現(xiàn)代舞和現(xiàn)代中國舞兩個概念異同

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【摘要】中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞作為兩個完全不同的概念，前者中國現(xiàn)代舞，是有著“中國”這一前綴條件的，是中國舞蹈藝術(shù)范圍內(nèi)的現(xiàn)代舞；而后者以現(xiàn)代化社會背景為基礎(chǔ)，是現(xiàn)代化影響下的新生舞蹈種類，其概念的范圍較大，囊括了全世界現(xiàn)代化的舞蹈新生發(fā)展。二者在概念上有著完全不同的定義，本文結(jié)合具體案例進行對比分析，直觀比較二者的區(qū)別，幫助舞蹈學(xué)習(xí)者更好地理解這兩個概念。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代中國舞；中國現(xiàn)代舞；異同；對比

一、中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞的發(fā)展歷史

（一）中國現(xiàn)代舞

如果從吳曉邦先生將現(xiàn)代舞帶入中國算起，從一九三一年至今已有九十一年的歷史，但是現(xiàn)代舞在很長一段時間的發(fā)展?fàn)顟B(tài)只能說是岌岌可危，所以要真正地說中國現(xiàn)代舞的起始，應(yīng)該是以一九八七年廣東舞蹈學(xué)校現(xiàn)代舞大專班的建立為起始的。時至今日，社會大環(huán)境下的中國現(xiàn)代舞已經(jīng)成為舞蹈藝術(shù)家們反思前衛(wèi)和傳統(tǒng)、重構(gòu)當(dāng)代審美視角的不可或缺的形式之一。隨著社會大眾審美層次和審美意識的變化，當(dāng)代中國現(xiàn)代舞大致可以被劃分為六個門類：1.感情派；2.社會派；3.動作派；4.即興派；5.新民族派；6.實驗派。這些類別是基于當(dāng)代舞蹈的特點及風(fēng)格類型而劃分的，以其舞蹈藝術(shù)作品的風(fēng)格類型詮釋，直觀地向觀眾展示作品創(chuàng)作者的審美意圖。感情派以許一鳴的舞蹈作品《獨自等待》為代表，通過舞蹈動作的表現(xiàn)向觀者傳達情感，以舞蹈內(nèi)容給其帶來情感上的共鳴；社會派以李捍忠的作品《滿江紅》為例，從社會實際生活中汲取營養(yǎng)，觀察社會現(xiàn)狀，以現(xiàn)代化的舞蹈動作來展示對社會的認知；動作派以劉琦的《須彌芥子》為代表，將舞蹈情節(jié)內(nèi)容的表達結(jié)合舞蹈動作的編排，梳理動作邏輯結(jié)構(gòu)，給觀者帶來直觀的視覺享受；即興派顧名思義就是以當(dāng)下的想法表現(xiàn)自由形式的一種舞蹈風(fēng)格，其作品以烏宏志的《一步之遙》為例，結(jié)合舞者的自身理解，以自由的舞蹈動作來進行即興舞蹈創(chuàng)作；新民族派以舞蹈情節(jié)和內(nèi)容來展現(xiàn)民族風(fēng)骨，以楊海龍的《畫皮》為代表，該作品直觀地給觀眾展示了新民族舞蹈的特色風(fēng)格；實驗派舞蹈風(fēng)格以汪圓清的作品《白夜》為代表，其以傳統(tǒng)風(fēng)格為作品創(chuàng)作的出發(fā)點，以此對傳統(tǒng)風(fēng)格進行現(xiàn)代化的再創(chuàng)造。從以上中國現(xiàn)代舞的六個門類的對比中我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然風(fēng)格不同，但是在某些方面都有一些共同點，創(chuàng)作者們都從自省的方式出發(fā)來看待現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)文化，這樣一種方式從自我角度展示了草根經(jīng)驗和邊緣經(jīng)驗等。這也就變相擴大了中國現(xiàn)代舞的受眾，使之更加本土化。

（二）現(xiàn)代中國舞

現(xiàn)代中國舞是基于現(xiàn)代化社會環(huán)境下的對中國舞的全新認知，簡單來說就是通過現(xiàn)代化的理解，對中國舞進行創(chuàng)造性思維的編排，這是中國舞在當(dāng)代環(huán)境下散發(fā)出新光芒的一種形式。通過對中國舞的傳統(tǒng)形式的創(chuàng)新發(fā)展并結(jié)合現(xiàn)代化的審美意識，在此基礎(chǔ)上對舞蹈進行創(chuàng)新式設(shè)計，以現(xiàn)代舞的新興審美意趣與傳統(tǒng)舞蹈的意境美相結(jié)合，使其舞蹈作品既具有現(xiàn)代審美風(fēng)格，也體現(xiàn)傳統(tǒng)中國舞蹈的意蘊境界。從其藝術(shù)形式及藝術(shù)價值來看，現(xiàn)代舞大都是以舞蹈創(chuàng)作者的藝術(shù)化思想情感與舞蹈形式相結(jié)合的，在極高的形式技術(shù)基礎(chǔ)上以富有情感思想的理念融合統(tǒng)一，使舞蹈藝術(shù)作品既有獨特性、前衛(wèi)性，又涵蓋了極高的審美價值。此種形式的舞蹈作品，既有對社會、藝術(shù)、思想、情感環(huán)境的統(tǒng)一，又有傳統(tǒng)舞蹈的深厚文化內(nèi)涵寓于其中，使得作品有著非主流性質(zhì)，它因極高的藝術(shù)性質(zhì)而很難被大眾所欣賞，這種藝術(shù)家審美風(fēng)格往往是孤獨的、寂寞的，作品的藝術(shù)價值和深層內(nèi)涵很難被社會大眾所理解。以重慶市歌舞團的原創(chuàng)舞蹈《麗人行》為例，該作品是具有典型代表性的中國傳統(tǒng)寫意風(fēng)格的現(xiàn)代中國舞，它通過對唐代舞蹈藝術(shù)進行還原，結(jié)合現(xiàn)代審美創(chuàng)作出富有中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代作品。現(xiàn)代中國舞的藝術(shù)價值符合當(dāng)下時代社會大眾審美意識，其以獨特的藝術(shù)風(fēng)格及表現(xiàn)形式為觀眾帶來具有傳統(tǒng)意蘊又與當(dāng)下現(xiàn)實藝術(shù)結(jié)合的舞蹈作品。與中國現(xiàn)代舞相比，現(xiàn)代中國舞有著更加現(xiàn)代化形式的藝術(shù)風(fēng)格，它既蘊藏著現(xiàn)代藝術(shù)形式的特點又不缺傳統(tǒng)文化意義，能夠滿足大多數(shù)人的娛樂需求，又能表達出舞蹈創(chuàng)作者的深層思想感情。它既是時尚的、主流的、大眾的，也是積聚中國舞蹈的傳統(tǒng)文化性意趣的，《麗人行》的舞蹈思想在此方面有著明顯的體現(xiàn)，不僅僅集聚了現(xiàn)代主流思想，也體現(xiàn)了唐代舞蹈藝術(shù)思想。它在藝術(shù)形式上以改良為形式基礎(chǔ)，在唐代舞蹈的基礎(chǔ)之上與當(dāng)代審美藝術(shù)相結(jié)合，是其不求顛覆的再創(chuàng)作形式。該作品沒有過于強調(diào)現(xiàn)代社會大眾所普遍喜愛的“獨特的藝術(shù)性”這一系統(tǒng)化觀念，而純粹以唐代舞蹈的藝術(shù)形式進行加工，在其基礎(chǔ)上進行細化調(diào)節(jié)和編排，其舞蹈作品中糅合了當(dāng)代舞蹈樣式，以此表達作品的深層文化內(nèi)涵。所以說現(xiàn)代中國舞沒有一味追求所謂的標(biāo)新立異和獨具一格，不講究純粹的原創(chuàng)和創(chuàng)新，而是繼承和革新，在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上賦予其新的樣式從而得以創(chuàng)新。綜上所述，現(xiàn)代中國舞與中國現(xiàn)代舞在特定意義上均是來源于當(dāng)代西方藝術(shù)思潮的舞蹈藝術(shù)形式，因此二者有一定的同一性，但又因為時間節(jié)點與創(chuàng)作題材形式的細微差別致使其形成了差異化的特點。

二、中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞的共同點

中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞在一定基礎(chǔ)上有著契合的共同點，二者均以現(xiàn)代化風(fēng)格和審美觀念作為舞蹈創(chuàng)作的方式，在進行舞蹈內(nèi)容的表達和舞蹈創(chuàng)作時都遵循了現(xiàn)代主義風(fēng)格的原則。二者都是中國化的舞蹈，二者都有著中國舞蹈藝術(shù)的寫意風(fēng)格，都以舞蹈內(nèi)容表現(xiàn)情感，對觀賞者進行情感的傳達，通過中國化的風(fēng)格對現(xiàn)代形式進行綜合，都是以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，再細分下去的舞蹈創(chuàng)作過程。王曉藍老師寫過：“從世界的角度來看，或許我們應(yīng)該說，現(xiàn)代舞是現(xiàn)代社會中的傳統(tǒng)，當(dāng)代舞是當(dāng)今所存在的但也包含現(xiàn)代?！币灾袊F(xiàn)代舞中楊海龍的《畫皮》舞蹈作品為例，與現(xiàn)代中國舞作品《麗人行》進行對比，《麗人行》實質(zhì)上就是一部古典舞劇，通過舞蹈意象和舞蹈語匯來展現(xiàn)唐代風(fēng)貌，有效地將現(xiàn)代經(jīng)驗融入其中，創(chuàng)新了傳統(tǒng)舞蹈語匯，圍繞著詩圣杜甫來構(gòu)建“一個人筆下的唐朝”。而作品《畫皮》運用的是現(xiàn)代舞語匯，卻借鑒了戲曲程式化的特征，擴大了身體語言的表現(xiàn)性，增添了敘事的假定性，所以《畫皮》這部作品雖然屬于現(xiàn)代舞，但是作品中舞蹈動作的質(zhì)感和舞蹈所創(chuàng)造的氛圍感都體現(xiàn)著中國元素的滲透。我們不難發(fā)現(xiàn)，二者都是通過汲取中國傳統(tǒng)文化中的精華部分，針對現(xiàn)代化審美風(fēng)格從而進行結(jié)合，以現(xiàn)代舞蹈形式的編排基礎(chǔ)和創(chuàng)作方式去結(jié)合傳統(tǒng)中國舞蹈藝術(shù)，都是基于現(xiàn)代化審美的傳統(tǒng)藝術(shù)再創(chuàng)造，因此，中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞在很大程度上是有著共通點的。

三、中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞的區(qū)別

但是，中國現(xiàn)代舞和現(xiàn)代中國舞作為兩個完全不同的概念，有著更多的不同之處。相對來說，中國現(xiàn)代舞更加注重對中國傳統(tǒng)元素形態(tài)進行現(xiàn)代化運用，以重組創(chuàng)作來展示傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)與現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)結(jié)合；而現(xiàn)代中國舞則更加注重舞蹈藝術(shù)家創(chuàng)作時的體驗與思想情感，藝術(shù)家與藝術(shù)系統(tǒng)，在二者相結(jié)合的情況下以舞蹈作品的形式表達出舞蹈的藝術(shù)思想及藝術(shù)樣式和作品。因此，現(xiàn)代中國舞和中國現(xiàn)代舞從派生屬性的不同思考角度來關(guān)注藝術(shù)和藝術(shù)樣式的存在性。前者的現(xiàn)代是一個舞蹈時間分類的前綴，“中國舞”在現(xiàn)代是一個舞蹈類別的統(tǒng)稱；后者的中國是一個舞蹈地域名稱和分類的前綴，“現(xiàn)代舞”在中國是一個舞蹈類別的統(tǒng)稱，類別不一樣，區(qū)別很大。一個區(qū)別是中國民族民間系舞蹈特征強烈，只不過它的藝術(shù)局限性主要在于時代的因素——現(xiàn)代。而另一個區(qū)別是中國相對于古典芭蕾系傳統(tǒng)舞蹈、民族芭蕾系舞蹈的傳統(tǒng)民間舞蹈文化類別，它們在更多的意義上是針對現(xiàn)代中國整體的民族社會政治經(jīng)濟形勢和創(chuàng)作者個人的特點來進行舞蹈創(chuàng)作與舞蹈表演，在這里，“中國”這個詞既可以指一個區(qū)域，甚至也可以指創(chuàng)作者。所以，現(xiàn)代的中國古典舞應(yīng)該是對現(xiàn)代中國傳統(tǒng)民間舞蹈的一個統(tǒng)稱，無論古典舞是什么類型的舞蹈，都應(yīng)該是以現(xiàn)代中國的傳統(tǒng)舞蹈文化來作為古典舞的基礎(chǔ)，再細分研究下去，古典舞的動作形態(tài)大多以現(xiàn)代戲曲民間舞蹈動作形態(tài)為基礎(chǔ)，訓(xùn)練的方式大多以古典的芭蕾動作形式為舞蹈基礎(chǔ)，由現(xiàn)代戲曲民間舞蹈史論結(jié)合古代舞蹈史論又先后產(chǎn)生了昆舞、漢唐民族舞、敦煌舞三個分支，而現(xiàn)代中國的古典舞也通過這個分支發(fā)展出了身韻與舞蹈道具的民間舞蹈?，F(xiàn)代中國民間舞蹈主要是在中國傳統(tǒng)舞蹈文化的基礎(chǔ)上逐漸融入了各個民族地區(qū)的傳統(tǒng)民俗文化，民族系古典舞則主要是在此基礎(chǔ)上融入了各個民族與傳統(tǒng)宗教的民間舞蹈文化。上述舞蹈在學(xué)術(shù)領(lǐng)域上統(tǒng)稱為中國舞，在其基礎(chǔ)上以現(xiàn)代化元素融合的舞蹈形式則稱之為中國現(xiàn)代舞。中國舞與其他舞種的區(qū)別不僅僅在于地區(qū)問題，還有一定的文化基礎(chǔ)。通過新舞蹈藝術(shù)運動所產(chǎn)生的舞種被稱為現(xiàn)代舞，它是相對于傳統(tǒng)舞蹈而言的，無論是哪個國家的傳統(tǒng)舞蹈，它最終都是由文化支配動作造型與結(jié)構(gòu)的組成?，F(xiàn)代舞最初誕生時沒有固定的造型也沒有固定的結(jié)構(gòu)形式，它以一個時代為界限，反映了人的自我個性覺醒。一個講文化，一個講個體，差別顯而易見。最重要的是，兩種舞蹈對于美的概念不同，美的概念在現(xiàn)代舞中早已不是唯一的追求，而在現(xiàn)代美學(xué)中，美更不是至高無上的概念。因此，美或者不美，不應(yīng)是衡量現(xiàn)代舞作品高低的唯一標(biāo)尺。現(xiàn)代舞多虛實相生且內(nèi)涵豐富。而在舞臺上，中國舞舞者大多身著標(biāo)志性的舞服，表演著與當(dāng)?shù)匚幕?、風(fēng)俗具有同一性的舞蹈，很多時候甚至是純舞蹈或僅僅是歌頌或?qū)ι眢w的一種發(fā)泄、狂歡。本文以中國現(xiàn)代舞中楊海龍的《畫皮》舞蹈作品為例，與現(xiàn)代中國舞作品《麗人行》進行對比，探析現(xiàn)代中國舞與中國現(xiàn)代舞的區(qū)別之處?！尔惾诵小肺璧缸髌泛秃诵膬?nèi)涵來源于《杜甫》選段，取材于詩圣“杜甫”的詩歌，以其極富特色的編舞、表演技巧和獨特的藝術(shù)魅力，以虛實相生且內(nèi)涵豐富的舞蹈編排，展示出唐朝“麗人”結(jié)伴踏春出行的場景，集合舞蹈動作體態(tài)表達以及富有盛唐特色風(fēng)格的形式體現(xiàn)，向觀眾展現(xiàn)盛唐的輝煌。作品重現(xiàn)了杜甫所描繪的“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態(tài)濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”的畫面，姿色嬌艷的妃嬪形象和游春仕女形象映入眼簾。此種類型的現(xiàn)代中國舞與中國現(xiàn)代舞還是有差別的。以《麗人行》的藝術(shù)風(fēng)格與楊海龍的《畫皮》舞蹈作品作對比，《畫皮》是從“形而上”的角度出發(fā)，虛實結(jié)合，對觀眾所熟悉的《聊齋志異》中的精華篇章《畫皮》進行了全新解讀，以“畫皮容易畫心難”作為舞劇的主旨，希望將對《聊齋》故事的新思考帶給觀眾，該作品在故事的理解上開辟了另一條道路，在作品的建構(gòu)中還融入了宗教元素的舞蹈文化，在虛實之間表達創(chuàng)作者的意圖。所以，二者在舞蹈的主旨、思想以及情感表達上都有著較為明顯的區(qū)別。

四、結(jié)論

現(xiàn)代中國舞與中國現(xiàn)代舞作為兩個完全不同的概念，雖然有著差異化的概念區(qū)別，但在舞蹈風(fēng)格上又存在著一定的共通點，二者均以現(xiàn)代化風(fēng)格和審美觀念為舞蹈創(chuàng)作的方式，在進行舞蹈內(nèi)容的表達和舞蹈創(chuàng)作時都遵循了現(xiàn)代主義風(fēng)格的原則，但在定義上有著實質(zhì)性的概念區(qū)別。中國現(xiàn)代舞和現(xiàn)代中國舞通過對現(xiàn)代化形式的融合，將其應(yīng)用于舞蹈創(chuàng)作和舞蹈動作表達，向觀賞者展示具有中國舞蹈藝術(shù)代表性的現(xiàn)代化發(fā)展下的中式舞蹈。

作者:廖雨瑤 單位:中南民族大學(xué)