中國水彩藝術(shù)創(chuàng)新思路

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了中國水彩藝術(shù)創(chuàng)新思路范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

一、中國水彩藝術(shù)的傳承

縱觀中國水彩發(fā)展史，我們可以看到中國傳統(tǒng)水彩是接受西方古典派傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸取中國畫的某些特點，加上中國水彩畫家的創(chuàng)作，經(jīng)過五、六十年代的社會選擇而確立的一種模式。它以寫生為主要方式，再現(xiàn)客觀對象，追求水色趣味，以風(fēng)景靜物題材為主，用小畫幅、短時間作畫。一般認(rèn)為它屬于“即興，即景式的抒情小品”。這種觀念方法師生相傳，直至八十年代初，在新的歷史條件下，在西方現(xiàn)代繪畫的沖擊下才有所突破，走上開拓創(chuàng)新的道路。八十年代中期至九十年代后期，是中國水彩畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡時期。九十年代后期，中青年水彩畫家基本上擺脫了傳統(tǒng)水彩畫的模式，體現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美觀念和情趣追求，逐步形成了具有現(xiàn)代感的形態(tài)。現(xiàn)代中國水彩畫的基本特征是什么？現(xiàn)代繪畫是現(xiàn)代社會生活，現(xiàn)代人思想情感的反映，它強調(diào)主觀作用，側(cè)重表現(xiàn)生活而不是模仿生活，它強調(diào)畫家的藝術(shù)個性，發(fā)揮畫家的創(chuàng)造性，運用畫家自己的藝術(shù)語言進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。它強調(diào)突破傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，以嶄新的形式，多樣的表現(xiàn)手段，通過具象或意象的各種表現(xiàn)形式來表達(dá)主體的感情世界?，F(xiàn)代形態(tài)的水彩畫，必定是具有現(xiàn)代感的多樣化的水彩藝術(shù)。

二、當(dāng)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）當(dāng)代中國畫和中國油畫的發(fā)展現(xiàn)狀

20世紀(jì)中國畫、中國油畫的發(fā)展跌宕起伏，它們進(jìn)行自身變革，在發(fā)生的巨大變化中，他們既有藝術(shù)本題語言、觀念的自律發(fā)展，同時與整個社會的總體背景，文化意識的沿革密切相關(guān)。中國畫創(chuàng)作方面如花鳥上吳昌碩、齊白石等堅持在簡筆文人畫自身基礎(chǔ)上變革，徐悲鴻拿來畫的寫實主義以復(fù)興中國畫，林風(fēng)眠引進(jìn)西畫色彩及其現(xiàn)代派進(jìn)行融滲。“這傳統(tǒng)與新派兩大陣營、六種走向，共同構(gòu)成20世紀(jì)前半葉中國花鳥畫的格局，而這種格局變異正是當(dāng)時大文化背景的產(chǎn)物?！痹偃缛宋锂嫛捌浒l(fā)展的道路一直很不平坦，遇到挫折、詰難也特別多，這是由于人物畫常需要觸及敏感的社會現(xiàn)實，其自身的藝術(shù)表現(xiàn)問題并非都是自律發(fā)展，而總是與客觀的創(chuàng)作環(huán)境，時代息息相關(guān)。在中國油畫創(chuàng)作方面，同樣包括造型、色彩、技法、語言到風(fēng)格流派、審美觀念等一系列的探索，“對20世紀(jì)而言，中國油畫創(chuàng)作問題就是民族化，1949年以前，這一問題以‘融合’的方式提出”50年代后半期吳作人、董希文、羅工柳陸續(xù)提出中國油畫的本土化問題，討論一直持續(xù)到“”前夕，經(jīng)過“美術(shù)”的探索階段化，70年代末80年代初艾中信等人再次提出油畫本土化問題。隨著中國社會進(jìn)入全面改革開放新時期，大量的中國油畫家及學(xué)者到歐洲學(xué)習(xí)，更為直接深入研究西方古典油畫和現(xiàn)代油畫，同時，西方新信息的大量涌入為中國油畫的全面發(fā)展注入新的動力和契機，并開始反思“民族性”“民族化”的內(nèi)涵，同時討論中國油畫的現(xiàn)代性和現(xiàn)代化等問題，至90年代，中國油畫和其他藝術(shù)形式一樣，進(jìn)入了一個多元化和多樣化的時期。由此可見中國油畫作為“舶來品”，它的發(fā)展問題主要集中在民族化問題上，并貫穿于20世紀(jì)中國油畫的發(fā)展歷程中。從中國畫、中國油畫的發(fā)展走向來看：當(dāng)代的中國畫中國油畫在東西方碰撞融合的社會沿革背景中發(fā)展，無論是因于中國社會沿革及文化意識的沖擊影響而變革，還是藝術(shù)本體語言語匯的構(gòu)建和自律發(fā)展，其突出的特征就是有著強烈的變革性。

（二）現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)形態(tài)及特征

90年代中國繪畫有了自己的面貌，隨著中國改革開放的深入，從計劃經(jīng)濟走向市場經(jīng)濟使中國社會發(fā)生了劇烈的深刻變化，無論是“政治波普艷俗藝術(shù)”還是“女性藝術(shù)”，它們的共同特點是將形式的探索與中國現(xiàn)實文化相結(jié)合，它們從社會的、歷史的、文化的、政治的廣闊層面展開；它們試圖把個性化的語言與當(dāng)代視覺經(jīng)驗相結(jié)合，作品表現(xiàn)了在社會轉(zhuǎn)型期的各種矛盾與分化，困惑與壓抑，逃避與宣泄；90年代后期，現(xiàn)代繪畫正朝著兩個方向發(fā)展，一是后現(xiàn)代主義的主題，即后工業(yè)化的當(dāng)代社會人的生存、困境和思考，二是觀念性繪畫，如被稱為“新現(xiàn)實主義”或“新具象繪畫”，它們的共同特征是告別形式的前衛(wèi)和自我表現(xiàn)，直接表達(dá)社會的意識。

（三）當(dāng)代中國水彩現(xiàn)狀及存在的問題

藝術(shù)中允許一種模式的存在是不能想象的，多樣化發(fā)展應(yīng)該是現(xiàn)代藝術(shù)的要求，也是發(fā)展的規(guī)律。當(dāng)代中國水彩發(fā)展的形式風(fēng)格呈多樣性。由于水彩畫原屬西洋繪畫，而其又與我國傳統(tǒng)水墨畫有著系緣關(guān)系。作為夾雜在油畫與中國畫之間的中間地帶，水彩畫有著極大的兼容性。近年來，隨著水墨畫家、油畫家、版畫家乃至雕塑家加入水彩藝術(shù)中，大力地拓寬了水彩畫的語言表現(xiàn)力和藝術(shù)張力。然而我們在看中國水彩藝術(shù)呈多樣化發(fā)展的同時，應(yīng)注意到中國水彩就其自身發(fā)展現(xiàn)狀與中國畫、油畫以及現(xiàn)代繪畫的發(fā)展相比較，仍存在著較大的差距性：首先在題材上，中國水彩的創(chuàng)作題材大都集中的在傳統(tǒng)繪畫題材，如集中在靜物、少數(shù)民族、風(fēng)俗畫的題材。當(dāng)然這些題材不是不好，而是沒有賦以新的，具有時代氣息的文化內(nèi)涵和價值趨向。“重要的是不在于畫什么，而在于怎么畫”。我們從現(xiàn)代繪畫中的傳統(tǒng)題材來看，雖然它們同樣是表現(xiàn)傳統(tǒng)題材，但能與中國現(xiàn)實生活和文化緊密相連，并且具有現(xiàn)實批判意義。比如，中國油畫有許多描繪當(dāng)代中國城鄉(xiāng)的“超寫實”作品，中國水彩畫也有描繪當(dāng)代中國鄉(xiāng)村的超寫實作品，就技術(shù)含量而言，兩者并無太大的好壞和優(yōu)劣，只是各有千秋，但中國的水彩畫少了點時代的感覺和文化。在審美的趨向和價值判斷，中國的水彩畫缺少社會批評意識、文化批評意識。對于發(fā)生身邊的事，社會轉(zhuǎn)型期形形色色的變化，熟視無睹，淡然麻木。至于中國水彩藝術(shù)家的文化態(tài)度和文化意識也有所欠缺的，他們很少意識到藝術(shù)的社會禁忌、身體和情感極限的突破，很少對藝術(shù)概念自身解體，而大量的作品都只是停留在技法上的更新。形式語言上，中國水彩畫雖作了大量的嘗試，但大都停留在本體語言的探索，也是“具象”和“抽象”“肌理”效果，一維二維這些形式語言的探索，當(dāng)然這本身無好壞之分，但關(guān)鍵是形式要與內(nèi)容緊密聯(lián)系，為什么同樣是表現(xiàn)農(nóng)村題材，油畫的感覺就和水彩不一樣，它有著強烈的時代特征。

三、中國水彩畫的創(chuàng)新與建立現(xiàn)代水彩意識觀

創(chuàng)新，在美術(shù)界已是老生常談了，但有似乎是永遠(yuǎn)的話題。時代在不斷變化，唯有不斷的創(chuàng)新，才能跟上時代的發(fā)展。近20年來的中國水彩已取得巨大發(fā)展，一方面中國今日之面貌歸功于畫人的大膽探索和試驗，但中國水彩畫創(chuàng)作的革新缺乏其他畫種具有的時代意識，文化穿透力與信息。本就前衛(wèi)而言，繪畫已成為邊緣，而就現(xiàn)代繪畫而言，水彩同樣成為邊緣，如何反邊緣化，何以創(chuàng)新了？“在繪畫上的創(chuàng)新，既不墨守陳規(guī)，又能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有實質(zhì)性突破，這其間不僅僅在于形式和口號，而是在于觀念。創(chuàng)新并不在于淺層次上花樣翻新，而是要通過自己內(nèi)心的體驗來達(dá)到，并表現(xiàn)出一種升華和超越。對于傳統(tǒng)，對于外來的東西，如果不是從深層去理解、把握，則反會形成干擾?！蔽覀兩粤粢庖幌滤十媰?，水彩畫展，可以看到原始壁畫、史前藝術(shù)所具有的那種強烈、膘悍的陽剛之氣，幾乎已蕩然無存?，F(xiàn)代水彩所表現(xiàn)的除了小橋流水，就是幾抹遠(yuǎn)山，數(shù)枝弱柳，清淡的色彩，優(yōu)雅的情調(diào)，自有明快可人，但給人僅是消遣小品。藝術(shù)應(yīng)該在形式法則和精神意義上同步地進(jìn)入現(xiàn)代文化范疇，作為精神和文化載體的水彩藝術(shù)應(yīng)該建立現(xiàn)代水彩意識觀，也就是以水彩藝術(shù)作為媒體表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神存在和現(xiàn)代意義的空間意象，賦予所表達(dá)的物象以超越物質(zhì)存在的形而上意味，這也是水彩藝術(shù)的創(chuàng)新所在。

（一）對技術(shù)性的工具超越

由于水彩畫的語言特征和工具材料的性質(zhì)，使它很容易淪為一種單純技術(shù)的工具性的畫種，插圖、連環(huán)畫、舞臺設(shè)計、建筑效果圖等等都以水彩畫作為工具來表達(dá)和體現(xiàn)，因此水彩畫似乎不知不覺成了一種速寫式的技術(shù)性工具，而水彩畫在藝術(shù)上的獨立性和審美價值就受到損害和限制。然而，有不少水彩畫家在拓展水彩畫的表現(xiàn)范疇做了多種嘗試和探索，但是就整體而言，水彩畫在語言的運用和創(chuàng)造上與油畫的發(fā)展不是處在同一層面。“水彩畫提出的問題主要還是技術(shù)層面上的問題”。然而，我們可否提出，水彩畫終究不能超越它技術(shù)上的局限嗎？但是從藝術(shù)史的角度，還是水彩畫自身發(fā)展的潛力而言，我覺得要建立一種現(xiàn)代水彩意識，創(chuàng)作出現(xiàn)代水彩畫，首先就要突破水彩畫的技術(shù)性和工具性的障礙并且超越它。何以超越，這是需要我們在創(chuàng)作中不斷摸索、嘗試、試驗，經(jīng)歷一次次失敗的過程。

（二）水彩畫藝術(shù)創(chuàng)造意識的擴充

“生動明快，透明，暢麗”一向是水彩藝術(shù)基本的審美特征，這種重感性，重第一自然的特征，造就了水彩畫的審美優(yōu)勢，同時也成為它的表達(dá)局限，又由于水彩畫工具材料上的原因，傳統(tǒng)的水彩畫基本上是一種一次性完成的藝術(shù)，這也就成為水彩的表達(dá)局限，這種局限使得水彩畫成為客觀性很強的藝術(shù)，水彩畫較之油畫的創(chuàng)造意識很欠缺，要使水彩藝術(shù)的生命更為充實，就需擴充它的創(chuàng)造意識。擴充創(chuàng)造意識需要畫家也就是創(chuàng)作主體賦予對象創(chuàng)作客體之上，自由的凌駕于創(chuàng)作對象，“使傳統(tǒng)水彩畫的客觀精神置換成畫家主觀創(chuàng)造的態(tài)度?！比缥覀冊诳搓惓摹堕僮印纷髌泛螅淖兞宋覀儌鹘y(tǒng)水彩靜物題材畫的認(rèn)識，王維新將這幅作品稱為“獨具慧悟的一幅靜物畫”。畫家的靜物不僅僅是在視覺上供人觀賞的對象，而是畫家對物象的“個人性”的認(rèn)識和理解，畫家把物象轉(zhuǎn)換成一種精神和文化符號，從而超越了題材本身。畫家將所表達(dá)的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成一種形式，這對于藝術(shù)家而言是一項富有創(chuàng)造性的工具。

（三）語言張力的探索

傳統(tǒng)的水彩畫以輕快、柔美、暢麗見長，以陰柔美為主導(dǎo)的面目展現(xiàn)在觀眾的面前。我覺得水彩也可反其道行之，以陽剛和沉雄的藝術(shù)特征替代秀麗藝術(shù)效果，在畫面上形成一種厚重感，力度感，堆積感的語言張力。以往的水彩畫壇上，濕畫法比較流行，由水帶來的一系列的語言特征性成為水彩畫的一般審美評價。其實干畫法同樣可以表現(xiàn)出水彩的特征，從而形成特有的水彩畫語言特色。使得作品富有油畫的量感、厚重感、力度感、堆積感，但近看的確是平滑的水彩干畫法的技法語言運用。藝術(shù)的生命和動力來自于不斷的創(chuàng)新，而創(chuàng)新也是水彩畫藝術(shù)通向現(xiàn)代化和民族化的出路，也是挽救水彩畫作為邊緣化藝術(shù)的危機。水彩藝術(shù)的創(chuàng)新需要經(jīng)歷艱辛的探索過程。需要水彩創(chuàng)作者在以后學(xué)習(xí)生涯中不斷摸索、嘗試和更新。創(chuàng)新一向是藝術(shù)界的老話題，提起來容易，實踐起來并不易，繪畫本是實踐性的工作，因而水彩藝術(shù)的創(chuàng)新只有我們實際操作中得以感悟和體會。只有水彩藝術(shù)的不斷創(chuàng)新才能使得中國水彩發(fā)展更向前邁一步。