后現(xiàn)代主義干預下電視劇的缺憾
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本文作者：朱小妮
當今時代，看電視成為人們司空見慣的視覺體驗。加拿大傳播學者馬歇爾•麥克盧漢說：“媒介是人體的延伸”，這意味著，在某種程度上，我們的眼睛因為電視得以望遠，我們的生活體驗因為電視播放的內(nèi)容得以拓展。在眾多的電視節(jié)目類型中，將現(xiàn)實與擬像、存在與體驗聯(lián)系得最緊密的，當屬電視連續(xù)劇中的家庭倫理劇。因為家庭倫理劇是對現(xiàn)實生活的映射，是“示現(xiàn)媒介”中最貼近自然的表現(xiàn)形式。家庭倫理劇以某個社會年代為時間背景，以家庭為主要的敘事場，圍繞孝悌、親情、代際沖突、夫妻矛盾等內(nèi)容，讓倫理關系之中的雙方或多方做出抉擇，體現(xiàn)一定的道德標準和價值取向。
后現(xiàn)代思潮的若干觀點
宗教被“祛魅”之后，現(xiàn)代性在推動工業(yè)革命、國家民主等社會和思想領域的大發(fā)展后，開始面對日漸增長的多方位的質(zhì)疑。自20世紀80年代開始，后現(xiàn)代主義便在這樣的質(zhì)疑中風生水起。
盡管人們對“后現(xiàn)代”的認識褒貶不一，但這一思潮卻已波及并滲透到幾乎全部的人文社會科學范疇。后現(xiàn)代主義引領人類走向另一座重新認識世界與自我的高峰?！昂蟋F(xiàn)代主義”更像是一個約定俗成的名詞。由于這種思潮本身帶有反叛性，人們不能以某種一成不變的形式去限定或者規(guī)范其意義?！昂蟋F(xiàn)代”的“后”，與其說是時間鏈條上的界定，不如說是意義上的否定，是與“現(xiàn)代性”的決裂?！昂蟋F(xiàn)代”可以說成“反現(xiàn)代”與“非現(xiàn)代”，意即否定現(xiàn)代性與理性，尊崇感性與個人經(jīng)驗。哈桑在《后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向》中對二者進行了比較：現(xiàn)代主義是以理性主義、現(xiàn)實主義作為哲學基礎，而后現(xiàn)代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。后現(xiàn)代主義作為現(xiàn)代主義內(nèi)部的逆動，是對現(xiàn)代主義的純理性及形式主義的反叛，強調(diào)人性化與自由化。后現(xiàn)代主義推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，容納多元化的統(tǒng)一。后現(xiàn)代主義以復雜性、矛盾性洗刷現(xiàn)代主義的簡潔性、單一性，倡導解放與個性。
后現(xiàn)代思潮參與下的家庭倫理劇
眾多理論家認為，后現(xiàn)代現(xiàn)象是后工業(yè)社會或者消費社會在文化領域的對應物，而電視則是后工業(yè)社會里的旗幟。
人們把20世紀后半葉稱之為“電視時代”，因為大量的人們涌向電視機前，被動而愉悅地接受宣講與教化。丹尼爾•貝爾論述的“后工業(yè)社會”，阿爾文•托夫勒揭示的“第三次浪潮”，鮑德里亞提出的“消費社會”，以及雷蒙德•威廉斯描述的“戲劇化社會”等媒介社會理論，都是伴隨著電視的大規(guī)模普及而產(chǎn)生的。
1.視角接民化與私人化
當下的家庭倫理劇以平民化的視角切入生活，由上世紀90年代的“宏大敘事”向如今的“微觀敘事”轉(zhuǎn)型。這些小草根、小百姓幻化為《林師傅在首爾》中的川菜廚師，《老大的幸?！分械淖惘煄煟吨袊诫x婚》中的小學教師與外科醫(yī)生……家庭倫理劇的劇作者們開拓了私人化的視角，他們更注重人的內(nèi)心與情感的表達。這些從細微之處展現(xiàn)的社會全貌，讓受眾體會到了舒適、自然的生活樂趣，體現(xiàn)了“后現(xiàn)代”文化中的日常化、視覺化與形象化?！敦氉鞆埓竺竦男腋Ｉ睢窂纳鐣h(huán)境的“公共”層面講述了人們生活和情感的故事，“吟唱個體生命的情感自由”[1]?！斗蚱弈切┦隆分v述了一對原本堅定的“丁克”夫妻，“造人”路上的悲喜軼事，敘事私密化。
2.選題體現(xiàn)包容性與貼近性
近些年熱播的家庭倫理劇宛如一首首社會交響曲，婆媳關系、城鄉(xiāng)差距、拜金、包二奶、房貸、生育、失業(yè)、升遷等各色旋律不絕于耳。當下的倫理劇擺脫了傳統(tǒng)的“非黑即白”、“非對即錯”的一元價值標桿，以更加寬容的態(tài)度看待黑白之間、是非之外的倫理問題?！断眿D的美好時代》以當代都市家庭的婆媳關系為主線，輔以擁有新式婚戀觀的“80后”年輕人的婚姻故事。觀眾看到了主人公毛豆豆與余味在面對三對父母時的手忙腳亂，同時看到了農(nóng)村女孩潘美麗克服城鄉(xiāng)差異對愛情的執(zhí)著。該劇幽默詼諧，于無聲處探討人生意義，如畫外音所說：“戀愛是虛無的，結(jié)婚可是實實在在的日子，是一種生活方式。兩個人在一起生活，豈是一項藝術，簡直是修萬里長城，艱苦的工程。”《新結(jié)婚時代》一劇中又更深入地探討了城鄉(xiāng)差距的話題。農(nóng)村孩子何建國擁有好工作的同時，又娶到了出自高級知識分子家庭的顧小西。然而城鄉(xiāng)和家庭教育背景的差異，令他們彼此的相處不斷出現(xiàn)摩擦和分歧。此劇還通過其他人物關系展示了婚外戀、姐弟戀、老年喪偶、老人與小保姆等常見的社會現(xiàn)象。編劇將這些矛盾沖突娓娓道來，因與現(xiàn)實貼合，無任何造作與過激之感。
3.角色倡導自我中心與個性突破
當今的家庭倫理劇秉持了后現(xiàn)代主義思潮中的“去中心論”和“多元釋義論”，引爆了多元價值的內(nèi)核。新一代的編劇們在作品中再現(xiàn)了一個個有些任性、有些執(zhí)拗、不盡完美卻內(nèi)心強大的女性，通過她們的“微世界”看到了她們對這個時代高喊的自我主張?！斗蚱弈切┦隆分?，年逾30的妻子林君想先享受生活，40歲再生孩子，所以生活中嚴格執(zhí)行避孕。夫妻間因為介入了父母、親友的人為倫理因素和無可抗拒的自然身體因素，在“造人”的過程中產(chǎn)生矛盾。林君所持有的“不作生育工具”的觀點，正是女性對婚姻中的自我重新審視的結(jié)果，影射了后現(xiàn)代女性主義者“差異化平等”的女性主義觀。《新結(jié)婚時代》中，顧小西對丈夫的哥哥住到自家感到不滿，她希望擁有自己的二人世界，而不是“嫁一個人等于嫁給了他的全家”。誠如編劇王海翎所說，“這部劇講述的是錯位的感情，其實結(jié)婚就應該是個人的事情，表面上是不是符合大眾認為正確的評判標準并不重要，重要的是能得到認可?！痹诹志㈩櫺∥鞯扰缘难壑?，“無論怎么愛始終都要有自己的思想與世界”，實現(xiàn)自我、不能失去自我的認定正是編劇賦予她們的后現(xiàn)代主義標簽。編劇吟誦的恰是解放與突破的曲調(diào)，希求與觀眾產(chǎn)生共鳴。
后現(xiàn)代思潮參與下家庭倫理劇的缺憾
正如傳播學的集大成者威爾伯•施拉姆所言：“所有的電視都是教育電視，唯一的差別是它在教什么。”[2]根據(jù)格伯納主持的“培養(yǎng)分析”調(diào)查，在現(xiàn)代社會，大眾傳媒提示的“象征性現(xiàn)實”對人們認識和理解現(xiàn)實世界發(fā)揮著巨大的影響，由于大眾傳媒的某些傾向性，人們在心目中描繪的“主觀現(xiàn)實”與實際存在的客觀現(xiàn)實之間正在出現(xiàn)很大的偏離。同時，這種影響不是短期的，而是一個長期的、潛移默化的“培養(yǎng)”的過程，它在不知不覺中影響著人們的現(xiàn)實觀。[3]因此，后現(xiàn)代思潮參與下的家庭倫理劇，往往因為劇作者無意間的偏差產(chǎn)生缺憾。
1.過量的“真實”引導出錯位的現(xiàn)實
根據(jù)格伯納的理論，人們長期受到電視這個超級視覺機器的培養(yǎng)或“規(guī)訓”，其所播放的內(nèi)容漸漸成為受眾認知世界的課本，以致在潛移默化中接受了導演與編劇預設的觀念體系。家庭倫理劇以描述現(xiàn)實為目的，在時間與空間的維度上，是所有電視節(jié)目樣式中最接近生活的一種。當相似的價值觀反復出現(xiàn)時，一般受眾很難將虛構(gòu)與現(xiàn)實區(qū)分開來，造成“象征性現(xiàn)實”與客觀世界的混淆?！镀牌艁砹恕分校瑑合焙瘟赵诒本╅L大，從小到大都過著衣食無憂的生活，追求物質(zhì)上的享受，會用幾萬元錢辦卡健身做瑜伽。而丈夫王傳志在農(nóng)村長大，生活簡樸，對妻子的消費觀念無法理解。兩人婚后的矛盾因城鄉(xiāng)之間生活方式和處事觀念的不同日漸顯現(xiàn)。婆婆來了之后，帶來了農(nóng)村生活中的鄉(xiāng)土味道和家長做派，加深了夫妻矛盾，并進一步引發(fā)了婆媳矛盾、城市媳婦和農(nóng)村家庭的大矛盾。王傳志在媽媽和妻子之間既是“和事老”，又是“受氣包”?！断眿D的美好時代》中，編劇也為余味“受夾板氣”而心生嘀咕：“這家里頭啊，就怕有個生老病死，現(xiàn)在媽媽過來住了，從此以后，這婆婆和媳婦兒，能相處得好么？豆豆真的會是個好媳婦么？余味擔心他會不會開始三夾板人生？表面上看似平靜的家庭，一點點的風吹草動，大家都驚著呢……”這些劇目中，編劇對“一老一小”的矛盾沖突沒有偏向，而是讓“現(xiàn)實”靜靜地展開?！段伨印芬灾袊叻績r下每天上演的各種瘋狂和蒼涼作為藍本，主人公一波三折的買房奮斗史，道出了都市無房族與房奴族的困惑?！皵€錢的速度永遠趕不上房價上漲的速度”，“如果30年還完貸款，利息都滾出一套房子來了”……《蝸居》原創(chuàng)作者六六說：“我宣揚的不是愛情，是頂著愛情的交換?！逼畔泵?、城鄉(xiāng)差距、房貸等系列問題，以“超真實”的視角進入觀眾的視野。然而重復、過量地放大社會丑態(tài)，會使觀眾錯誤地以為自己生活的環(huán)境盡是“拜金”與“唯物”。2012年全國影視公司向國家廣電總局申請立項拍攝的電視劇數(shù)量為1040部、33877集，供大于求的局面導致其中的2/3無法播出。導演尤小剛認為，電視劇情節(jié)橋段化、題材扎堆，不利于產(chǎn)業(yè)發(fā)展。編劇彭三源認為，80%的電視劇是趕工趕出來的，導致劇本和創(chuàng)作都很粗糙。正如他們所言，包括家庭倫理劇在內(nèi)的國產(chǎn)電視劇數(shù)量大，質(zhì)量低，它們只講究社會生活的涵蓋面而缺乏現(xiàn)實生活的縱深度?？烧鎸嵉纳鐣F(xiàn)實卻是，大部分的觀眾并未經(jīng)歷城鄉(xiāng)之別的“跨界”婚姻，高官包二奶的現(xiàn)象也鮮為人知。因此，觀眾一部接著一部地觀看同類題材的家庭倫理劇，將擬態(tài)現(xiàn)實中夸大的“婆媳矛盾”、“城鄉(xiāng)差距”、“第三者插足”視為真實，將虛擬角色的世界觀植入自己的思想，最終帶著謬誤的思想回到現(xiàn)實。
2.過度的“自我”張揚致使私欲膨脹、缺乏責任感
麥克盧漢認為，媒介改變了人們感知世界的方式進而導致社會文化的整體變遷。后現(xiàn)代主義的無中心意識和多元價值取向植入家庭倫電視劇理劇，帶來的一個直接后果就是道德評判標準不甚清楚或全然模糊。虛妄的人生意義占據(jù)了人們的頭腦，觀眾只見主人公的自我主義膨脹，忘記了社會理想與傳統(tǒng)道德規(guī)約，使他們陷入了“垮塌”的道德境地。
《婆婆來了》中何琳和婆婆扭打在一起，讓大多數(shù)觀眾無法接受，因它有悖于中國尊老愛幼的傳統(tǒng)美德。王傳志家賣掉何琳家出錢買的房子的劇情，引發(fā)了城市觀眾對農(nóng)村人處事方式的不解。當我們以正確的視角審視此劇時，不禁責問這是不是偏安一隅的城市編劇對不曾深入了解的農(nóng)村人群的“妖魔化”？無論是城市人還是農(nóng)村人，他們都共同遵守著人類的基本道德準則。為一己之私而置他人的利益于不顧，不該是劇中善良的婆婆和淳樸的兄嫂所做得出來的。劇中人物沒有奸詐之人，卻做出了忤逆道德的許多錯事，這并非精神上的自我解放，而是道德缺陷的自私自利。劇中人不當?shù)呐e動是對家人愛的背棄，編劇不恰當?shù)膭∏槭菍ι鐣熑我龑У氖М敗＜幢憔巹∨c導演實現(xiàn)了劇情高潮迭起、精彩不斷的意圖，但仍然難以使作品成為優(yōu)秀的篇章。不經(jīng)過濾的后現(xiàn)代思潮參與家庭倫理劇，導致價值相對主義、懷疑主義和虛無主義的產(chǎn)生。對觀眾來說，責任與義務慢慢變成了無所謂的東西。同時，這些具有相對性的價值觀，由于缺乏批評與監(jiān)督，而被更廣泛地推介開來。
家庭倫理劇是一個個家庭的微縮鏡像，又是一個個家庭的旗幟導航。媒介所傳遞的內(nèi)容不能簡單地理解為是對現(xiàn)實社會的再現(xiàn)與反應，它同時兼具影響與引導的功能。無論在何種社會，在何種哲學思潮的影響下，影視節(jié)目都肩負著引導受眾的功能。俄國文藝理論家車爾尼雪夫斯基說，“藝術源于生活，又高于生活?！眲∽髡邆円⒁獾氖?，“反叛與追求自我”的后現(xiàn)代價值觀要有一個“度”的把握，度之內(nèi)是解放與求索，度之外則是混亂與無序。