誦讀法在辭賦文學教學中的作用
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摘要：“誦讀”是辭賦文學教學中的一種有效方法。通過對某些辭賦文學作品的誦讀，可以體驗其起源和演變過程中“不歌而誦”的傳播方式，可以體會其長于抒情詠物的文體功能，可以體味其抑揚頓挫的音韻節奏之美。通過“誦讀”的語言實踐，還有助于深化對辭賦創作與古人語言活動之關系的認識，從而促進對文學與語言關系的研究。
關鍵詞：誦讀；辭賦；傳播方式；文體功能；音韻之美
一、“誦讀”有助于體驗辭賦文學的傳播方式
辭賦文學是以“誦”作為主要傳播方式的。《漢書•藝文志》“詩賦略”說：“傳曰：‘不歌而誦謂之賦，登高能賦，可以為大夫’，言感物造耑，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也。”[1]“不歌而誦謂之賦”，清楚地說明了“賦”和“誦”曾是一種傳播方式，且與音樂性較強的“歌”有所不同。《漢書•藝文志》認為，賦體文學的起源和得名，是與春秋時期的“賦詩”活動密切相關的，故其下文云：“春秋之后，周道寖壞，聘問歌詠不行于列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義。”[1](1756)這是基于當時能看到的大部分辭賦作品而做的概括和總結。《漢志•詩賦略》將“賦”分為四類，第一類即包括“屈原賦二十五篇”“宋玉賦十六篇”等[1](1747)，可見，其所說的“賦”，是包括《楚辭》作品在內的。辭賦文學是否源自于“古詩”，漢代以后的學者看法不一[2]，但其曾以“誦”作為傳播方式，卻可以為不少文獻記載所證明。《漢書•王褒傳》記載漢代誦讀《楚辭》的情形說：“宣帝時修武帝故事，講論六藝群書，博盡奇異之好，征能為‘楚辭’九江被公，召見誦讀。”[1](2821)善于誦讀《楚辭》的“九江被公”，受到漢宣帝的召見并為之展演，不但說明《楚辭》曾以“誦”作為傳播方式，而且還說明此種“誦讀”有其特殊之處，需要學有專長的異能之士方可操作。除《楚辭》外，《王褒傳》亦載有漢人“誦讀”渤海大學學報二○一八年第六期漢賦作品的情形：“其后太子體不安，苦忽忽善忘，不樂。詔使褒等皆之太子宮虞侍太子，朝夕誦讀奇文及所自造作。疾平復，乃歸。太子喜褒所為《甘泉》及《洞簫》頌，令后宮貴人左右皆誦讀之。”[1](2829)漢代學者多將“賦”“頌”通稱[3]，王褒所作《洞簫頌》實即《洞簫賦》。王褒為太子“朝夕誦讀”這些自己創作的辭賦作品，不但證明漢賦確曾以“誦讀”的方式進行傳播，而且還表明此種“誦讀”活動具有一定的愉悅功能，故而能達到使太子“疾平復”的特殊效果。除此之外，《漢書•元后傳》亦載：“左右常薦光祿大夫劉向少子歆通達有異材，上召見歆，誦讀詩賦，甚說之。”[1](4018-4019)《后漢書•班固傳》亦云：“固字孟堅，年九歲，能屬文誦詩賦。”[4]可見，對于辭賦作品的“誦讀”，是漢人學習文學的一種重要方式。這種情形到魏晉時期也還如此。《三國志•曹植傳》說：“陳思王植字子建。年十歲余，誦讀詩論及辭賦數十萬言，善屬文。”[5]這就表明“誦讀”辭賦文學作品，亦是曹植學習創作經驗、提高寫作能力的重要方法。《三國志•劉琰傳》亦載：“（劉琰）車服飲食，號為侈靡，侍婢數十，皆能為聲樂，又悉教誦讀《魯靈光殿賦》”[5](1001)，可見，巴蜀地區亦有類似風習。那么，此種流行較廣的“誦讀”之法，其具體操作程式與實踐要領究竟如何呢？由此，需要對“誦”的淵源略作考察。《周禮•春官》記載“大司樂”的職能說：“以樂德教國子：中、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。”鄭玄解釋說：“倍文曰諷，以聲節之曰誦。”[6]由于《周禮》將“諷”“誦”并舉，故而許慎《說文解字》即以為：“誦，諷也。從言甬聲。”[7]清代學者段玉裁則根據《周禮》及鄭注，對二者的異同作了進一步的區分：“倍同背，謂不開讀也。誦則非直背文，又為吟詠以聲節之。”[8]可見，“誦讀”的主要特點是“以聲節之”，即誦讀者不但要發出聲音，而且還要體現出聲音的節奏感。從《周禮》等書的記載還可以看出，“誦”屬于古代“樂語”的一種，為周代貴族子弟所應當掌握的語言技能之一。王褒為漢宣帝太子“誦讀”辭賦，以及曹植對于辭賦作品的“誦讀”等，或許即與此教育傳統相關。這種淵源古老的讀書方式，具有較強的文體適應性。《史記》載賈誼“年十八，以能誦詩屬書聞於郡中”[9]，司馬遷自述其“年十歲則誦古文”[9](3293)，《漢書》謂劉向“專積思于經術，晝誦書傳”[1](1963)，兒寬“帶經而鋤，休息輒讀誦”[1](2628)，可見，《詩》《書》等都是可以“誦”的。由于六藝經傳、辭賦文學等在古代文化、文學系統中的地位與影響，對其學習過程中的“誦讀”活動亦應當長期存在。明清以來，學者對于“誦讀”的要領及其作用又有了進一步的研究。清代桐城派古文家對“誦讀法”尤其十分推崇。劉大櫆《論文偶記》說：“蓋音節者，神氣之跡也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之”；“積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣”[10]，即強調通過反復“誦讀”，可以把握文章的“神氣”所在。現代學者黎錦熙、朱自清等，對于傳統的“誦讀”教學也十分重視，主張將其應用到國文課程之中[11]。今人伏俊璉先生在考察辭賦起源時，將先秦時期的“誦”分為“行人之誦”“瞽史之誦”和“經師之誦”，并根據六朝以來佛教講經活動中的“轉讀”“唱導”等活動，推測早期的“誦”可能包括“高低音交替相間”“長短音交替相間”和“洪細音交替相間”等三種具體方式的融合，從而造成一種“特殊的音樂效果”[12]。這樣的解釋不無道理，對于“誦讀”在辭賦文學教學中的實踐也很有啟發。雖然現代大學的文學教育模式與古代社會已有較大差別，但我們在今日的辭賦教學活動中，如能適當地采用“誦讀法”，則不但有助于體驗其在古代“不歌而誦”的傳播方式，而且對于研究其起源與演變，及其與詩歌文體的異同等，也有一定的促進作用。
二、“誦讀”有助于體會辭賦文學的文體功能
辭賦文學的文體功能具有綜合性，而比較突出的有兩個方面，一是“抒情”，一是“詠物”，兩者并非截然分開，多數作品往往是“抒情”與“詠物”的結合。作者或借助于自然景物以象征內在的情感體驗，或在對物象的鋪陳描繪中表現某種時代精神或個人的社會認知，所以有時還兼用議論、記敘等寫作手法。《楚辭》中的作品，大多具有強烈的抒情傾向。《楚辭•惜誦》說：“惜誦以致愍兮，發憤以杼情”[13]，可見，“抒情”已是戰國時代辭賦作家自覺的創作追求。《史記•屈原列傳》也說：“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”，“其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳。其行廉，故死而不容。自疏濯淖汙泥之中，蟬蛻于濁穢，以浮游塵埃之外”[9](2482)。說明《離騷》等賦的創作，帶有很強的抒情目的。漢代以來受《楚辭》影響的“騷體賦”，如賈誼《吊屈原賦》、司馬相如《長門賦》，以及某些體制短小的賦作，如張衡《歸田賦》、蔡邕《述行賦》、趙壹《刺世疾邪賦》，魏晉時期曹植的《洛神賦》、王粲《登樓賦》等，都具有強烈的抒情色彩，是辭賦文體“抒情”功能的顯著體現。辭賦文體的另一功能，則為“詠物”，或稱“體物寫志”。戰國時期屈原的《橘頌》以及荀子《賦篇》等，實已開此類詠物賦的先聲。漢代以來，賈誼《旱云賦》、枚乘《柳賦》、劉安《屏風賦》、王褒《洞簫賦》等，都具有鮮明的詠物傾向。到了魏晉時期，詠物賦則蔚為大觀，在題材方面也有很大開拓，如嵇康的《琴賦》、張華的《鷦鷯賦》、潘岳的《笙賦》等，都是其中突出的代表。另一方面，先秦以來宋玉的《高唐賦》《神女賦》、枚乘的《七發》、司馬相如的《子虛賦》《上林賦》、班固的《兩都賦》，以及魏晉時期木華的《海賦》、郭璞《江賦》等，則都可以看做是“抒情”和“詠物”的結合。作者在“體物寫志”的鴻篇巨制中，傾注著充沛的思想感情。但無論是“抒情”還是“詠物”，這些作品均是“不歌而誦”的，具有鮮明的“韻誦”特征，在傳播方式上有其共同之處。基于辭賦文體的上述特征，在教學中適當地采用“誦讀法”，既有助于體會其長于抒情詠物的文體功能，也有助于體會蘊含其中的思想感情。對于鋪張揚厲的漢大賦而言，通過“誦讀”則可以更好地感受其中所蘊含的氣勢和力量。《文心雕龍•知音》說：“夫綴文者情動而辭發，觀文者批文以入情”[14]，對這些辭賦作品的“誦讀”，可以說正是“批文入情”的一個極好的方式。在誦讀的過程中，尤其要注重深入的思考和敏銳的感受。宋代學者朱熹說：“余嘗謂讀書有三到：謂心到，眼到，口到。心不在此，則眼不看子細，心眼既不專一，卻只漫浪誦讀，決不能記，記亦不能久也。三到之中，心到最急。”[15]可見，“用心”誦讀最為重要。明代學者王陽明亦以為：“諷誦之際，務令專心一志，口誦心惟，字字句句，細繹反覆，抑揚其音節，寬虛其心意。久則義禮浹洽，聰明日開矣。”[16]清代學者閻若璩亦指出：“誦之者，抑揚高下其聲，而后可以得其人之性情，與其貞淫、邪正、憂樂之不同。”[17]可見，“誦讀”的確是深入體會文學作品的文體功能和思想內容的重要方法，但“誦讀”過程一定要與認真思考相結合，才能更好地把握作品的思想主旨和情感內涵。清代桐城派學者，對于“誦讀”的理論意義及其實踐要領有不少深入的研究。張裕釗在《答吳摯甫書》中說：“欲學古人之文，其始在因聲以求氣，得其氣則意與辭往往因之而并顯，而法不外是也。”[10](367-368)所謂“因聲以求氣”，正是“誦讀”教學的意義之一。吳汝綸在向唐文治講述“誦讀”要領時亦指出：“文章之道，感動性情，義通乎樂，故當從聲音入，先講求讀法”；“讀文之法，不求之于心，而求之于氣，不聽之以氣，而聽之以神。大抵盤空處如雷霆之旋太虛，頓挫處如鐘磬之揚余韻；精神團結處則高以侈，敘事繁密處則抑以斂；而其要者，純如繹如，其音翱翔于虛無之表，則言外意無不傳。”[18]這都是強調通過“誦讀”以領會文章的結構和脈絡，通過聲音以表現文章的內在精神。我們不妨以先秦兩漢時期的一些辭賦作品為例，來說明“誦讀法”的具體應用。如上舉屈原的《離騷》，雖然總體上是長于抒情的，但不同段落的情感傾向又有所區別，因此在“誦讀”過程中，就應該以聲音的“長短”“洪細”等差異來表現其情感內涵的不同。如“何桀紂之猖披兮，夫唯捷徑以窘步。惟夫黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘。豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績”[13](8)，就適宜采用上文所說的“高音”“洪音”，以突出作者對楚國現實政治的批判，及其大無畏的擔當精神；再如抒發作者人生感受的這幾句：“老冉冉其將至兮，恐修名之不立。朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。茍余情其信姱以練要兮，長顑頷亦何傷”[13](12)，就適宜采用“細音”“長音”等的結合，以突出作者對于自我生命的深厚感情，及對于如何實現人生價值的深沉憂思。再如誦讀枚乘的《七發》，其描寫“音樂”的一段，就應該采用“低音”和“細音”相結合，以突出其以“悲”為美的傾向；而其篇末描寫“觀潮”的兩段，不但大量采用象聲詞，而且極富文采和氣勢，就應該采用“高音”和“洪音”，以彰顯其雄渾壯闊之美。此外，如蔡邕的《述行賦》、王粲的《登樓賦》等，均以抒情見長，在誦讀時亦宜多采用“細音”“長音”，以表現融合在作品中的時代之感和生命之思。對于其他辭賦文學作品，在“誦讀”過程中也應當采取類似思路，把對作品文體特征和思想內容的認識，體現在“誦讀”的細節上，用聲音的變化來表現作品的思想感情，用聲音的組合來模擬事物的千姿百態，讓聲音成為表現辭賦作品題材內容的具體可感的物質形式，從而深化對辭賦文體功能的認識和體會。
三、“誦讀”有助于體味辭賦文學的音韻之美
與“不歌而誦”的傳播方式相對應，辭賦文學在語言形式方面的特點是講究押韻，注重音韻的和諧與節奏的鏗鏘。音韻節奏不但是辭賦作家創作時的著力之點，亦是辭賦美學內涵的重要組成部分。在辭賦文學教學中采用“誦讀法”，有助于體味其抑揚頓挫的音韻之美，從而深化對其形式美學內涵的認識。辭賦作家對于語言形式的重視，可以西漢時期的司馬相如為代表。《西京雜記》載其賦論說：“合綦組以成文，列錦銹而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內，不可得而傳。”[19]所謂“一宮一商”，即指辭賦創作要注重語言的音韻之美。《文心雕龍•詮賦》總結辭賦的語言特點也說：“及靈均唱《騷》，始廣聲貌，然則賦也者，受命于《詩》人，而拓宇于《楚辭》者也”，又說：“述客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也”[14](86)。其所說的“聲貌”，亦指辭賦文學十分重視對事物的聲音和狀貌的描繪，與司馬相如的賦論有相通之處。對辭賦文學作品的誦讀，就是要藉此展現和體味蘊含其中的音韻節奏之美。清代學者曾國藩認為，文學作品的音韻和內容可以“互發”，他說：“情以生文，文亦以生情；文以引聲，聲亦足以引文。循環互發，油然不能自已，庶漸漸可入佳境。”[20]現在學者黎錦熙亦指出，在語言文學教學中，如要“表現文學的意味和興趣，就要練習審美的讀法———注意聲情的抑揚抗墜。”[21]葉圣陶先生也認為，通過“誦讀”可以促進對語言美的感知：“熟讀名文，就是在不知不覺之中追求語言的完美。誦讀的功夫，無論對語體對文言都很重要。僅僅討究，只是知識方面的事情，誦讀卻可以養成習慣，使語言不期而然近于完美。”[22]在辭賦文學教學中采用“誦讀法”，在深入體會其語言形式美的同時，對于讀者表達能力的提高自然也是很有幫助的。具體來說，以《楚辭》為代表的辭賦作品，對“兮”“些”“只”等語氣詞的大量使用，極大地增強了這些作品的音韻效果，誦讀過程中就應該注意突出其在句子中的特殊作用。《離騷》的獨特句式，如“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”[13](3)等，將“兮”字置于句子之末，以增強全句的抒情性，在誦讀時就適宜對其采用“長音”與“高音”“洪音”相結合的方式。而《九歌•湘夫人》“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”，及《懷沙》“滔滔孟夏兮，草木莽莽。傷懷永哀兮，汩徂南土”等句[13](64-65，141)，“兮”字或置于句中，或置于句末，起著連接、轉換語氣的作用，在誦讀時就應該將其發音適當縮短。同為受楚國“招魂”風俗影響的作品，《招魂》中的“些”字句，如“魂兮歸來！去君之恒干，何為四方些？舍君之樂處，而離彼不祥些！魂兮歸來，東方不可?讬些”[13](198-199)，其“傳告”“召喚”的語氣特別明顯，在誦讀時就適宜采用“高音”“洪音”與“長音”的結合；而《大招》中的“只”字句，如“青春受謝，白日昭只。春氣奮發，萬物遽只。冥凌浹行，魂無逃只”[13](216)等，句式簡短，音節緊湊，在誦讀時則應當注意“短音”與“低音”的結合。漢代以來受《楚辭》影響較深的“騷體賦”作品，如賈誼《吊屈原賦》、司馬相如《長門賦》、王粲《登樓賦》等，亦應根據類似的原則，并結合其句式特點和思想內容而采取不同的誦讀方式。除此之外，先秦以來的辭賦作品，還存在著大量具有對偶性質的詞語和句子，在“誦讀”過程中對這些字詞也應予以特別注意。宋代洪邁《容齋續筆》曾指出，唐人詩文中存在著一種“當句對”現象，并認為其起源于《楚辭》：“唐人詩文，或于一句中自成對偶，謂之當句對。蓋起于《楚辭》‘惠蒸蘭藉’、‘桂酒椒漿’、‘桂櫂蘭枻’、‘斫冰積雪’。”[23]《楚辭》中這樣的對偶詞、對偶句頗多，如《離騷》“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷”[13](10)，前兩句上下為對，后兩句則“杜衡”“芳芷”等又為“當句對”；再如《漁父》：“世人皆濁，何不淈其泥而揚其波？眾人皆醉，何不餔其糟而啜其醨”[13](179-180)，亦具備上下句為對和“當句對”的特點。漢代人的辭賦作品，如司馬相如《上林賦》，班固的《兩都賦》等，都存在不少對偶句。張衡的《歸田賦》，如“諒天道之微昧，追漁父以同嬉；超埃塵以遐逝，與世事乎長辭”、“龍吟方澤，虎嘯山丘；仰飛纖繳，俯釣長流”等句，對偶亦頗為工整[24]。在“誦讀”過程中，如能結合這些字詞的字音差異，而用不同的聲音和節奏予以表現，則對深入體味辭賦文學的形式美學必定大有益處。
結論
我們從“傳播方式”“文體功能”和“音韻節奏”三個方面，對“誦讀法”在辭賦文學教學中的作用進行了初步論述。誠如前舉宋明學者所指出的，誦讀的關鍵不在于簡單地發出聲音，而更在于對所讀內容的“用心”思考和深入體會。只有將對辭賦作品的思想內容、藝術風格和音韻節奏等方面的探究，與“誦讀”過程中聲音的“高低”“洪細”“長短”及其變化相結合，“誦讀法”才能在教學活動中發揮出最佳效果。辭賦文學在傳播形式方面的“不歌而誦”，以及辭賦作家對其音韻節奏的高度重視，亦表明辭賦創作與古人語言活動所具有的密切關系。現代學者萬曼即認為，辭賦文學是“從語言時代到文字時代的橋”[25]。因此，在辭賦文學教學中，對于“誦讀法”的運用，有助于促進對語言與文學的關系、對口頭文學與書面文學的關系等文學史問題的研究。
作者：鄧國均 單位：浙江大學