革命文學論文：創造社成員革命文學的對話

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本文作者：張 劍 單位：洛陽師范學院文學與傳媒學院

可以說，從《創造季刊》到《創造周報》、《洪水》、《創造月刊》再到《文化批判》、《思想》，創造社展現了一條由純文學到革命文學與純文學的并置再到革命文學的單一化的發展軌跡。研究者普遍注意到了國民革命對于創造社成員文學觀發展的影響，尤其是1926年國民革命高潮時期郭沫若、成仿吾等人對于革命文學的大力提倡，但是實際上創造社成員并非是在朝夕之間就能完成文學觀的突變的。早在1923年，創造社成員的文學觀就已經悄然發生了變化。成仿吾在1923年這樣談論“新文學之使命”：“我們是時代潮流中的一泡，我們所創造出來的東西，自然免不了要有他的時代的彩色。然而我們不當止于無意識地為時代排演，我們要進而把住時代，有意識地將他表現出來。我們的時代，他的生活，他的思想，我們要用強有力的方法表現出來，使一般的人對于自己的生活有一種回想的機會與評判的可能。所以我們第一對于現代負有一種重大的使命。”[1]這種將自我、文學與時代緊密結合的論述方式，無疑已經偏離了創造社曾經的“為藝術而藝術”的口號。畢竟時局有了變化，那個由一群生活在大學中的不得志的文學青年組成的創造社再也不能如以前一樣標榜自我，浸淫于藝術之中了。“五四”的高潮過后，曾經激情滿懷的知識分子普遍經歷了一個“孤獨時期”，而創造社也在這種孤獨、彷徨中思考、調整自己的文學觀。需要指出的是，這種文學觀的悄然變化并非只是成仿吾一個人的偶然，而是發生在創造社同人的普遍現象。創造社的另一元老郁達夫1923年已經在探討“文學上的階級斗爭”以及“藝術與國家”的關系，而郭沫若則要求“我們的運動要在文學之中爆發出無產階級的精神，精赤裸裸的人性。”[2]與早年固守“藝術之宮”、呼喚天才不同，創造社成員開始更多地從文學與世界、階級、時代的關系入手來思考問題。考慮到創造社于1921年7月才成立，而1923年間創造社的元老們的文學觀就已經發生了改變，他們所謂的對于純藝術的追求與堅持只是持續了很短的一段時間而已。當然，此處所言的創造社文學觀的改變并不意味著他們對于以往的文學觀的完全拋棄，實際上在之后的創造社刊物上依然可見出他們的特色。尤其是秉承著創造社的藝術理念的新成員的加入與積極實踐，使得“五四”時期的創造社的精髓仍然延續了很長一段時間。而創造社的轉向在雜志上得以鮮明地體現，要到1928年之后。但是這種文學觀上的修正無疑為他們后來轉向革命文學提供了一定的緩解，也使得他們的轉向顯得不那么突兀。創造社元老們文學觀的變化，與當時大的文壇環境不無關系。1924年前后正是國共雙方積極謀求合作的時候，出于國民革命的需要，兩黨都表現出了對當時文壇的不滿。當時中共的《中國青年》周刊與國民黨背景的《民國日報》副刊《覺悟》上有許多文章就對于當時文壇上的風花雪月、靡靡之音進行了批評，并提倡“刺激性的文學”、“革命的文學”。

1923年春，郭沫若從日本畢業來到上海，早前成仿吾已經辭掉在長沙制造局的職務專門在上海編輯創造社的刊物，郁達夫也辭掉了安慶的教職來到了上海。當時提倡革命文學的《中國青年》、《覺悟》等期刊都在上海出版。與在日本留學時對于國內文壇的情形多少有些隔膜不同，這時的他們身處上海，對當時文壇總的趨向還是十分清楚的。在對待泰戈爾的批判上，郭沫若就顯示出他與《中國青年》、《覺悟》在態度上的一致，在《太戈兒來華的我見》一文中，郭沫若雖承認了泰戈爾思想對于自己的巨大影響，但是接著指出：“他（指泰戈爾——引者注）的思想我覺得是一種泛神論的思想，他只是把印度的傳統精神另外穿了一件西式的衣服。”這種思想對于東方民族來說是完全不必要的“：在西洋過于趨向動態而迷失本源的時候，太戈爾先生的森林哲學大可成為他們救濟的福音。但我們久沉湎于死寂的東方民族，我們的起死回生之劑卻不在此而在彼。”郭沫若甚至還從階級角度來分析泰戈爾的主張“：一切甚么梵的現實，我的尊嚴，愛的福音，只可以作為有產階級的嗎啡、椰子酒；無產階級的人是只好永流一生的血汗。無原則的非暴力的宣傳是現時代的最大的毒物”，而只有“唯物史觀的見解，我相信是解決世局的唯一道路。”[3]這種對泰戈爾的批判，說明他對當時的思想界與文學界的現狀是很敏感的，而且一定程度上對《中國青年》、《覺悟》上的一些觀點表示認同。在當時社會對文學上的“靡靡之音”普遍不滿的情況下，雖然創造社的文學追求與“靡靡之音”不可同日而語，但是創造社再固守自我、為藝術而藝術就未免顯得不合時宜了。不僅在文學觀上做出適時的修正，創造社成員也在思考在新的革命形勢之下文學的走向問題。1923年9月，郭沫若撰文《藝術家與革命家》，指出：“藝術家要把他的藝術來宣傳革命，我們不能議論他宣傳革命的可不可，我們只能論他所藉以宣傳的是不是藝術。假如他宣傳的工具確是藝術的作品，那他自然是個藝術家。這樣的藝術家以他的作品來宣傳革命，也就和實行家拿一個炸彈去實行革命一樣，一樣對于革命事業有實際的貢獻。”[4]在此，郭氏雖然對作為宣傳文學的藝術性有所疑慮，但還是大體肯定了文學與革命的聯姻。文學觀的變化也在影響著郭沫若的創作，洪為法就敏銳地指出：“女神以后的作者，接觸實際社會的機會日多。社會上罪惡的癥結在那里，人們互相惡戰苦斗的實況是如何，作者已真徹知，加之自身所受物質上，精神上的痛苦，于是從前的狂熱，變了現在的沉痛，從前的叫號，變了現在的堅毅，從前空漠的悲憤，變了現在實際的解決。”[5]相較于《中國青年》與《覺悟》上提倡革命文學的其他作者而言，郭沫若在文壇的影響力更大，其文章也更加有著馬克思主義的理論色彩。而當時《創造周報》、《洪水》等刊物上也多有宣傳馬克思主義的文章。因此，共產黨方面在當時就對創造社刊物尤其是郭氏的言論相當重視。早在1924年，郭沫若已開始翻譯日本馬克思主義者河上肇的《社會組織與社會革命》一書，初步接觸了馬克思主義。1925年10月，針對當時人們對于馬克思主義的非議與誤解，郭沫若撰文《窮漢的窮談》，談自己對于馬克思主義的看法，對于馬克思主義持肯定態度。或許是出于對郭氏之言的贊許與欣賞，很少轉載其他期刊文章的《中國青年》在1925年12月的第104期上對于郭氏的文章進行了全文轉載，而之前又刊登過《洪水》半月刊的廣告，足見當時共產黨方面對于創造社的態度。對于曾經倡導“為藝術而藝術”的創造社宣傳馬克思主義與革命文學，共產黨自然表示歡迎。當然，一個社團不可能所有成員的思想在同一時間發生變化，對于革命文學的認知顯然存在著個體的差異，即使是創造社的幾個元老，文學觀也有著不一致的地方。正是由于存在著不同的文學觀，才能使雜志的面貌豐富而不單一，也才能夠形成關于“革命文學”的對話。

“國民文學”：創造社成員思考的另一向度

郭沫若等人關于文學的見解，受到了創造社另一位資深成員田漢的強烈質疑。在《藝術與社會》一文中，田漢引用日本學者林癸未夫的話對于文學作品的社會價值作出界定，認為“由藝術之文化的價值中減去藝術的價值后所余的一部分，而稱之曰社會的價值”，在他看來，藝術的社會價值無疑只是很小的一個方面。因此，他對于將文學作為宣傳的工具非常不以為然：“友人T君等主張文學為宣傳的工具，即因過重藝術之教育力即其社會的價值之關系。使皆如T君之所主張，則所謂藝術品當成破除迷信，改良社會的新劇。又我所關系的少年中國雜志有主張文學一門當盡登寫實的，樂觀的，鼓吹奮斗的，為人生的一類的作品，而屏棄浪漫的，悲觀的，頹廢的，為藝術的藝術一類的作品的。這雖由對于文學根本有些誤解也是因為不甚明白藝術除社會的價值之外尚有文化的價值吧。”[6]這里所言的“友人T君”究竟指誰尚無法確定，但是田漢的文學觀卻已經表露無遺。在他看來，舍去文學的藝術價值、文化價值而僅僅追求社會價值無疑是舍本逐末，他所堅持的，依然是“五四”時期創造社的文學觀。顯然，他在此時并不認同革命文學。不同于《中國青年》與《覺悟》雜志對于革命文學的提倡，創造社的鄭伯奇則創造出了“國民文學”的口號。1923年12月至1924年1月，鄭伯奇在《創造周報》第33、34、35號連載其長篇論文《國民文學論》，系統地闡釋了“國民文學”的主張。雖然這篇文章的論證還存在不夠嚴密的地方，但是對于國民文學的所指、提倡原因和對于文學家的要求等很多方面都涉及到了，基本上清晰地表達出了作者的觀點。鄭伯奇給“國民文學”下了這樣的定義：“國民文學本來有廣狹兩種意義。就廣義說，作家的作品，無論有意識地，或無意識地，多少總帶有國民的色彩。本文的主旨不是這種廣義的，而是狹義的國民文學。就是說，作家以國民的意識著意描寫國民生活或抒發國民感情的文學。”[7]在鄭伯奇看來，國民文學的提倡是“我們中國新文壇目下最緊切的要求”。至于提倡的原因，他認為當時文壇上的“為人生”派已經過時了，因為“人生派有兩個大缺點：就是認藝術為工具，高唱空泛的抽象的理想人生。他們的代表，不是鼓吹去抵抗主義的圣者，便是烏托邦的作者。他們的色彩雖各不相同，但是藝術，就他們看來，實在是第二義的東西。這是我們根本不敢承認的。”[8]而“世界文學”的命題也不能成立，因為世界文學若要以提倡世界大同為目標，就同樣犯了把藝術當工具的毛病。對于階級文學，鄭伯奇指出其合理的一面，“因為自我是不能超越現實生活而存在的，那么不僅國民性時代精神和社會風習能在自我表現的藝術中發見，就是階級——現實生活的最明確的成分——感情與思想也可以在此中發見的。”但是，“階級文學也犯了想利用藝術宣傳的病。這是忠實于藝術的人們所不能容許的。作者若真同情于被壓迫的階級，發為自然流露的呼聲，這是很好的。若進一步而為虛偽的同情或夸張的宣傳那便是根本錯誤了。藝術家一要忠于自己，虛偽和夸張是最不能被容許的。”所以，“我們不主張階級文學而先提倡國民文學。”[8]鄭伯奇還進一步列舉了國民文學的要素：鄉土的感情，國民意識與國民生活的背景。而國民文學家則要有深刻的國民意識與國民感情，要忠實地研究一般國民生活，要有批判社會的勇氣并用深刻而富于同情的文字發表他所體驗的結果。鄭伯奇長篇累牘的大論，可謂用心良苦。然而口號提出后很長一段時間內毫無反響，倒是在一年多之后的《語絲》上有了回應，不過這次回應不是贊成而是批評。錢玄同在《語絲》第20期上《寫在半農給啟明的信的后面》一文中表達了對于“國民文學”的反感[9]，錢玄同從這個口號中看到了國家主義、民族主義的興起對于世界主義、個人主義的擠壓，在錢玄同的思想觀念中，所謂的國家、國民本身都是值得懷疑的，那么對于國民文學的反對自然也在情理之中。實際上，這只是對于“國民文學”在字面上的誤解。鄭伯奇是明白指出“國民文學絕對不是利用藝術來鼓吹什么國家主義或新國家主義的”，“國民文學與國家主義，毫無必然的關系，而提倡國民文學，更不一定要贊成國家主義的。”[8]因此，熟悉“國民文學”口號的穆木天對此深感不平，他寫信給周作人道：“國民文學的思潮，怎能與‘歐化’相矛盾！怎能與東西文化調和不相容！怎能與世界主義相反對！怎能與個人主義相背馳！他們是一個東西的多面相，錢先生怎么把這么膚淺的東西都誤解到這樣利害！”[10]穆木天之所以如此感到不平，是因為他本身也是“國民文學”口號的發起者之一，曾與鄭伯奇在《京報副刊》上就“國民文學”進行過探討。然而穆木天的辯解與質問并沒有改變《語絲》雜志對于“國民文學”的看法。《語絲》第34期上在刊登穆木天寫給周作人的信之后又發表了周作人、張定璜與錢玄同的三封答復信，周作人指出：“提倡國民文學同時也必須提倡個人主義。我見有些鼓吹國家主義的人對于個人主義竭力反對，不但國家主義失其根據，而且使得他們的主張有點宗教的氣味，容易變成狂信。”[11]這實際上是和錢玄同一個調子。張定璜指出：“你說你無意提倡愛國論，我也那么樣想。然而讀你們主張國民文學的文字時，我便不敢那么想了。”[12]而錢玄同的《敬答穆木天先生》語氣更加激烈，他對“現在的中國國民”非常失望，希望他們“革面洗心”，努力追求歐化，并且重申道：“我雖想要‘國民’，卻不想要‘國民文學’。”[13]以后，隨著革命文學聲勢的逐漸壯大，“國民文學”的口號遂不了了之。以上我們對于“國民文學”口號的提出與反響做了一個簡單的梳理。相對于中國現代文學史對革命文學提倡過程的詳細描述而言，“國民文學”的口號在中國現代文學史上鮮有提及，但是并不代表這一口號缺乏研究的價值。實際上，在國民革命的背景下，國民文學與革命文學不過是同一個事物的兩面罷了。而“國民文學”口號的存在，給創造社的“轉向”提供了更為復雜的內容。也就是說，并不是創造社所有成員在同一時間都能夠接受革命文學的，他們之中有著較早接受馬克思主義與革命文學的郭沫若，也有著對于革命文學不太感冒，試圖對于文學的發展提供另一種思路的田漢、鄭伯奇等人。而正是后者的存在，使得在第一次國共合作的很長一段時期內創造社呈現出非常復雜的面貌。

“轉向”的游移：關于革命文學的對話

這種對革命文學的不同態度在《洪水》雜志上非常鮮明地體現了出來。《洪水》創刊于1924年8月，周刊僅出一期，1925年9月改出半月刊，到1927年12月止又出版1至36期。從時間上看，《洪水》生動地展示了創造社的“轉向”過程。郭沫若在回顧文學革命時曾給了《洪水》雜志一個很重要的位置：“在‘五卅’工潮的前后，他們之中的一個，郭沫若，把方向轉變了。同樣的社會條件作用于他們，于是創造社的行動自行劃了一個時期，便是洪水時期——《洪水半月刊》的出現。在這時候有一批新力軍出現，素來被他們疏忽了的社會問題的分野，突然浮現上視界來了。”[14]99實際上，郭沫若的描述過于強調了社會形勢的變化對于刊物的影響，也沒有揭示出雜志內含的多種文學走向。《洪水》上寫明為上海創造社編輯部編，實際主編為周全平。周全平是中期加入創造社的，在1924年前后創造社的元老們已經修正自己的文學觀時，他還秉承著“五四”時期創造社的純文學的追求。可以說，他與創造社早期成員在文學觀上存在著一定的錯位。在1924年8月《洪水》周刊第1期上，主編周全平給雜志定下了這樣的目標：“我們要定下我們的目標，我們的目標是一切社會的丑惡；我們要定下我們的要求，我們的要求是一切丑惡的破壞，沒有調和，永無妥協的破壞！”[15]那種打倒一切的語氣，頗有早期創造社的神髓，從而與文學觀已經發生變化的創造社成員之間有著不小的差異。作為《洪水》雜志的主編，周全平的這種文學觀自然會在雜志中表現出來。1925年，重新復刊的《洪水》第1期上就發表了洪為法的《漆黑一團》，對當時的文壇現狀進行激烈抨擊，其中就包括對于革命文學的不滿：“更有一種時髦的論調，以為文學作品，必須含有革命的分子。他們所謂革命，我到現在還未知道他們是怎樣解釋。我只聽見他們隨意在叫著流血，手槍，炸彈這些名詞。于是我便疑惑所謂革命文學，便是寫流血，槍，寫炸彈，寫的東西。但是，思想上革命，不叫革命？消極的暴露社會的丑惡，不叫革命？因不耐苦痛的現實，而心摩手追歡樂的未來，不叫革命？或者有人又以為文學作品中間如有激烈的言辭，流血的事實，拏著手槍，拋著炸彈，才與實際的人生密切有關。”[16]洪為法所批評的革命文學，主要是針對國家主義者、《醒獅》文藝特刊的“炸彈、干干干”之類的革命文學的。從他的論述來看，他對于革命文學的性質是不甚了解的，甚至在“一切偉大的文學作品，都是含有偉大的革命性”這一層面上來理解革命文學，把革命文學等同于具有革命性的文學，但是那種反對文學的功利化與實用化的態度是明顯的。之后洪為法又多次重申了自己對于革命文學的反對：“革命文學！革命文學！這是如何時髦而動聽的名詞？然而盡管時髦，盡管動聽，而提倡革命文學者也盡管淺薄，盡管無聊。他們的所謂革命的所，不過是‘以文學做我們的工具，使青年們鼓起勇氣來，去以男兒之血，灑上主義之花’，灑上什么主義？自然是革命主義，革去軍閥與帝國主義的命了。”[17]甚至于直到1927年2月，《洪水》上還有文章表示不解：“雖然有不少的投機者正在粗制著所謂‘革命文學’，‘無產階級文學’，以及種種投機的什么文學，然而充其量也不過表露他們的虛偽的造作，增加別人去鏟除他的決心而已。”[18]對于革命文學的反對與不滿構成了《洪水》雜志錯綜面貌的一個方面，而對于革命文學的提倡與鼓動則構成了雜志的另一面相。“五卅”之后，郭沫若、成仿吾等人逐漸卷入現實的革命，其文學觀也進一步發生變化，已經完全拋棄了“五四”時期他們所推崇的個人主義文學而轉向革命文學的提倡。郭沫若在《文藝論集序》中說：“我的思想，我的生活，我的作風，在最近一兩年之內可以說是完全變了。”[19]他對“文藝家的覺悟”有了新的理解：“我們所處的時代是第四階級革命的時代，我們所處的中國尤為是受全世界的資本家壓迫著的中國”，“我們現在所需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是寫實主義的，在內容上是社會主義的。”[20]郭沫若的觀點在《洪水》上很快得到響應，一名叫李翔梧的讀者寫信給《洪水》，表示要“站在郭沫若的旗幟之下”：“‘文學’，（及其他的藝術與文化）應成為全人類的藝術。除了擁護新社會的創造者‘無產階級’來鏟除一切障礙建設全人類的樂園以外，決不能達到他們偉大的目的”，因此，一切文藝的愛好者都應該承認這兩個標語：“文藝家要成為無產階級的擁護者！文藝家要成為無產階級的歌頌者!”[21]郁達夫也說：“現在中國的革命條件已經具備，舊社會的崩壞作用，已經開始了，所以一般讀文學的人，都同聲一致的要求革命文學，若嫌革命文學的名稱太泛的時候，我們可以改過來說，目下中國的讀者，大家都在要求無產階級的文學。”[22]雖然在文學觀上存在一定的差異，但是對于郭沫若等人提倡革命文學、社會主義等的稿子，周全平是不得不發的。這樣，《洪水》雜志對于革命文學就呈現出了模棱兩可的態度，甚至在同一期上同時發表對于革命文學表示贊同與反對的文章，從而成為了創造社面貌最為復雜的雜志。由于倡導馬克思主義、社會主義的文章占了相當大的比例，也可能由于周全平自身的思想變化，到了《洪水》一周年之際，周全平對于《洪水》做了這樣的總結：“洪水的內容有一個缺點，便是沒有一個標準的主義，所以洪水的內容似乎是很龐雜的。但是我們若仔細一步分析時，我們也依然可以找出他的一貫的地方。即傾向社會主義和尊重青年的熱情。”[23]應該說，周全平的這種概括是比較準確的，《洪水》雜志的確有其龐雜、混沌之處，但是由于郭沫若等人的經常撰稿，使得雜志在這龐雜之中又可以見出一定的社會主義的傾向性。至于外界對于《洪水》上的作品太“軟性”的指責，青年對于《洪水》成為更猛進的，更鮮明的刊物的希望，周全平回答道：“在現在的一些作者中，我們只能看到現在的一些作品，真的革命文學，革命詩人，在不久的將來，在那些真的革命群眾中自然會得產生的。到那時你就不要求，甚至抗議他的產生，他也自然會得產生的。”這跟之前周全平所說的雜志只反對“那批膚淺的，不誠實的，沒有熱情的非文學的所謂革命文學”[24]而不反對“真的革命文學”是一致的。讀者的要求、社會形勢的急劇變化、創造社成員自身文學觀的發展，種種因素形成一股合力，使得創造社對于革命文學的提倡水到渠成，而《洪水》對于革命文學的態度也逐漸明朗起來。相較于《洪水》而言，創造社的另一刊物《創造月刊》對于革命文學的態度要明朗得多，但也依然留有“轉向”的痕跡。

《創造月刊》創刊于1926年3月，正值國民革命高潮之際，也是創造社諸多成員親身參加革命的時候。因此，雜志從創辦伊始就對革命文學抱著支持、肯定的態度。《創造月刊》創刊號的《卷頭語》上，作者就如此坦承辦刊目標：“我們的志不在大，消極的就想以我們的無力的同情，來安慰安慰那些正直的慘敗的人生的戰士，積極的就想以我們的微弱的呼聲，來促進改革這不合理的目下的社會的組成。”[25]這樣的宣言，不僅遠離了“為藝術而藝術”，就是相較于1923年前后創造社成員的文學觀而言，其入世意味也要濃厚得多。在雜志的第二期上，郭沫若重新發表自己在1924年給成仿吾的一封書信，宣稱自己已經是“徹底的馬克斯主義的信徒”了，并且斷言“馬克斯主義在我們所處的這個時代是唯一的寶筏”，而“今日的文藝，是我們現在走在革命途上的文藝，是我們被壓迫者的呼號，是生命窮促的喊叫，是斗志的咒文，是革命預期的歡喜。”[26]在同一期上，蔣光慈開始了其長篇論文《十月革命與俄羅斯文學》的連載，他從藝術家的社會關系來論證革命文學的必然性：“每一社會的階級有自己的心靈，每一藝術家必生活于某一階級的環境里，受此階級的利益的薰染陶溶，為此階級的心靈所同化。因之，藝術家的作品免不了帶階級的色彩，我們是不能說某一藝術家是某一個階級的代表，但至少可以說某一藝術家是某一階級的同情者。”[27]在這一期上甚至出現了蔣光慈的《鴨綠江上》這樣的“革命加戀愛”的革命文學創作。在接下來的第3、4期的《創造月刊》上，郭沫若與成仿吾分別發表《革命與文學》與《革命文學與他的永遠性》等文，從而形成了《創造月刊》上提倡革命文學的一個小高潮。然而自1926年7月至1927年7月的一年時間內，除了蔣光慈的《十月革命與俄羅斯文學》在《創造月刊》上連載外，《創造月刊》上對于革命文學并沒有太多的用力，倒是大量刊發了張資平、陶晶孫、穆木天等人的“純文學”的作品。當時在《創造月刊》上還大量刊登了代表中產階級趣味的具有唯美頹廢風格的醇酒與婦人、裸體等插畫，從而使得后期創造社期刊上唯美主義、未來主義與進步的普羅精神并置，呈現出一種奇異的面貌。造成這種局面的原因，一是思想較為激進的郭沫若、成仿吾等人正親身參與革命，對于文學的注意力相對減弱；二是創造社內部本來就存在著唯美主義的、純文學的傳統。正是如此，創造社的“轉向”才不可能是直線式的，其間也充滿了沖突與對話。《創造月刊》的完全變臉，始自于1928年1月1日的第1卷第8期。這之后的《創造月刊》，完全成為了革命文學理論論爭與創作實踐的陣地。由于本文致力于展示的是創造社在轉向過程之中的艱難與游移，因此轉向之后的《創造月刊》與創造社的后期刊物《文化批判》、《思想》等，不在本文的考察范圍之內。通過對于第一次國共合作期間創造社刊物的考察，筆者只想指出一個事實，即創造社成員在革命文學的提倡過程中存在著諸多的差異，而其由“文學革命”向“革命文學”的轉向也并非如以往文學史所描寫的那么突兀。雖然早在1923年前后郭沫若等人在思想上較早地接受了馬克思主義，但是其個人的思想并不能代表創造社的全部。在創造社內部，始終存在著革命文學之外的其他向度的文學思考與實踐。“國民文學”口號的提出，唯美主義文學作品與未來主義的插畫在創造社期刊上的大量刊載，這些以往我們在解讀創造社“轉向”時被忽略的因素應該得到足夠的重視，因為正是由于這些因素的存在，使得原先假定的那種直線式的、突兀的“轉向”顯得緩和，也給與了我們更多的文學史“真實”。