阿多諾文學(xué)批評論文
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阿多諾的文學(xué)批評延續(xù)著他碎片化、星座化的寫作風(fēng)格，這并非僅僅是對某種形式的偏愛，而反映出阿多諾對一切系統(tǒng)性理論話語包括闡述性文學(xué)理論話語的不信任。就集中收錄阿多諾文學(xué)批評文章的作品集《文學(xué)筆記》這一書名確定之周折也能看出此特點(diǎn)。據(jù)說阿多諾最初想把作品集命名為后接受編輯的建議采納名.英譯本的標(biāo)題為notestolitera-ture，這里用了介詞to，而不是on，英譯者解釋說這就是對阿多諾作品形式特征的最好說明，因?yàn)榘⒍嘀Z的文本有著類似音樂的特征。note一詞具有多重含義，其一表示音樂的音符，從字面上看，notenzurliterature就是musicalnotestoliterature；其二note又可以理解為注腳，這提醒讀者，作者對文學(xué)的看法都是一些細(xì)節(jié)之處的觀察。阿多諾的文學(xué)批評文章比較零散，但數(shù)量龐大。具體來看，他的文學(xué)批評文章涵蓋面極廣，內(nèi)容十分龐雜，其文學(xué)批評對象包括詩歌、小說、劇本等不同體裁，從古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義流派均有涉及。這些批評文章主要收集于《文學(xué)筆記》中從這些文學(xué)批評文章的主要內(nèi)容來看，主要有以下幾方面：作家及具體文學(xué)作品的解讀，對其他文論家理論之批評，關(guān)于作家作品集的書評，等等。其中一部分是已發(fā)表的文章，一部分是電臺的講演，也有若干篇論文如等是從未發(fā)表被收錄到此文集中的。阿多諾的文學(xué)批評對象涉及到眾多作家及作品，主要包括艾興多夫（Eichendorff）、海涅、卡爾•克勞斯（KarlKraus）、歌德、狄更斯、巴爾扎克、瓦萊里、普魯斯特、弗蘭克•魏德金（FrankWedekind）、托馬斯•曼、布克哈特（RudolfBorchardt）、格奧爾格（StefanGeorge）、荷爾德林、貝克特、卡夫卡、弗里茨•封•溫赫（FritzvonUnruh）等，涉及到的理論家有齊格弗里德•克拉考爾（SiegfriedKracauer）、布洛赫、盧卡奇、本雅明、薩特、海德格爾等。從這份長長的名單可以看出，阿多諾的文學(xué)批評內(nèi)容駁雜，涉及眾多文學(xué)派別，其中詩歌尤其抒情詩是阿多諾文學(xué)批評文章的一個重點(diǎn)，具體而言，其中包括歌德、艾興多夫、海涅、布克哈特、荷爾德林、格奧爾格、瓦萊里和波德萊爾等詩人，涵蓋了從古典主義、浪漫主義到現(xiàn)代主義的不同風(fēng)格。阿多諾另有《抒情詩與社會》一文，著重探討了抒情詩與社會之間的密切關(guān)系，提出通常被視為作為詩人個體情感抒發(fā)的抒情詩在本質(zhì)上是社會性的觀點(diǎn)。阿多諾的詩歌批評中最重要的一個方面是對詩歌語言的分析，如《紀(jì)念艾興多夫》、《海涅的創(chuàng)傷》、《并置：論荷爾德林的晚期詩歌》、《格奧格》、《富有魅力的語言：論布克哈特的詩歌》等批評文章無一例外關(guān)注詩歌語言，阿多諾主張語言應(yīng)當(dāng)從交換和交流的邏輯中解放出來，語言是獨(dú)立的，語言不是詩歌得以形成的手段，詩人只有在語言面前剔除主體自身，要為了語言犧牲自己，他強(qiáng)調(diào)的是純粹語言或語言自身。另外，小說是阿多諾文學(xué)批評的另一個重點(diǎn)，有《閱讀巴爾扎克》、《關(guān)于普魯斯特的簡短評論》、《論卡夫卡》、《關(guān)于托馬斯•曼的一幅肖像》、《論狄更斯的〈老古董店〉》、《嘗試?yán)斫狻唇K局〉》等文章，涉及到巴爾扎克、狄更斯、普魯斯特、卡夫卡、托馬斯•曼等作家，除此之外，有《承諾》和《扭曲的和解：論盧卡奇的〈我們時代的現(xiàn)實(shí)主義〉》等文章對薩特、盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張進(jìn)行批判，凸現(xiàn)出阿多諾對現(xiàn)代主義文學(xué)的偏愛。
二、阿多諾文學(xué)批評的主要特征
盡管阿多諾的星叢文體抗拒任何概括性的總結(jié)，我們嘗試從以下幾個最突出的方面對阿多諾的文學(xué)批評特征進(jìn)行分析總結(jié)。
其一，阿多諾對具體作家和具體作品的評論往往有別于文學(xué)史中的流行觀點(diǎn)。比如在《紀(jì)念艾興多夫》一文中，阿多諾反對視艾興多夫的語言是重復(fù)的、過時的和陳詞濫調(diào)的這種流行觀點(diǎn)，他高度評價詩人的語言，認(rèn)為艾興多夫的詩歌語言并不是主體情感的表達(dá)而是詩人失去自我后語言之流的一種自由流淌，“他的詩歌并不像通常認(rèn)為浪漫主義是‘主觀主義’的，而是對詩歌主體一種沉默式的反抗，是對語言沖動的一種犧牲”。他將艾興多夫置于一個德國文學(xué)的潛流之中，主張“德國文學(xué)正好與經(jīng)典的德國音樂和哲學(xué)相反，目標(biāo)并不在于完整、系統(tǒng)和多樣性的統(tǒng)一，而是松散、分離的，艾興多夫秘密地參與了德國文學(xué)的這股潛流：從狂飆突進(jìn)運(yùn)動到青年歌德，再到畢希納(Büchner)、霍普特曼（Hanptman）、魏特金(Wedekind)、表現(xiàn)主義和布萊希特”。阿多諾對德國文學(xué)史的梳理得出的結(jié)論與流行觀點(diǎn)完全不同。在《論歌德〈依菲革涅亞〉的古典主義》一文中，阿多諾認(rèn)為歌德的這部作品與古典主義并不相容，雖然這部戲劇取材于希臘神話，戲劇形式也是古典主義提倡的五幕劇，但它并不是對希臘悲劇的模仿。阿多諾對這部戲劇的解讀集中于它的內(nèi)容而不是形式，“與通常對‘形式’的理解相反，歌德的古典主義是出自于它的內(nèi)容。引用歌德自己的話或是同時代席勒的觀點(diǎn)，應(yīng)該稱其內(nèi)容為‘人性’”，而從作品中體現(xiàn)的內(nèi)容看，“劇本《依菲革涅亞》中的希臘人并非是脫離經(jīng)驗(yàn)世界的永恒不變?nèi)诵缘捏w現(xiàn)，而是屬于特定歷史階段中的人性”，阿多諾拒絕通行的對于古典主義的理解?；蛟S正因?yàn)榘⒍嘀Z的結(jié)論往往有別于主流的文學(xué)史觀點(diǎn)，他常常被批評為只是一位非專業(yè)的充滿激情的業(yè)余批評家而已。
其二，阿多諾的文學(xué)批評呈現(xiàn)出鮮明的哲學(xué)化特征，這與阿多諾美學(xué)理論中的“理解”（解釋）觀息息相關(guān)。在《美學(xué)理論》中，阿多諾對“理解”概念進(jìn)行了闡釋，他首先批判了傳統(tǒng)哲學(xué)中的“理解”觀念，認(rèn)為從哲學(xué)上說理解（解釋）的概念被狄爾泰和他的伙伴們簡單等同于“同情”(empathy)。我們知道，狄爾泰的解釋學(xué)在20世紀(jì)早期對德國的文學(xué)批評非常重要，他把文化現(xiàn)象中的“理解”看作是一個生命（作品解釋者）“進(jìn)入”另一個生命(作品創(chuàng)作者)的過程，強(qiáng)調(diào)主體的、生動的體驗(yàn)（Erlbnis），而阿多諾則將經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為是“Erfahrung”，這兩者在德語中的字面意思都是“經(jīng)歷”、“經(jīng)驗(yàn)”之義，但阿多諾在這里對此作出了嚴(yán)格區(qū)分。狄爾泰的經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)調(diào)連續(xù)性，在狄爾泰的理論中，藝術(shù)作品能夠讓讀者進(jìn)入創(chuàng)作主體的經(jīng)驗(yàn)中，接受者能夠通過同情的方式重建意義的連續(xù)性；而阿多諾深受本雅明的影響，著重的是經(jīng)驗(yàn)的震驚、破壞等否定性。與傳統(tǒng)解釋學(xué)強(qiáng)調(diào)忠實(shí)客觀地把握文本和作者的原意不同，阿多諾強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的不可理解性”，主張藝術(shù)具有謎語特征，“目前美學(xué)的任務(wù)不是把藝術(shù)作品當(dāng)作解釋學(xué)的對象，在當(dāng)時的情況下，所需要理解的東西正是作品的不可理解性?！卑⒍嘀Z強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的謎語特征與其真理性內(nèi)容相關(guān)，“藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容就是對某一單個作品之謎的客觀解答或揭示”，把握真理性內(nèi)容需要的是批判，是反思。阿多諾論貝克特的《嘗試?yán)斫狻唇K局〉》一文可以看作是阿多諾以其哲學(xué)觀與美學(xué)觀來具體闡釋文學(xué)文本的一次示范，在該文中他側(cè)重從詞語、句法、修辭、結(jié)構(gòu)等因素進(jìn)行文本分析，指出《終局》一劇以自身特有的藝術(shù)形式體現(xiàn)出對意義、主體性、歷史、自然、個體等概念的探討，這與他的非同一性哲學(xué)觀念正相吻合；又如在《論歌德〈依菲革涅亞〉的古典主義》一文中，他試圖通過該作品嘗試與啟蒙辯證法中的觀點(diǎn)聯(lián)系起來，認(rèn)為歌德的戲劇是對啟蒙轉(zhuǎn)向神話的一種預(yù)言，“作為成熟主體的階段，文明驅(qū)除了神話的不成熟，卻因而對此充滿罪責(zé)并被卷入罪責(zé)的神話之網(wǎng)”，文明并不意味著人性的實(shí)現(xiàn)，這正對應(yīng)著阿多諾《啟蒙的辯證法》中關(guān)于啟蒙與神話之間辯證轉(zhuǎn)換的觀點(diǎn)。阿多諾的文學(xué)批評實(shí)踐與他在《美學(xué)理論》中提出的觀點(diǎn)完全一致：美學(xué)的任務(wù)就是要辯證地溝通哲學(xué)反思和審美經(jīng)驗(yàn)，并由此達(dá)到藝術(shù)真理內(nèi)容，美學(xué)所需要的不僅僅是藝術(shù)，還需要哲學(xué)?！拔ㄓ姓軐W(xué)才能發(fā)現(xiàn)那種真理性內(nèi)容，藝術(shù)和哲學(xué)為了共同的利益在此匯聚在一起。在實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的過程中，哲學(xué)并非從事那種以外在方式來應(yīng)用或?qū)嵤┱軐W(xué)信條的活動，而是以內(nèi)在的方式對藝術(shù)作品進(jìn)行反思?！?/p>
其三，阿多諾的文學(xué)批評是一種“內(nèi)在批判”。阿多諾反對傳統(tǒng)的文學(xué)批評方法，他既不關(guān)注作者的生平威望也不以外部的社會標(biāo)準(zhǔn)來衡量作品，他強(qiáng)調(diào)自己的批評是一種“內(nèi)在批判”，是從文本出發(fā)尋求藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容，尤其強(qiáng)調(diào)通過藝術(shù)形式的自律來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真理性內(nèi)容。如在《承諾》一文中，阿多諾重點(diǎn)批評了薩特的文學(xué)觀，指出藝術(shù)作品中有意的政治立場會侵害作品，政治意見在藝術(shù)中毫無用處，“這不是藝術(shù)作品政治化的時代，政治應(yīng)移入自律藝術(shù)作品中，它滲入藝術(shù)作品的最深處以至于以一種與政治毫不相關(guān)的態(tài)度來表達(dá)自身”?？梢?，雖然阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會的關(guān)系，但他將內(nèi)容與社會歷史之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換為形式與社會歷史之間的關(guān)聯(lián)。這種對批評的“內(nèi)在性”的強(qiáng)調(diào)與同時代影響較大的英美新批評派所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的“內(nèi)在規(guī)律”不同。新批評派反對印象式批評，主張細(xì)讀法是一種“細(xì)致的詮釋”，是對作品作詳盡分析和解釋的批評方式。在這種批評中，批評家似乎是在用放大鏡讀每一個字，捕捉著文學(xué)詞句中的言外之意、暗示和聯(lián)想等，這種內(nèi)部研究的方法關(guān)心的僅僅是文本本身。與新批評的細(xì)讀方法共同之處在于，阿多諾也注重從文本出發(fā)，所以在他一系列的文學(xué)批評文章中可以看到，他對文學(xué)作品的引用很多，會逐字逐句地對作品進(jìn)行闡釋，尤其在他大量的論述詩歌作品的批評文章中十分關(guān)注作品的語言層面。在論述艾興多夫、格奧爾格、布克哈特、荷爾德林的詩歌時，阿多諾特別著重于對詩歌的語言進(jìn)行詳細(xì)分析，同時在論及歌德、巴爾扎克的作品時，也贊揚(yáng)他們作品的語言與音樂之間的類似之處。但不同于新批評派的“內(nèi)部研究”，阿多諾的“內(nèi)在批判”最終指向的是他的哲學(xué)思考。
最后，阿多諾的文學(xué)批評鮮明地體現(xiàn)出強(qiáng)烈的精英主義與現(xiàn)代主義藝術(shù)傾向。馬丁•杰伊在《阿多諾》一書中將阿多諾思想歸結(jié)為馬克思主義、美學(xué)現(xiàn)代主義、達(dá)官貴人文化的保守主義、猶太人的自我認(rèn)同以及先行的解構(gòu)主義。美學(xué)現(xiàn)代主義突出地體現(xiàn)在阿多諾的文學(xué)批評中，這與他一以貫之的藝術(shù)立場完全一致。盡管阿多諾的文學(xué)批評對象涉及不同時代、不同流派的作家及作品，但毫無疑問他的現(xiàn)代主義立場貫穿于其整體的文學(xué)批評實(shí)踐?！段膶W(xué)筆記》中的《強(qiáng)制的和解》一文延續(xù)著阿多諾在20世紀(jì)30年代與西方馬克思主義者之間所展開的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的激烈論戰(zhàn)中對盧卡奇的批判，他認(rèn)為盧卡奇歪曲了現(xiàn)代主義藝術(shù)中的形式因素，19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的描繪式敘述已經(jīng)不再適用，只有普魯斯特、喬伊斯等人的小說才能充分揭示出個體自我疏遠(yuǎn)、無能的境遇。在《當(dāng)代小說中敘述者的地位》一文中，阿多諾提出“就像繪畫在照相術(shù)面前喪失了許多傳統(tǒng)任務(wù)，小說也在新聞報(bào)道和文化工業(yè)媒介尤其電影面前喪失了許多任務(wù)”。如果在新的社會境況下，小說仍然堅(jiān)持傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義去復(fù)制現(xiàn)實(shí)，就根本行不通，他批評傳統(tǒng)的小說就像資產(chǎn)階級劇場三面墻的舞臺，只是制造出真實(shí)的幻覺而已，只有像普魯斯特、托馬斯•曼、卡夫卡的敘述方式才能真正地反映現(xiàn)實(shí)。正是由于阿多諾堅(jiān)定的現(xiàn)代主義藝術(shù)立場，他的文學(xué)批評實(shí)踐充滿著洞見但又帶有強(qiáng)烈的的主觀性。就如在他的音樂批評中他極力贊揚(yáng)勛伯格和批判斯特拉文斯基一樣，這種兩極化的特點(diǎn)同樣表現(xiàn)在阿多諾的文學(xué)批評中。他極力推崇的是貝克特、卡夫卡等現(xiàn)代主義作家，即使通常被視為現(xiàn)實(shí)主義最杰出代表的巴爾扎克和狄更斯也在他現(xiàn)代主義目光的注視下帶上了現(xiàn)代主義藝術(shù)的色彩。在《閱讀巴爾扎克》中，阿多諾指出：“當(dāng)恩格斯已經(jīng)是一位老人的時候，他曾給瑪格麗特•哈克奈斯寫過一封后來被危險(xiǎn)地奉為馬克思主義美學(xué)經(jīng)典的信。他在信中盛贊了巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義。七十年后的今天，巴爾扎克的作品也許并不像恩格斯當(dāng)年所說的，具有那么多現(xiàn)實(shí)主義成分。這種情況倒是可以更正一下某些權(quán)威所信奉的社會主義現(xiàn)實(shí)主義教條?！彼貏e強(qiáng)調(diào)巴爾扎克的《人間喜劇》就是對異化世界的想象性重建，揭示了個體不能再體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)。
三、阿多諾文學(xué)批評活動的意義
盡管阿多諾文學(xué)批評中對具體作家及作品的評價有別于通行的觀點(diǎn)，因而招致諸多批評，但他的文學(xué)批評方法富有新意，影響深遠(yuǎn)。他的批評從不局限于單純的文本，而是從文本出發(fā)運(yùn)用哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)等跨學(xué)科方法試圖揭示作品的深層內(nèi)蘊(yùn)，從某種程度而言阿多諾的文學(xué)批評是一種“文化批評”，它影響著西方馬克思主義的后繼者如伊格爾頓、詹姆遜的文化批評。阿多諾的文學(xué)批評實(shí)踐是其理論成就中的重要部分，如果我們忽視這些數(shù)量龐大的批評文章我們難以從整體上真正地理解把握阿多諾的理論成就。阿多諾從事文學(xué)批評與其寫作《美學(xué)理論》的時間大致相當(dāng)，其文學(xué)批評實(shí)踐體現(xiàn)出阿多諾以具體的文學(xué)文本來闡釋其美學(xué)理論的一種努力。他的文學(xué)批評文章中頻頻提及的關(guān)鍵詞“藝術(shù)形式”、“藝術(shù)自律”、“藝術(shù)真理”與他在《美學(xué)理論》中的主張完全一致，因此對阿多諾文學(xué)批評的研究可以有助于更好地理解《美學(xué)理論》中星叢化風(fēng)格的表達(dá)內(nèi)容。同時，阿多諾哲學(xué)化的批評文本處處體現(xiàn)出他的哲學(xué)思想，這種互文性的解讀同樣有助于更好地把握其晦澀艱深的哲學(xué)理論?？偠灾?，阿多諾的文學(xué)批評活動是其二戰(zhàn)之后理論生涯中非常重要的一個部分，這些呈現(xiàn)出鮮明的哲學(xué)化特征與現(xiàn)代主義藝術(shù)傾向的文學(xué)批評是阿多諾對當(dāng)時德國文化、政治情境的反應(yīng)，也是他參與現(xiàn)實(shí)與政治的一種方式。與盧卡奇或經(jīng)典馬克思主義對現(xiàn)代主義的批評不同，阿多諾面對現(xiàn)實(shí)文學(xué)藝術(shù)的變化對現(xiàn)代主義做出自己獨(dú)特的辯護(hù)與闡釋，他的文學(xué)批評成不僅是西方馬克思主義文學(xué)批評而且也是現(xiàn)代主義文學(xué)批評中的寶貴財(cái)富。
作者：張靜靜 單位：天津師范大學(xué)