔ)色的細(xì)小圓點(diǎn)細(xì)致排列而成，顏色更加飽滿。受到新印象主義影響的未來主義博喬尼的《空間中連續(xù)的獨(dú)特形式》更是探求勞動(dòng)、光和運(yùn)動(dòng)的綜合效果，表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中錯(cuò)綜復(fù)雜的印象以及動(dòng)感。這些19世紀(jì)以后的藝術(shù)家將藝術(shù)從傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代模式，他們?cè)趥鹘y(tǒng)的精神中心消散之際，以新的方式挽救了藝術(shù)的生命和使命[5]。他們開始注重繪畫形式，把形式作為單獨(dú)的技巧與內(nèi)容分割開，作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本語言，用新的技巧展示了不存在于自然界和只能以主觀精神世界意會(huì)的作品，極大地增加了繪畫的審美區(qū)間。作品畫面不再僅限于點(diǎn)、線和色塊組成的自然對(duì)象，點(diǎn)、線和色塊本身也成了被欣賞的對(duì)象。這樣的作品形式更利于藝術(shù)家們表現(xiàn)內(nèi)心情感，同時(shí)也拓展了人們的審美領(lǐng)域。20世紀(jì)的藝術(shù)既是對(duì)世界的重新定義，也是對(duì)自身的重新定義。因此，現(xiàn)代藝術(shù)總是打破常規(guī)，挑戰(zhàn)人們的感知和思維習(xí)慣。
二、哲學(xué)思想的影響
西方文化從古希臘羅馬時(shí)期開始一直秉承著理性至上的觀點(diǎn)，甚至在17世紀(jì)中古典藝術(shù)將這種觀念發(fā)展到極致。直到19世紀(jì)下半葉，當(dāng)弗洛伊德的精神分析說出現(xiàn)時(shí)，西方哲學(xué)界受到“當(dāng)頭一棒”。從某種意義上講，可以說像哥白尼發(fā)現(xiàn)“日心說”、達(dá)爾文發(fā)現(xiàn)“進(jìn)化論”使西方文化面臨兩次困境一樣，弗洛伊德的理論使西方文化第三次陷入危機(jī)[6]。弗洛伊德的無意識(shí)論使人們開始重新審視自我。自此開始，隨著一系列非理性主義思潮的爆發(fā)，藝術(shù)家們也深受影響，這就是20世紀(jì)初為何突然爆發(fā)多個(gè)藝術(shù)流派的原因，不斷有新的藝術(shù)形式和流派誕生，現(xiàn)代藝術(shù)也使美學(xué)獲得了新的生命。
（一）藝術(shù)與自由在20世紀(jì)初西方藝術(shù)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變過程中出現(xiàn)的藝術(shù)流派的藝術(shù)風(fēng)格雖然彼此不同，但他們?cè)谀撤矫鎱s擁有一致的追求，不管是藝術(shù)形式的表達(dá)上還是精神世界的傳達(dá)上都不再被理性的鎖鏈?zhǔn)`，而是追求情感的宣泄與自由。黑格爾在《美學(xué)》中指出：“美或藝術(shù)作為主體的自由的需求是非常重要的。”[7]當(dāng)這種精神上的自由真正貫穿在人類生命之中時(shí)，藝術(shù)才真正步入現(xiàn)代化的大門。19世紀(jì)后印象派大師高更在他的作品中充分體現(xiàn)了這種精神自由，這位藝術(shù)家在后半段的人生中徹底放逐自己，在精神層面追逐心靈的人類樂園。作品《我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?》中作者對(duì)人生的思考也代表著他最后的徹悟，雖然更接近了心中的自由，但他這一生也承受了大部分人無法理解的迷茫、困惑、憂傷和焦慮。他把這種復(fù)雜的情感化作作品背后的真正靈魂，讓作品具有藝術(shù)家背后的象征意義，把人類原始的記憶，真實(shí)的現(xiàn)在以及遙遠(yuǎn)的未來都濃縮在畫面上。而這種把主觀自我精神外化的結(jié)果也在一定意義上反映了柏格森“藝術(shù)作品本身是一種主觀精神的產(chǎn)物，是藝術(shù)家內(nèi)心需要外化的結(jié)果”這一觀點(diǎn)。人的自由問題同樣也是薩特整個(gè)哲學(xué)體系中最核心的部分。他從“反思前的我思”出發(fā)，主張人的存在即自由，人可以自主地選擇和行動(dòng)。個(gè)人自由不僅會(huì)受到“自然處境”和“社會(huì)處境”的限制，還必須承擔(dān)起責(zé)任。在20世紀(jì)戰(zhàn)后的抽象主義繪畫中他的理論影響著西方現(xiàn)代化藝術(shù)，正是從存在主義哲學(xué)中獲得靈感?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)中的精神》中就闡述了相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為對(duì)于繪畫作品來說，自然界的物象和畫家對(duì)于這些客體的客觀印象是不必要的，甚至是有害的。繪畫作品中展現(xiàn)出的形象應(yīng)是畫家內(nèi)心情感的表現(xiàn)。他的系列抽象繪畫作品徹底打破了繪畫必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念，以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。不管是經(jīng)歷了立體主義發(fā)展而來的幾何抽象還是帶有浪漫傾向的抒情抽象，色彩、線條、幾何形這些既不代表人，也不代表物，只是代表藝術(shù)家主觀心靈的東西也就是薩特提到的“自為的存在”。而這些正是存在主義哲學(xué)精神對(duì)抽象主義的影響，是存在主義意識(shí)在藝術(shù)上的體現(xiàn)。
（二）弗洛伊德與“精神分析說”在走向現(xiàn)代化的路程中人們不斷地追尋自由，但部分受到第一次世界大戰(zhàn)帶來精神苦難的人們急需給予心靈上的慰藉，而弗洛伊德的精神分析學(xué)便在這時(shí)帶給這一部分人們思想上的轉(zhuǎn)變。他的精神分析說將人的心理活動(dòng)分為三個(gè)層次——意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)。他認(rèn)為，“藝術(shù)沖動(dòng)是源自個(gè)人內(nèi)心潛意識(shí)被壓抑的性欲沖動(dòng)，藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式發(fā)泄本能沖動(dòng)，在精神上逃脫性壓抑的苦悶和病態(tài)?！盵8]在他看來，藝術(shù)與審美幫助人逃脫壓抑與痛苦。在這個(gè)觀念和當(dāng)時(shí)大戰(zhàn)后被迫害的生活環(huán)境的影響下，藝術(shù)家們開始在創(chuàng)作中表達(dá)苦悶、抑郁、壓抑等消極情緒。雅克德比奇也在《西方藝術(shù)史》中談道：“第一次世界大戰(zhàn)的恐怖使人想到我們的時(shí)代也有其非理性的部分。實(shí)際上，這種恐怖已經(jīng)動(dòng)搖了對(duì)于理性的信念。于是，大量的藝術(shù)家被一些稀奇古怪、神秘莫測的題材所吸引，他們采用一些夢(mèng)幻的場面作為對(duì)于自信的進(jìn)步思想的抗議?！盵9]這些藝術(shù)家們的藝術(shù)思想后來被發(fā)展為超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)流派，處在西方現(xiàn)代藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)主義甚至直接以弗洛伊德的精神分析學(xué)說作為理論基礎(chǔ)，并以弗氏理論作為這場運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)指導(dǎo)思想。而弗洛伊德的“夢(mèng)的解析”正是發(fā)掘人潛意識(shí)中深處的記憶，強(qiáng)調(diào)人的無意識(shí)思維的方式。這在達(dá)達(dá)主義的代表人物恩斯特的經(jīng)歷中有所體現(xiàn)，恩斯特曾在書中記錄過幼時(shí)體驗(yàn)的幻覺及特質(zhì)，這也是受到弗洛伊德的“夢(mèng)的解析”中夢(mèng)的題材與動(dòng)機(jī)。夢(mèng)是潛意識(shí)欲望和兒時(shí)欲望偽裝的滿足等部分觀點(diǎn)的影響，對(duì)后來幻覺成為他藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)。弗洛伊德的哲學(xué)思想在現(xiàn)代化的西方藝術(shù)中占據(jù)重要的地位，當(dāng)然不僅僅是他，整個(gè)西方藝術(shù)向現(xiàn)代化發(fā)展的過程中哲學(xué)家們的哲學(xué)思想和美學(xué)觀點(diǎn)都是導(dǎo)致這一時(shí)期多個(gè)流派相互碰撞、相互影響的重要因素，藝術(shù)家們也從社會(huì)的引領(lǐng)者逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)的體現(xiàn)者。
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作者：衛(wèi)夢(mèng)逸 單位：湖北美術(shù)學(xué)院版畫系版畫專業(yè)碩士研究生
