后現代主義干預下電視劇的缺憾

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本文作者：朱小妮

當今時代，看電視成為人們司空見慣的視覺體驗。加拿大傳播學者馬歇爾•麥克盧漢說：“媒介是人體的延伸”，這意味著，在某種程度上，我們的眼睛因為電視得以望遠，我們的生活體驗因為電視播放的內容得以拓展。在眾多的電視節目類型中，將現實與擬像、存在與體驗聯系得最緊密的，當屬電視連續劇中的家庭倫理劇。因為家庭倫理劇是對現實生活的映射，是“示現媒介”中最貼近自然的表現形式。家庭倫理劇以某個社會年代為時間背景，以家庭為主要的敘事場，圍繞孝悌、親情、代際沖突、夫妻矛盾等內容，讓倫理關系之中的雙方或多方做出抉擇，體現一定的道德標準和價值取向。

后現代思潮的若干觀點

宗教被“祛魅”之后，現代性在推動工業革命、國家民主等社會和思想領域的大發展后，開始面對日漸增長的多方位的質疑。自20世紀80年代開始，后現代主義便在這樣的質疑中風生水起。

盡管人們對“后現代”的認識褒貶不一，但這一思潮卻已波及并滲透到幾乎全部的人文社會科學范疇。后現代主義引領人類走向另一座重新認識世界與自我的高峰。“后現代主義”更像是一個約定俗成的名詞。由于這種思潮本身帶有反叛性，人們不能以某種一成不變的形式去限定或者規范其意義。“后現代”的“后”，與其說是時間鏈條上的界定，不如說是意義上的否定，是與“現代性”的決裂。“后現代”可以說成“反現代”與“非現代”，意即否定現代性與理性，尊崇感性與個人經驗。哈桑在《后現代主義轉向》中對二者進行了比較：現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而后現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。后現代主義作為現代主義內部的逆動，是對現代主義的純理性及形式主義的反叛，強調人性化與自由化。后現代主義推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，容納多元化的統一。后現代主義以復雜性、矛盾性洗刷現代主義的簡潔性、單一性，倡導解放與個性。

后現代思潮參與下的家庭倫理劇

眾多理論家認為，后現代現象是后工業社會或者消費社會在文化領域的對應物，而電視則是后工業社會里的旗幟。

人們把20世紀后半葉稱之為“電視時代”，因為大量的人們涌向電視機前，被動而愉悅地接受宣講與教化。丹尼爾•貝爾論述的“后工業社會”，阿爾文•托夫勒揭示的“第三次浪潮”，鮑德里亞提出的“消費社會”，以及雷蒙德•威廉斯描述的“戲劇化社會”等媒介社會理論，都是伴隨著電視的大規模普及而產生的。

1.視角接民化與私人化

當下的家庭倫理劇以平民化的視角切入生活，由上世紀90年代的“宏大敘事”向如今的“微觀敘事”轉型。這些小草根、小百姓幻化為《林師傅在首爾》中的川菜廚師，《老大的幸福》中的足療師，《中國式離婚》中的小學教師與外科醫生……家庭倫理劇的劇作者們開拓了私人化的視角，他們更注重人的內心與情感的表達。這些從細微之處展現的社會全貌，讓受眾體會到了舒適、自然的生活樂趣，體現了“后現代”文化中的日常化、視覺化與形象化。《貧嘴張大民的幸福生活》從社會環境的“公共”層面講述了人們生活和情感的故事，“吟唱個體生命的情感自由”[1]。《夫妻那些事》講述了一對原本堅定的“丁克”夫妻，“造人”路上的悲喜軼事，敘事私密化。

2.選題體現包容性與貼近性

近些年熱播的家庭倫理劇宛如一首首社會交響曲，婆媳關系、城鄉差距、拜金、包二奶、房貸、生育、失業、升遷等各色旋律不絕于耳。當下的倫理劇擺脫了傳統的“非黑即白”、“非對即錯”的一元價值標桿，以更加寬容的態度看待黑白之間、是非之外的倫理問題。《媳婦的美好時代》以當代都市家庭的婆媳關系為主線，輔以擁有新式婚戀觀的“80后”年輕人的婚姻故事。觀眾看到了主人公毛豆豆與余味在面對三對父母時的手忙腳亂，同時看到了農村女孩潘美麗克服城鄉差異對愛情的執著。該劇幽默詼諧，于無聲處探討人生意義，如畫外音所說：“戀愛是虛無的，結婚可是實實在在的日子，是一種生活方式。兩個人在一起生活，豈是一項藝術，簡直是修萬里長城，艱苦的工程。”《新結婚時代》一劇中又更深入地探討了城鄉差距的話題。農村孩子何建國擁有好工作的同時，又娶到了出自高級知識分子家庭的顧小西。然而城鄉和家庭教育背景的差異，令他們彼此的相處不斷出現摩擦和分歧。此劇還通過其他人物關系展示了婚外戀、姐弟戀、老年喪偶、老人與小保姆等常見的社會現象。編劇將這些矛盾沖突娓娓道來，因與現實貼合，無任何造作與過激之感。

3.角色倡導自我中心與個性突破

當今的家庭倫理劇秉持了后現代主義思潮中的“去中心論”和“多元釋義論”，引爆了多元價值的內核。新一代的編劇們在作品中再現了一個個有些任性、有些執拗、不盡完美卻內心強大的女性，通過她們的“微世界”看到了她們對這個時代高喊的自我主張。《夫妻那些事》中，年逾30的妻子林君想先享受生活，40歲再生孩子，所以生活中嚴格執行避孕。夫妻間因為介入了父母、親友的人為倫理因素和無可抗拒的自然身體因素，在“造人”的過程中產生矛盾。林君所持有的“不作生育工具”的觀點，正是女性對婚姻中的自我重新審視的結果，影射了后現代女性主義者“差異化平等”的女性主義觀。《新結婚時代》中，顧小西對丈夫的哥哥住到自家感到不滿，她希望擁有自己的二人世界，而不是“嫁一個人等于嫁給了他的全家”。誠如編劇王海翎所說，“這部劇講述的是錯位的感情，其實結婚就應該是個人的事情，表面上是不是符合大眾認為正確的評判標準并不重要，重要的是能得到認可。”在林君、顧小西等女性的眼中，“無論怎么愛始終都要有自己的思想與世界”，實現自我、不能失去自我的認定正是編劇賦予她們的后現代主義標簽。編劇吟誦的恰是解放與突破的曲調，希求與觀眾產生共鳴。

后現代思潮參與下家庭倫理劇的缺憾

正如傳播學的集大成者威爾伯•施拉姆所言：“所有的電視都是教育電視，唯一的差別是它在教什么。”[2]根據格伯納主持的“培養分析”調查，在現代社會，大眾傳媒提示的“象征性現實”對人們認識和理解現實世界發揮著巨大的影響，由于大眾傳媒的某些傾向性，人們在心目中描繪的“主觀現實”與實際存在的客觀現實之間正在出現很大的偏離。同時，這種影響不是短期的，而是一個長期的、潛移默化的“培養”的過程，它在不知不覺中影響著人們的現實觀。[3]因此，后現代思潮參與下的家庭倫理劇，往往因為劇作者無意間的偏差產生缺憾。

1.過量的“真實”引導出錯位的現實

根據格伯納的理論，人們長期受到電視這個超級視覺機器的培養或“規訓”，其所播放的內容漸漸成為受眾認知世界的課本，以致在潛移默化中接受了導演與編劇預設的觀念體系。家庭倫理劇以描述現實為目的，在時間與空間的維度上，是所有電視節目樣式中最接近生活的一種。當相似的價值觀反復出現時，一般受眾很難將虛構與現實區分開來，造成“象征性現實”與客觀世界的混淆。《婆婆來了》中，兒媳何琳在北京長大，從小到大都過著衣食無憂的生活，追求物質上的享受，會用幾萬元錢辦卡健身做瑜伽。而丈夫王傳志在農村長大，生活簡樸，對妻子的消費觀念無法理解。兩人婚后的矛盾因城鄉之間生活方式和處事觀念的不同日漸顯現。婆婆來了之后，帶來了農村生活中的鄉土味道和家長做派，加深了夫妻矛盾，并進一步引發了婆媳矛盾、城市媳婦和農村家庭的大矛盾。王傳志在媽媽和妻子之間既是“和事老”，又是“受氣包”。《媳婦的美好時代》中，編劇也為余味“受夾板氣”而心生嘀咕：“這家里頭啊，就怕有個生老病死，現在媽媽過來住了，從此以后，這婆婆和媳婦兒，能相處得好么？豆豆真的會是個好媳婦么？余味擔心他會不會開始三夾板人生？表面上看似平靜的家庭，一點點的風吹草動，大家都驚著呢……”這些劇目中，編劇對“一老一小”的矛盾沖突沒有偏向，而是讓“現實”靜靜地展開。《蝸居》以中國高房價下每天上演的各種瘋狂和蒼涼作為藍本，主人公一波三折的買房奮斗史，道出了都市無房族與房奴族的困惑。“攢錢的速度永遠趕不上房價上漲的速度”，“如果30年還完貸款，利息都滾出一套房子來了”……《蝸居》原創作者六六說：“我宣揚的不是愛情，是頂著愛情的交換。”婆媳矛盾、城鄉差距、房貸等系列問題，以“超真實”的視角進入觀眾的視野。然而重復、過量地放大社會丑態，會使觀眾錯誤地以為自己生活的環境盡是“拜金”與“唯物”。2012年全國影視公司向國家廣電總局申請立項拍攝的電視劇數量為1040部、33877集，供大于求的局面導致其中的2/3無法播出。導演尤小剛認為，電視劇情節橋段化、題材扎堆，不利于產業發展。編劇彭三源認為，80%的電視劇是趕工趕出來的，導致劇本和創作都很粗糙。正如他們所言，包括家庭倫理劇在內的國產電視劇數量大，質量低，它們只講究社會生活的涵蓋面而缺乏現實生活的縱深度。可真實的社會現實卻是，大部分的觀眾并未經歷城鄉之別的“跨界”婚姻，高官包二奶的現象也鮮為人知。因此，觀眾一部接著一部地觀看同類題材的家庭倫理劇，將擬態現實中夸大的“婆媳矛盾”、“城鄉差距”、“第三者插足”視為真實，將虛擬角色的世界觀植入自己的思想，最終帶著謬誤的思想回到現實。

2.過度的“自我”張揚致使私欲膨脹、缺乏責任感

麥克盧漢認為，媒介改變了人們感知世界的方式進而導致社會文化的整體變遷。后現代主義的無中心意識和多元價值取向植入家庭倫電視劇理劇，帶來的一個直接后果就是道德評判標準不甚清楚或全然模糊。虛妄的人生意義占據了人們的頭腦，觀眾只見主人公的自我主義膨脹，忘記了社會理想與傳統道德規約，使他們陷入了“垮塌”的道德境地。

《婆婆來了》中何琳和婆婆扭打在一起，讓大多數觀眾無法接受，因它有悖于中國尊老愛幼的傳統美德。王傳志家賣掉何琳家出錢買的房子的劇情，引發了城市觀眾對農村人處事方式的不解。當我們以正確的視角審視此劇時，不禁責問這是不是偏安一隅的城市編劇對不曾深入了解的農村人群的“妖魔化”？無論是城市人還是農村人，他們都共同遵守著人類的基本道德準則。為一己之私而置他人的利益于不顧，不該是劇中善良的婆婆和淳樸的兄嫂所做得出來的。劇中人物沒有奸詐之人，卻做出了忤逆道德的許多錯事，這并非精神上的自我解放，而是道德缺陷的自私自利。劇中人不當的舉動是對家人愛的背棄，編劇不恰當的劇情是對社會責任引導的失當。即便編劇與導演實現了劇情高潮迭起、精彩不斷的意圖，但仍然難以使作品成為優秀的篇章。不經過濾的后現代思潮參與家庭倫理劇，導致價值相對主義、懷疑主義和虛無主義的產生。對觀眾來說，責任與義務慢慢變成了無所謂的東西。同時，這些具有相對性的價值觀，由于缺乏批評與監督，而被更廣泛地推介開來。

家庭倫理劇是一個個家庭的微縮鏡像，又是一個個家庭的旗幟導航。媒介所傳遞的內容不能簡單地理解為是對現實社會的再現與反應，它同時兼具影響與引導的功能。無論在何種社會，在何種哲學思潮的影響下，影視節目都肩負著引導受眾的功能。俄國文藝理論家車爾尼雪夫斯基說，“藝術源于生活，又高于生活。”劇作者們要注意的是，“反叛與追求自我”的后現代價值觀要有一個“度”的把握，度之內是解放與求索，度之外則是混亂與無序。