文學(xué)論文全文(5篇)

一對(duì)《曖昧的啟蒙曖昧的自我》一文

賀立華是這樣評(píng)價(jià)的：“張志忠教授  借鑒日本學(xué)者柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)起源》對(duì)日本現(xiàn)代文學(xué)的建立所進(jìn)行的卓越分析，運(yùn)用精神分析的方法，通過對(duì)《狂人日記》、《沉淪》的再解讀，闡明了五四新文學(xué)發(fā)生期所表現(xiàn)出來的啟蒙精神的多重性與曖昧性，揭示了歷史與文學(xué)的豐富性復(fù)雜性?！?/p>

1張志忠在這篇論文中還使用了福柯的《癲狂與文明》和《性史》

來分析《狂人日記》和《沉淪》中兩位主人公的“迫害狂”與性苦悶的憂郁癥——“中國病人”的形象，發(fā)掘現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品不甚為人關(guān)注的另一面，這無疑拓寬了我們對(duì)文學(xué)與啟蒙話語的理解。在這樣一篇論文中，綜合使用了多種理論資源，卻并不給人以生硬、突兀之感，即是所用的理論與研究對(duì)象十分貼合，恰能互相闡發(fā)、互為印證的緣故。2011年第2期的《〈中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊〉編后記》，不僅點(diǎn)出了張志忠在《鏡中之像 像外之旨》一文中所使用的全部理論資源，還對(duì)張志忠的文思精妙做了點(diǎn)評(píng)：“張志忠的論文可以看作文本細(xì)讀方法的一次精彩展示，闡述了洛夫詩作各個(gè)層面上對(duì)鏡像的借重，揭示其背后的巧思妙想，論述有情有理，文本細(xì)讀與批評(píng)家個(gè)人的感悟自然地融合在一起。更難能可貴的是，文章中借用的理論資源不僅有大家較為熟悉的拉康鏡像理論和巴赫金的《鏡中人》，還參照了錢鐘書的《管錐編》，這種中西糅合的嘗試既顯示了作者的深厚功底，也為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究提供了范例?！?/p>

2同行如此美譽(yù)，足可證其功力之不凡

實(shí)際上，讀這篇論文的時(shí)候，很難不為作者的博學(xué)與妙思所折服。論文從洛夫《漂木》中的鏡子談起，一路引述作品，一路娓娓談到《滄浪詩話》、《管錐編》、拉康和巴赫金，其間還穿插了洛夫詩與魯迅、杜甫、李益、馮至等作品的對(duì)照。不僅將古今中外熔為一爐，且飽含著因詩而生的種種人生、哲學(xué)感悟，逸興橫飛，妙語迭出。選集中的《恢復(fù)感覺 理解含混 體貼文本——文學(xué)教學(xué)與文本闡釋的實(shí)證研究》是一篇從教學(xué)實(shí)踐出發(fā)，提倡文本細(xì)讀、審美優(yōu)先的論文，與本集中的《強(qiáng)化文學(xué)評(píng)論的審美品格》正可前后呼應(yīng)。后者在理論上對(duì)審美優(yōu)先問題進(jìn)行了闡發(fā)，指出：“審美性是文學(xué)的命脈所在”，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的一個(gè)嚴(yán)重弊病，就是審美品格的缺失。由此而造成的嚴(yán)重后果，不僅是“新的藝術(shù)探索得不到及時(shí)的發(fā)現(xiàn)和鼓勵(lì)，很容易被淹沒在大量的粗制濫造的贗品中”，而且“不利于社會(huì)和大眾的審美品位的提升”，為此，應(yīng)積極開通和拓展通向?qū)徝谰辰绲穆窂?。而前者則從經(jīng)典文本解讀入手，來談教學(xué)工作中應(yīng)遵循的重視文本細(xì)讀、重視培育讀者審美感覺的原則。文中所舉的幾個(gè)例子：《荷塘月色》《畫夢錄》《回答》《一切》《色•戒》相信是很多教授現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程的教師都十分熟悉的，但在實(shí)際的教學(xué)工作中，培育學(xué)生的審美感受卻并不是件容易的事。在如今這樣一個(gè)高校的博導(dǎo)們都不太樂意給本科生上課的年代，張志忠對(duì)本科教學(xué)的重視實(shí)在是令人感佩。實(shí)際上，在2009年出版的《當(dāng)代文學(xué)六十年》的導(dǎo)論中，張志忠已經(jīng)提出，在教學(xué)工作中應(yīng)該把培育學(xué)生的閱讀品位放在首位。這些，應(yīng)當(dāng)都是他為開通和拓展通向?qū)徝谰辰绲穆窂蕉龅呐Π伞?/p>

二張志忠的治學(xué)方法的再一突出特點(diǎn)是立足本土、融匯中西

一、國內(nèi)比較文學(xué)變異學(xué)的萌發(fā)期

嚴(yán)紹璗先生在研究日本文學(xué)的變異現(xiàn)象時(shí)指出:“文學(xué)的‘變異’，指的是一種文學(xué)所具備的吸收外來文化，并使之溶解而形成新的文學(xué)形態(tài)的能力。文學(xué)的‘變異性’所表現(xiàn)出來的這種對(duì)外來文化的‘吸收’和‘溶解’，不是一般意義上的理解?！币蚨?，“變異”在一定程度上意味著基于本土經(jīng)驗(yàn)的對(duì)本土文學(xué)的創(chuàng)新及發(fā)展。在此過程中，本土文學(xué)的民族性并未因“變異”而消失，而是得以延續(xù)及充實(shí)，“‘排異’中實(shí)現(xiàn)自身的‘變異’”。其實(shí)早在嚴(yán)紹璗先生研究日本文學(xué)的變異現(xiàn)象之前，臺(tái)灣學(xué)者提出的“闡發(fā)”法中蘊(yùn)含的文論話語異質(zhì)性問題已經(jīng)為變異學(xué)的產(chǎn)生提供了客觀依據(jù)。因?yàn)楫愘|(zhì)文論話語“在相互遭遇時(shí)，會(huì)產(chǎn)生相互激蕩的態(tài)勢，并相互對(duì)話，形成互識(shí)、互證、互補(bǔ)的多元視角下的雜語共生態(tài)，并進(jìn)一步催生出新的文論話語”。此種新的文論話語從本土的文化及文學(xué)背景出發(fā)，也許是對(duì)西方文論話語加以“修正”或“調(diào)整”的結(jié)果，比如五四期間的浪漫主義者在對(duì)西方浪漫主義的調(diào)整中，更注重繼承浪漫主義的情感維度;或是滲入了本土的文化因素，在對(duì)外來“模子”的選擇中而實(shí)現(xiàn)的文論的“他國化”變異，但此種變異并非一味的追隨或排外，而是依據(jù)自身的文化傳統(tǒng)及現(xiàn)實(shí)情況，有效地吸收并改造外來文論，從而使其成為中國文論話語的一部分，否則就會(huì)導(dǎo)致文論的“失語癥”。

相比于“闡發(fā)”法中由于文論話語的異質(zhì)性而產(chǎn)生的變異，翻譯中的“變異”則顯得更為“隱性”。王曉路在《中西詩學(xué)對(duì)話———英語世界的中國古代文論研究》的第三章“遷移的變異”中，闡述了英語世界經(jīng)由語言的中介而對(duì)中國古代文論的不同理解與闡釋，指出了語言在交流過程中的“牢籠作用”。對(duì)這一更為“隱性”的變異進(jìn)行系統(tǒng)闡述及研究的謝天振稱其為翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”。在1997年出版的《比較文學(xué)》第三章“譯介學(xué)”中，謝天振對(duì)翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”進(jìn)行了專門闡述，肯定了“創(chuàng)造性叛逆”的研究價(jià)值，認(rèn)為在此過程中“不同文化的交流、碰撞、變形等現(xiàn)象表現(xiàn)得特別集中，也特別鮮明”，并指出創(chuàng)造性叛逆的主體不僅有譯者，還有讀者與接受環(huán)境。依筆者之見，“創(chuàng)造性叛逆”究其本質(zhì)，實(shí)則為跨語際翻譯中的文本在語言、文化及接受層面上的變異性，是在忠實(shí)基礎(chǔ)上對(duì)原文本的客觀“叛離”。例如在跨語際翻譯中，當(dāng)意義與形式兩者不可兼而得之地在目的語中再現(xiàn)時(shí)，譯作勢必會(huì)受制于目的語的規(guī)范而不可避免地在語言層面上產(chǎn)生變異。德國語言學(xué)家威廉·洪堡認(rèn)為翻譯是一項(xiàng)無法完成的任務(wù)的觀點(diǎn)也許言過其實(shí)，但將翻譯視為部分無法完成的任務(wù)卻有一定的現(xiàn)實(shí)性。道安的“五失本，三不易”總結(jié)的五種在佛經(jīng)翻譯中原文在譯文中“面目全非”的情況便是一個(gè)有力的佐證。薩姆瓦曾指出:“我們所見到的另一種文化，在很大程度上是我們對(duì)該文化的主觀的看法?！蓖?，我們所接觸甚至熟知的很多西方文論，亦是經(jīng)過語言的翻譯及文化的過濾后，在很大程度上經(jīng)過本造后的“變異”的文論。

二、國內(nèi)比較文學(xué)變異學(xué)的創(chuàng)立發(fā)展期

不管其是“顯性”抑或“隱性”，對(duì)文學(xué)及文論中的“變異”研究基本上是在現(xiàn)象或規(guī)律層面上進(jìn)行，而未曾從理論及學(xué)科角度對(duì)其進(jìn)行一番梳理總結(jié)。源于對(duì)影響研究中的形象學(xué)及媒介學(xué)中的變異問題的思考，例如形象學(xué)中的社會(huì)集體想象物生成過程中的主觀性與不確定性，由此產(chǎn)生與異國真實(shí)形象一定的相異性，筆者提出了比較文學(xué)的變異學(xué)?！白儺悓W(xué)”的首次命名出現(xiàn)于《比較文學(xué)學(xué)》一書中的第三章“文學(xué)變異學(xué)”，并將其分成譯介學(xué)、形象學(xué)、接受學(xué)、主題學(xué)、文類學(xué)、文化過濾及文學(xué)誤讀，但在理論層面上未對(duì)“變異學(xué)”的命名展開過探討。有學(xué)者從比較文學(xué)“變異學(xué)”研究領(lǐng)域的視角出發(fā)，思考“能否根據(jù)賽義德的‘理論旅行’來支持‘變異學(xué)’的命名?或者‘理論旅行’的現(xiàn)象是將比較文學(xué)研究中的一個(gè)重要分支命名為‘變異學(xué)’的重要根據(jù)?”。根據(jù)“理論旅行”，情境的變換會(huì)引起理論的變異。一種理論“進(jìn)入新環(huán)境的路絕非暢通無阻，而是必然會(huì)牽涉到與始發(fā)點(diǎn)情況不同的再現(xiàn)和制度化的過程”。理論如此，文學(xué)文論自然也不例外?！白儺悓W(xué)”自提出之日起就得到了多方的關(guān)注及探討。對(duì)中國知網(wǎng)收錄的論文調(diào)查統(tǒng)計(jì)，在其主題中輸入“變異學(xué)”，筆者共搜到已70多篇，其中碩士論文9篇，但這并不包括其他涉及和探討“變異學(xué)”但未在主題或標(biāo)題中體現(xiàn)的論文及著作，對(duì)變異學(xué)研究主要有以下幾個(gè)方面。

首先，“變異學(xué)”理論建構(gòu)方面。著作《比較文學(xué)學(xué)》、TheVariationTheoryofComparativeLiterature(即將出版)及《“理論旅行”與“變異學(xué)”———對(duì)一個(gè)研究領(lǐng)域的立場或視角的考察》(2006)、《變異學(xué):比較文學(xué)學(xué)科理論的重大突破》(2008)等14篇已發(fā)表的論文對(duì)變異學(xué)提出的歷史背景、理論架構(gòu)及成立的理據(jù)進(jìn)行了深入的闡述分析。變異學(xué)提出之前的比較文學(xué)研究注重探討不同文明下文學(xué)之間的“同”，并且此種“同”帶有明顯的歐洲中心主義傾向。中國文論的“失語癥”就是此種求“同”傾向的產(chǎn)物。有學(xué)者注意到了這一現(xiàn)象并提出了自己的觀點(diǎn)。弗朗索瓦·于連的《迂回與進(jìn)入》就是對(duì)此種求“同”傾向的批判回應(yīng)。雖然其對(duì)不同文明間異質(zhì)性的關(guān)注與探討具有積極意義，但其方式卻具有單向、靜態(tài)的指向性特征，其最終的目標(biāo)是通過“他者”來反觀自身。而變異學(xué)在對(duì)求“同”的回應(yīng)上則更進(jìn)了一步。它不僅關(guān)注比較文學(xué)中的異質(zhì)性問題，更試圖在此基礎(chǔ)上達(dá)到不同文明下文學(xué)間的互補(bǔ)性，最終實(shí)現(xiàn)世界文學(xué)的總體性。變異學(xué)動(dòng)態(tài)的特征使其超越了民族性，具有普適性。因此，變異學(xué)范式為處理異質(zhì)性提供了一種變化的、動(dòng)態(tài)的新模式。在其理論架構(gòu)上，《比較文學(xué)學(xué)科理論的“跨越性”特征與“變異學(xué)”的提出》(2006)在闡述了比較文學(xué)發(fā)展的三個(gè)階段并得出文學(xué)跨越性為比較文學(xué)基本特征的基礎(chǔ)上，指出文學(xué)變異學(xué)為學(xué)科理論研究的新范疇，并界定了文學(xué)變異學(xué)的定義及研究領(lǐng)域，對(duì)在2005年《比較文學(xué)學(xué)》中提出的“變異學(xué)”研究范圍作了一定的調(diào)整，認(rèn)為:“比較文學(xué)的文學(xué)變異學(xué)將變異性和文學(xué)性作為自己的學(xué)科支點(diǎn)，它通過研究不同國家之間的文學(xué)現(xiàn)象交流的變異狀態(tài)，以及研究文學(xué)現(xiàn)象之間在同一范疇上存在的文學(xué)表達(dá)上的變異，從而探究文學(xué)現(xiàn)象變異的內(nèi)在規(guī)律性所在。它可以從四個(gè)層面來進(jìn)行研究，即語言層面變異學(xué)、民族國家形象變異學(xué)、文學(xué)文本變異學(xué)及文化變異學(xué)”，為此后變異學(xué)領(lǐng)域的研究指明了方向及范圍。《跨文明差異性觀念與比較文學(xué)變異學(xué)建構(gòu)》(2009)對(duì)“變異學(xué)”中的異質(zhì)性問題作了進(jìn)一步闡述，認(rèn)為“曹順慶教授將差異性拉向共時(shí)的文學(xué)文本審美和歷時(shí)的文化功能的變異性上，在文明異質(zhì)性基礎(chǔ)上重新將比較文學(xué)歷史化和美學(xué)化，始終把文學(xué)性和文化性作為比較文學(xué)學(xué)科理論不可偏廢的兩極，并把哲學(xué)層面上的異質(zhì)性拉回到對(duì)于文學(xué)研究可以具體操作的文學(xué)變異性中”，并總結(jié)了比較文學(xué)實(shí)踐上五個(gè)學(xué)科分支，即詩學(xué)變異性、審美變異性、文本變異性、語言變異性和文化變異性。

再者，“變異學(xué)”理論建構(gòu)的其中一個(gè)學(xué)術(shù)特征便是始終與跨文明背景下的比較文學(xué)研究的“合法性”交織在一起。對(duì)此，《跨文明語境下的比較文學(xué)變異學(xué)研究》一文指出變異學(xué)是在當(dāng)今世界全球化背景下中西文明的交流與碰撞的結(jié)果。變異學(xué)中的形象變異與文學(xué)文論的他國化研究對(duì)比較文學(xué)學(xué)科理論的突破與發(fā)展有著重要意義，“任何一種理論在不同的語境中都會(huì)表現(xiàn)出不同的面貌、形態(tài)和內(nèi)涵，應(yīng)當(dāng)重視根據(jù)中國經(jīng)驗(yàn)對(duì)西方理論所作的闡釋，重視這種闡釋與原理論的沖突，重視從中國經(jīng)驗(yàn)與自身理論出發(fā)對(duì)引進(jìn)理論進(jìn)行自覺的理性抵抗與反動(dòng)”。其次，“變異學(xué)”理論闡述方面。《跨文明“異質(zhì)性研究”———21世紀(jì)比較文學(xué)研究的一個(gè)重要領(lǐng)域》(2006)、《比較文學(xué)學(xué)科中的影響變異學(xué)研究》(2009)、《比較文學(xué)變異學(xué)研究探析》(2009)、《從變異學(xué)的角度重新審視異國形象研究》(2014)等22篇文章對(duì)變異學(xué)的理論特征及學(xué)理基礎(chǔ)進(jìn)行了詳細(xì)深入的闡述，主要探討了變異學(xué)視角下的可比性基礎(chǔ)，變異學(xué)對(duì)翻譯研究、影響研究及平行研究的啟示性作用?！段膶W(xué)變異學(xué)視野下的語言變異研究》(2007)，探討了語言層面的變異學(xué)，指出了其所指的語言變異現(xiàn)象區(qū)別于因?yàn)樽g者能力不足而造成的錯(cuò)譯濫譯，并對(duì)跨文化交流作出了巨大的貢獻(xiàn)。這種從“變異學(xué)”視角來審視翻譯中的變異現(xiàn)象對(duì)重新思考傳統(tǒng)翻譯中的原文與譯文的關(guān)系給予了全新啟發(fā)，即從語言層面的關(guān)注轉(zhuǎn)換深入到關(guān)注語言變異現(xiàn)象背后的動(dòng)因，同時(shí)也有助于“比較文學(xué)反思和重新定位學(xué)科的目標(biāo)，有助于發(fā)掘文學(xué)新質(zhì)的生成機(jī)制以及探討文學(xué)發(fā)展的動(dòng)力問題”。此外，“可比性”一直是比較文學(xué)研究中不可回避的重要問題之一。《“不可通約性”與“和而不同”———論比較文學(xué)變異學(xué)的可比性基礎(chǔ)》(2008)則從變異學(xué)角度探討了比較文學(xué)的可比性基礎(chǔ)，即將變異學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)異質(zhì)性視為學(xué)科的另一可比性基礎(chǔ)，從而突破了之前比較文學(xué)研究中以求“同”為可比性基礎(chǔ)的局限，為跨文明視野下的比較文學(xué)研究提供新的理論視角，解除了以求“同”為目的的研究困境?！氨容^文學(xué)變異學(xué)的可比性基礎(chǔ)異質(zhì)性的提出正是中西兩種關(guān)注普世性差異思想影響下的必然，是解決整個(gè)世界比較文學(xué)發(fā)展困境與學(xué)科建構(gòu)問題的理論革命。”［再者，變異學(xué)的提出能很好地解決形象學(xué)中的變異問題，辨清形象學(xué)的學(xué)科定位?！胺▏鴮W(xué)派的理論缺失在于不能反映文學(xué)流傳中信息的失落、增添與誤讀，以及不同歷史時(shí)期、不同接受者、不同文明的影響下的文學(xué)閱讀的差異。盡管法國學(xué)者對(duì)此也已有所察覺，但他們沒有解決這個(gè)問題，以至于仍將這個(gè)比較文學(xué)學(xué)科歸為實(shí)證性影響研究之列?！崩碚摰年U述有助于人們更好地理解理論框架，有助于指導(dǎo)人們將其運(yùn)用于具體的實(shí)例之中。再次，“變異學(xué)”理論運(yùn)用方面。此類文章如《品欽在中國的譯介研究》等主要運(yùn)用變異學(xué)理論來進(jìn)行個(gè)案的分析與研究，集中在作品的譯介與接受研究，并在此基礎(chǔ)上，探討作品旅行到“他者”過程中產(chǎn)生的變異及其緣由。任何翻譯都不是在真空中進(jìn)行的，都會(huì)受到不同意識(shí)形態(tài)、話語言說方式及譯者主體性的影響。翻譯中出現(xiàn)的“形象變形”及“創(chuàng)造性叛逆”都是兩種文化“異質(zhì)性”的間接折射。

1我國現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)面臨的挑戰(zhàn)

1．1現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)方式生硬

當(dāng)前現(xiàn)代文學(xué)的教學(xué)方式仍以老師傳授、學(xué)生聽為主，老師生硬和晦澀難懂的言辭嚴(yán)重影響現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)質(zhì)量。我國高?，F(xiàn)代文學(xué)老師在進(jìn)行授課時(shí)應(yīng)該避免炫耀深厚的文學(xué)功底，應(yīng)該用樸實(shí)易懂的講述引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入廣闊的文學(xué)作品之中，對(duì)于一個(gè)剛剛進(jìn)入高校的學(xué)生，其認(rèn)知能力和社會(huì)閱歷是有限的，所以老師需要給予很好的引導(dǎo)。另外就是有的高?，F(xiàn)代文學(xué)老師沒有全面、深刻領(lǐng)會(huì)到現(xiàn)代教學(xué)的實(shí)質(zhì)，過多強(qiáng)調(diào)“認(rèn)識(shí)論”，忽略了引導(dǎo)學(xué)生從不同的角度對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行鑒賞。在教學(xué)過程中一味強(qiáng)調(diào)說教，淡化了現(xiàn)代文學(xué)作品的生命力和學(xué)生的想象力，說教式的授課使得課程變得沒有生氣，不能調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性和想象力，長此以往，學(xué)生對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的熱情自然會(huì)降低。

1．2學(xué)生缺乏對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的興趣

當(dāng)前社會(huì)十分浮躁，學(xué)生急功近利。高校學(xué)生在選擇專業(yè)的時(shí)候大多以就業(yè)為導(dǎo)向，其判斷一個(gè)專業(yè)好壞并不是處于自己愛好，而是為了畢業(yè)后謀取一份不錯(cuò)的工作?，F(xiàn)在市場對(duì)中文學(xué)科專業(yè)的學(xué)生需求較少，中文學(xué)科的大學(xué)生就業(yè)壓力巨大，這樣的學(xué)科就成為了冷門學(xué)科。即使是就讀于中文學(xué)科的高校學(xué)生，為了迎合市場需求，熱衷于考取計(jì)算機(jī)、英語或者其他專業(yè)技能證書，對(duì)自己所學(xué)專業(yè)知識(shí)興趣不大，在課余時(shí)間很少或者根本沒有閱讀現(xiàn)代文學(xué)作品，即使專業(yè)課程也是為了應(yīng)付考試。

2我國現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)對(duì)策

2．1提升學(xué)生處世能力

一、關(guān)注和分析兒童文學(xué)的熱點(diǎn)文本

兒童文學(xué)課程不應(yīng)是理論知識(shí)的空洞灌輸，對(duì)學(xué)生來說最具有吸引力也最具有信服度的是具體可感的文本。教師在選擇文本上，首先考慮的是兒童文學(xué)史上的經(jīng)典之作，因?yàn)榻?jīng)典往往代表了一種高超的境界、一種值得信賴的價(jià)值判斷。對(duì)經(jīng)典文本的細(xì)讀和闡釋不僅可以用生動(dòng)充實(shí)的案例為理論作注，并可以讓學(xué)生從中把握到評(píng)判的依據(jù)，即以經(jīng)典作品所體現(xiàn)的追求和達(dá)到的思想和美學(xué)的水準(zhǔn)為尺度。但是，高校課堂里兒童文學(xué)的文本教學(xué)不能唯經(jīng)典是論，還要不斷輸進(jìn)新鮮血液，要關(guān)注新出現(xiàn)的重要的文學(xué)現(xiàn)象和實(shí)踐中的諸多重要閱讀現(xiàn)象，關(guān)注當(dāng)下的熱點(diǎn)文本，主要包括兩大類：近年獲獎(jiǎng)作品和暢銷作品。關(guān)于獲獎(jiǎng)作品，在成人文學(xué)界，人們會(huì)普遍關(guān)注每年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)呒捌浯碜髌?，而在兒童文學(xué)界，同樣也要及時(shí)關(guān)注國際兒童文學(xué)大獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)情況，如有“小諾貝爾獎(jiǎng)”之稱的每兩年評(píng)審一次的國際安徒生兒童文學(xué)獎(jiǎng)、每年一次的國際林格倫兒童文學(xué)紀(jì)念獎(jiǎng)等。2014年安徒生獎(jiǎng)的作家獎(jiǎng)獲得者是日本的上橋菜穗子，她的代表作是幻想小說《獸之奏者》等，插畫獎(jiǎng)得主是巴西的羅杰•米羅，代表作如圖畫書《羽毛》等，顯現(xiàn)了高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。國內(nèi)也設(shè)有多個(gè)兒童文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，如全國兒童文學(xué)獎(jiǎng)、冰心兒童文學(xué)獎(jiǎng)、陳伯吹兒童文學(xué)獎(jiǎng)等。盡管獲獎(jiǎng)?wù)卟⒉灰欢ù碜罡咚?，但是一般而言均?huì)有其獨(dú)到的文學(xué)貢獻(xiàn)，藉此可了解兒童文學(xué)新的發(fā)展與成就，而將近年來中外兒童文學(xué)獲獎(jiǎng)?wù)叩膭?chuàng)作情形作比較，有助于發(fā)現(xiàn)差異或差距。熱點(diǎn)文本之二是暢銷作品。以小說為例，翻譯引進(jìn)的兒童文學(xué)暢銷作大多集中于如上文提到的英美幻想小說，其中有一類比較特殊的小說文類是“恐怖小說”，如英國作家達(dá)倫•山的《吸血俠傳奇》，美國作家的R.L.斯坦的“雞皮疙瘩”系列等。對(duì)于恐怖小說的美學(xué)理論和閱讀效果需要介紹和討論，以更好地幫助兒童進(jìn)行有益的閱讀選擇。近些年國內(nèi)的暢銷作品主要以楊紅櫻的《淘氣包馬小跳》等為代表的校園小說，要和學(xué)生一起探討這種暢銷的原因及其作品本身的成敗得失，養(yǎng)成學(xué)生敏銳的判斷力。文本選擇要多元化，不僅要關(guān)注外國優(yōu)秀文本，也要對(duì)本土創(chuàng)作多加關(guān)注，不能因本土創(chuàng)作的藝術(shù)質(zhì)量總體不如外國的上乘而忽略本土。事實(shí)上，中國兒童文學(xué)創(chuàng)作在各個(gè)階段也出現(xiàn)了一些頗有水準(zhǔn)的重要作品。如在介紹圖畫書時(shí)，教師常會(huì)以獲得諸多榮譽(yù)的西方和日本的優(yōu)秀圖畫書為主要個(gè)案來精講，但也要涉及本國的原創(chuàng)圖畫書，看到其努力，也看到其問題和未來發(fā)展的可能性。涉獵中外的文本對(duì)舉能激發(fā)學(xué)生進(jìn)一步推進(jìn)中國兒童文學(xué)的雄心。

二、兼顧兒童文學(xué)的多種媒介形態(tài)

隨著媒介傳播的多樣性發(fā)展，兒童文學(xué)也有了新的傳播形態(tài)。兒童文學(xué)的閱讀已不再滿足于傳統(tǒng)出版的紙質(zhì)文本，也延伸到了電子文本，網(wǎng)絡(luò)兒童文學(xué)創(chuàng)作也在迅速發(fā)展，如“網(wǎng)絡(luò)后童話寫作”等，閱讀對(duì)象主要為青少年。網(wǎng)絡(luò)兒童文學(xué)可以隨時(shí)、更新在個(gè)人的博客空間，相對(duì)比較自由，但因?yàn)闆]有傳統(tǒng)刊物編輯的把關(guān)，因此這些網(wǎng)絡(luò)兒童文學(xué)作品的質(zhì)量很難保證，往往良莠不齊，有些題材和敘事方式對(duì)少兒閱讀和審美不一定適宜。因此兒童文學(xué)課程要關(guān)注這一時(shí)代性課題，引導(dǎo)學(xué)生去分析這種網(wǎng)絡(luò)兒童文學(xué)的特質(zhì)，看到其價(jià)值，也要看到其顯在或潛在的問題。此外，兒童電影也是兒童“閱讀”的一種重要形式，將根據(jù)兒童文學(xué)改編的兒童影片和原著結(jié)合講授，比較原著和改編的異同，給予學(xué)生從文字文本到影像文本的感知，也有助于更好地辨識(shí)不同媒介的不同手法以及所能達(dá)到的不同的藝術(shù)效果。如“哈利•波特”系列，“納尼亞傳奇”系列、《夏洛的網(wǎng)》、《秘密花園》、《仙境之橋》、《草房子》等電影版都拍攝得相當(dāng)優(yōu)秀，將小說和善于制造奇觀的電影結(jié)合觀賞和討論，可以豐富課堂形式，激發(fā)學(xué)生興趣。值得一提的是，根據(jù)圖畫書改編的動(dòng)畫短片能更好地增強(qiáng)學(xué)生對(duì)于圖畫書作為“靜態(tài)動(dòng)畫”藝術(shù)的特質(zhì)的了解，發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫在視覺和聽覺藝術(shù)上的配合所能達(dá)到的美學(xué)效果。另一種倍受兒童（尤其是低幼兒童）歡迎的媒介是系列動(dòng)畫片，如美國的《貓和老鼠》、《海綿寶寶》系列，日本的《櫻桃小丸子》、《機(jī)器貓》系列，近些年國內(nèi)原創(chuàng)的系列動(dòng)畫《喜羊羊與灰太狼》和《熊出沒》等。兒童文學(xué)課程對(duì)于這些熱播的動(dòng)畫片也應(yīng)給予關(guān)注和評(píng)析，對(duì)其內(nèi)容和表現(xiàn)藝術(shù)的特色、成就或不足進(jìn)行討論。對(duì)于當(dāng)下多元媒介表現(xiàn)形式中的兒童文學(xué)這一課程內(nèi)容的添加是一種“接地氣”的方式。

三、培養(yǎng)批評(píng)性讀者和創(chuàng)作者

高校兒童文學(xué)課程的教學(xué)內(nèi)容不能滿足于泛泛介紹兒童文學(xué)的基本知識(shí)體系和文本的感性欣賞，應(yīng)致力于培養(yǎng)“批評(píng)性”的兒童文學(xué)讀者，可介紹研究兒童文學(xué)的方法，以指導(dǎo)該課程科研小論文的寫作。通過傳授兒童文學(xué)美學(xué)分析的工具，促使大學(xué)課堂里的討論向?qū)ｉT的學(xué)術(shù)研究轉(zhuǎn)化，即不僅讓批評(píng)變得有“據(jù)”（原理）可依，而且有“具”（方法）可使。成人文學(xué)中的文學(xué)批評(píng)理論（如心理分析學(xué)、女性主義批評(píng)、敘事學(xué)、狂歡理論、讀者理論等）可以轉(zhuǎn)換性地使用進(jìn)兒童文學(xué)的研究，根據(jù)兒童文學(xué)的特殊性作選擇和調(diào)整?，旣悑I•尼古拉耶娃在《兒童文學(xué)的美學(xué)方法導(dǎo)論》中指出：“美學(xué)分析不僅不會(huì)阻撓閱讀的樂趣，而且通過對(duì)文本多重構(gòu)成機(jī)制的深入考察，還會(huì)增進(jìn)對(duì)文學(xué)的理解。”她通過具體的分析來演示各種理論工具如何才能得以最好的使用，選取了讀者熟悉且容易認(rèn)知的文本特征來安排章節(jié)，討論了各種文本構(gòu)成元素的美學(xué)問題，包括作者、創(chuàng)作、體裁、內(nèi)容、構(gòu)思、場景、人物、敘事、語言、媒介、讀者共十一種，涉及文學(xué)批評(píng)所關(guān)注的主要層面，并從中挖掘兒童文學(xué)美學(xué)批評(píng)的獨(dú)特之處。本科生的教學(xué)中不一定需要面面俱到地講授研究方法，但是在具體的文本閱讀中可以結(jié)合運(yùn)用理論工具進(jìn)行深入分析，以提升學(xué)生的理論視野和思辨能力。與聯(lián)系當(dāng)下兒童文學(xué)熱點(diǎn)的閱讀現(xiàn)象相仿，理論介紹中也應(yīng)將國際重要的研究成果和前沿的研究動(dòng)態(tài)及時(shí)地介紹，開拓學(xué)生對(duì)于兒童文學(xué)研究的多維視角。如講解英國童話《小熊溫尼•菩》，可介紹國外兩本從哲學(xué)方法來進(jìn)行研究的專著TheTaoofPooh（《小熊溫尼之道》），WinniethePoohandPlato（《溫尼•菩和柏拉圖》）。此二書分別從中國的道家思想和西方的柏拉圖思想來解讀這部童話，發(fā)現(xiàn)其故事背后的哲學(xué)底蘊(yùn)。再比如，講解“哈利•波特”小說時(shí)，可介紹HarryPotterandPhilosophy(《哈利•波特的哲學(xué)世界》)，這種從哲學(xué)角度對(duì)幻想小說進(jìn)行的闡釋新鮮有趣，且頗有深度。對(duì)于這些批評(píng)研究方法的介紹，可以給學(xué)生方法論的多種啟示。高校兒童文學(xué)課程在拓展學(xué)生的兒童文學(xué)閱讀視野、提升兒童文學(xué)的理論修養(yǎng)之外，還應(yīng)倡導(dǎo)兒童文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐。課程作業(yè)形式可以多樣化，可寫研究性的小論文，也可鼓勵(lì)兒童文學(xué)的創(chuàng)作。事實(shí)上，兒童文學(xué)創(chuàng)作也滲透著創(chuàng)作者對(duì)于兒童觀、兒童文學(xué)觀等相關(guān)理論問題的認(rèn)識(shí)。中國兒童文學(xué)作品與世界兒童文學(xué)經(jīng)典杰作還存在不小的差距，因此在高校兒童文學(xué)教學(xué)中鼓勵(lì)兒童文學(xué)創(chuàng)作，激發(fā)學(xué)生對(duì)創(chuàng)作兒童文學(xué)的熱情，不失為培養(yǎng)潛在的生力軍的一條渠道。

四、結(jié)語

本文作者：李娜麗、李璇 單位：西南石油大學(xué)

前蘇聯(lián)解體是有諸多原因的，這里暫不提歷史因素、民族矛盾以及斯大林模式弊端長期積累的影響，從意識(shí)形態(tài)的角度來說，蘇共文學(xué)政策的失誤以及因此帶來的對(duì)前蘇聯(lián)文學(xué)的錯(cuò)誤指導(dǎo)也是其中的重要原因。不恰當(dāng)?shù)纳踔铃e(cuò)誤的文藝指導(dǎo)思想在意識(shí)形態(tài)上所引起的前蘇聯(lián)國內(nèi)的思想混亂、政治情緒波動(dòng)以及社會(huì)政治秩序混亂是前蘇聯(lián)解體的直接原因之一。具體來說，從思想政治教育的視角來看前蘇聯(lián)在文學(xué)政策方面的失誤主要表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：

過分突出文學(xué)的政治功能，削弱了前蘇聯(lián)文學(xué)的審美教育功能

審美教育是借由培養(yǎng)受教育者的審美能力，陶冶其情感，激發(fā)其對(duì)美的事物的追求和向往，從而達(dá)到在潛移默化中凈化其思想、提高其道德水平的目的。審美功能是文學(xué)作品最根本的社會(huì)功能所在，所以以此為契合點(diǎn)，思想政治教育工作可借由文學(xué)作品來實(shí)現(xiàn)對(duì)受教育者的思想和道德教育。審美教育對(duì)思想政治教育來說是一個(gè)非常巧妙的有效手段，在這一過程中，傳統(tǒng)的枯燥說教變?yōu)樯鷦?dòng)趣味的文學(xué)賞析，受教育者在體驗(yàn)作品中的自然美、生活美和藝術(shù)美的同時(shí)，他們的審美品位得以提高，積極向上、熱愛生活、追求真理的高尚情操得以培養(yǎng)，從而理想人格得以塑造。

進(jìn)行審美教育的前提是具有審美藝術(shù)性的文學(xué)作品的存在，而前蘇聯(lián)文學(xué)的許多作品是缺乏這一特性的。前蘇聯(lián)時(shí)期，文學(xué)的發(fā)展方向完全受控于政治權(quán)力之下，不斷出臺(tái)的文學(xué)政策對(duì)寫作事業(yè)進(jìn)行了非常細(xì)致的指導(dǎo)和規(guī)定。前蘇聯(lián)文學(xué)的發(fā)展受到政治思想的影響之大，在世界文學(xué)發(fā)展史上是非常少見的。前蘇聯(lián)文學(xué)的典型特征就是必須具有某種政治功利性，它必須為統(tǒng)治階級(jí)所倡導(dǎo)的事業(yè)服務(wù)，必須符合蘇共黨性的強(qiáng)制性規(guī)范?！皬?qiáng)調(diào)文學(xué)作品必須用正確的思想教育人民完全是題中之議，應(yīng)該如是的。但是不能狹隘地、機(jī)械地、簡單化地來理解和處理這個(gè)問題，更不能急功近利，把藝術(shù)作品變成空洞的說教”。［2］恩格斯曾就文學(xué)作品的傾向性說過一段話，他明確指出：“我決不反對(duì)傾向詩本身。悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強(qiáng)烈傾向的詩人……可是我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來；同時(shí)我認(rèn)為作家不必要把他所描寫的社會(huì)沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”［3］蘇共的領(lǐng)導(dǎo)和政府及其政府所屬部門通常是先提出文學(xué)的發(fā)展方向，然后再通過不斷出臺(tái)的文學(xué)政策以及決議規(guī)定文學(xué)的創(chuàng)作方法，并通過必要的行政措施使之正?；?、規(guī)范化?！疤K聯(lián)文壇的特點(diǎn)是從頭一天到最后一天，而這七十年的文學(xué)斗爭史，實(shí)質(zhì)上是一部政治斗爭史”。［4］

前蘇聯(lián)文學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)作自由度受到了很大的限制，文學(xué)作品變?yōu)榘凑仗K共的意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的加工訂貨產(chǎn)品。在這種文學(xué)政策的指導(dǎo)下，前蘇聯(lián)得以發(fā)表的文學(xué)作品都必須體現(xiàn)蘇共的官方意志，具有高度的意識(shí)形態(tài)性，文學(xué)作品里充滿了高度意識(shí)形態(tài)化乃至政治政策化的內(nèi)容。前蘇聯(lián)作協(xié)成立后，文學(xué)創(chuàng)作受到了統(tǒng)一的領(lǐng)導(dǎo)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為文學(xué)作品唯一的創(chuàng)作和評(píng)判方法，其他的創(chuàng)作方法均粗暴地遭到排斥。前蘇聯(lián)作協(xié)的章程要求作家們的作品要真實(shí)地、歷史具體地描寫現(xiàn)實(shí)，要完成用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)。無視藝術(shù)創(chuàng)作自身的規(guī)律對(duì)作家在創(chuàng)作中所使用的方法進(jìn)行強(qiáng)制性的規(guī)定，毋庸置疑，會(huì)使作家創(chuàng)作的自由度大大降低，進(jìn)而會(huì)嚴(yán)重影響作品的藝術(shù)效果，使作品喪失審美趣味，根本談不上發(fā)揮審美教育的功能。作家們即使運(yùn)用再多的寫作技巧，編寫的故事情節(jié)再曲折生動(dòng)，由于缺少了對(duì)個(gè)人本真精神世界的描寫，缺少真正的心靈之聲，都根本無法吸引和打動(dòng)讀者。如卡達(dá)耶夫的《時(shí)代呀，前進(jìn)！》、莎吉娘的《中央水電站》、革拉特柯夫的《動(dòng)力》以及潘菲洛夫的《磨刀石集體農(nóng)莊》等一些以社會(huì)主義建設(shè)和農(nóng)業(yè)集體化為題材的作品就是典型代表。前蘇聯(lián)文學(xué)因?yàn)樽⒅卣谓袒δ芏チ藢徝酪馕叮膶W(xué)作品變?yōu)榉ξ兜恼涡麄鞑牧?，使人們失去閱讀的興趣。

片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能，削弱了前蘇聯(lián)文學(xué)的思想教育功能