女扮男裝題材文學創作的發展

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摘要:在以男性為主的歷史敘述中，女性一直處于失語狀態，被遮蔽、被代言。女扮男裝題材文學創作的出現和發展反證了中國古代性別制度對女性作為“人”的權利的束縛與壓制。此類作品塑造了一群才華出眾、挑戰性別陳規的女性形象，一方面客觀地再現了封建社會“男尊女卑”“三從四德”觀念下女性真實的社會處境;另一方面體現了以男性作家為主的創作群體對女性處境的同情，對女性才華學識的肯定，凸顯了創作者性別意識的覺醒。同時，作品的傳播也具有積極的性別啟蒙意義。

關鍵詞:女扮男裝;文學發展;性別啟蒙

一、女扮男裝文本敘寫的多元化

中國古代女扮男裝題材文學創作出現了幾次高潮。首先是魏晉南北朝時期，占統治地位的兩漢經學逐漸崩潰，名教的道德體系也受到挑戰，禮教對人的束縛尤其是對婦女生活的禁錮不斷被打破，女性走出閨閣，或參與社會生活，或執掌家務大權。女扮男裝題材的文學作品也隨之涌現，并展現謳歌了女性的才華和魅力，代表性的作品就是北朝樂府詩《木蘭辭》;其次是唐代，社會經濟空前發展，對外文化交流頻繁，社會風氣較為開放，女性的社會地位得以提高，出現了女詩人、女政治家，相應地，在唐傳奇中出現了女扮男裝題材的作品。再次是明代。宋元時期，封建禮教的各種禮教秩序把對婦女的約束推到了極致，關于女扮男裝的傳說及文學創作十分罕見。明中葉，隨著資本主義生產關系的萌芽及市民階層的出現，意識形態領域里出現了反封建、反宗法的民主意識和平等意識，婦女問題也成為知識分子討論的熱點問題，這一時期出現了大量的女扮男裝題材的作品。如徐渭的雜劇《雌木蘭》《女狀元》，馮夢龍的擬話本小說《李秀卿義結黃貞女》《劉小官雌雄兄弟》等。最后是明末清初時期，循著明代中葉反理學的解放思潮，隨著知識分子李贄、錢謙益等對女子才華的肯定推崇，文壇出現了女扮男裝題材創作的高潮，主要有才子佳人小說《玉嬌梨》《春柳鶯》《鳳凰池》以及蒲松齡《聊齋志異》中的《顏氏》。值得一提的是，這一時期出現了大量的彈詞女作家如陳端生、邱心如、程蕙英等，創作了大量女扮男裝的題材的作品。由此觀之，作為文學創作的傳統題材，該類型文學作品的創作情況與其所處時代的政治經濟狀況及社會文化氛圍有著緊密的關系。以魏晉為例，玄學涌現，道盛儒衰;官辦教育衰微，家族教育昌盛;門閥士族制度使得高官貴族們非常重視家族子弟的教育，貴族女子也是這一時期私學興盛的受益者。宗白華先生評價這一時期是“精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”。史書中記載了這一時期的多位優秀女性:有“林下之風的詠絮才”的謝道韞;有被賜號為“宣文君”“隔絳紗受業”《周官經》的“十六國時期”前秦女經學家韋氏;有因《中興賦》被賞入宮，后擔任博士，教六宮書學的南朝女作家韓蘭英;有南朝劉宋時期著名的女詩人鮑令暉等。鐘嶸在《詩品》中寫道:“令暉詩歌，往往斷絕清巧，擬古尤勝，唯百愿淫矣……蘭英綺密，甚有名篇。”［2］22對兩位才女的詩歌成就、藝術特質做了精準的評價，也是我們了解這一時期女性文學創作狀況的重要參考。南朝宋臨川王劉義慶撰寫的小說《世說新語》中描繪人物約五六百人，其中女性占到1/4強，另單列《賢媛篇》專寫女性共計23位。正如著名文獻學家余嘉錫先生所言:“有晉一代，唯陶母能教子，為有母儀，余多以才智著，于婦德鮮可稱者。”［3］664由此可見，這一時期社會對女性的期望和關注更多偏向于女性的智慧和才華。魏晉女性在接受教育方面沖破了封建禮教的束縛，因此在家庭事務、子女教育及文學文化藝術等方面較前期取得了很大的進步。關于女扮男裝題材文學作品的創作，還有一種現象，即同一故事內容在不同時代以不同的文學形式呈現出來，使得這些故事在反復的被書寫、被敘述、被闡釋中成為經典，具有無窮的藝術魅力。以木蘭故事為例，如:“作為道德楷模的木蘭形象，由于受到官方和民間的贊揚和崇拜，被廣泛傳播，是接受度較高的人物形象。”［4］15木蘭故事大量存在于各種詩詞、文章、小說及戲曲中。木蘭故事的源頭是北朝民歌《木蘭詩》。唐宋時期是木蘭故事的生成期，“世有臣子心，能如木蘭節，忠孝兩不渝，千古之名焉可滅!”韋元甫《木蘭詩》強調木蘭的孝順及其高尚的道德，確立了木蘭孝道偶像的形象。宋代的木蘭故事多以典故的形式出現在詩詞中。元明時期與木蘭故事相關的文獻數量大增，有了第一部以木蘭為主角的雜劇《雌木蘭》，作者進一步豐富了細節，增加了人物和情節，木蘭故事也走向戲曲小說等通俗文學，更為世俗化。清代是木蘭故事敘寫的集大成時期，出現了詩詞、筆記小說、章回小說、戲曲、鼓詞、子弟書、寶卷等多種文體，長篇小說和傳奇作品中木蘭故事規模變大，內容增多，情節也越來越曲折豐富。而歷代學者在敘寫這個故事時，其不同的政治環境、兩性文化、文人心態等因素影響了對故事各個文化主題的敘述，使得木蘭故事在不同時期的敘述中呈現不同的形態。

二、女扮男裝突破性別陳規

中國古代社會，男主外女主內的社會分工進一步強化了兩性的自然差異，弱化了女性的社會性別身份，在意識形態領域逐漸形成了一套完善的性別制度，出現了一系列規訓女性行為的性別文化讀本如《女訓》《女德》《女誡》《女則》《列女傳》《孝女經》《女論語》等，這些都是從男性中心出發要求女性，將女性邊緣化、弱勢化，女性沒有獨立自主的權利，被封閉在狹窄的家庭環境中，被限制了社會活動的范圍及才能的發揮。女性只能依附于男性:未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。逐步形成封建社會“男尊女卑”“男主女從”“男強女弱”的性別秩序。封建社會女性的主要活動范圍框定在家門之內，主要事務為相夫教子、料理家務，她們的人生價值及意義更多地附著在丈夫及兒子的功名利祿上。日常生活中男女“不同巾櫛”“男女不通衣裳”，易裝被視為是有悖禮法的行為。除了戲曲表演等特殊情況外，通常男扮女裝被視為投機取巧，是一種恥辱;而女扮男裝被看作是女性對男性權利的僭越。《南史•崔慧景傳》中記載:“東陽女子婁逞，變服詐為丈夫，粗知圍棋，解文義，遍游公卿，仕至揚州議曹從事。事發，明帝驅令還東。逞始作婦人服而去，嘆曰:‘如此之，還為老嫗，豈不惜哉!’”［5］143真實記載了南齊女子婁逞女扮男裝做官升遷后事發被免的事。古語“女子無才便是德”常被視為“反女才”的名句。根據陳東原先生在《中國婦女生活史》中的考證，該句起源于明末。［6］190其確切出處應該是明晚期文人陳繼儒的《安得長者言》，文中對“女子無才便是德”解釋道:“女子通文識字，而能明大義者，固為賢德，然不可多得;其他便喜看曲本小說，挑動邪心，甚至舞文弄法，做出丑事，反不如不識字，守拙安分之為愈也。”陳繼儒的本意不是“反才”，而是強調儒家傳統的“德本位”“德重于才”的觀念，主張男性應以“德”為本;對女性，更重視她們的德行，不主張更不要求才學。而晚明時期“才女文化”的興起，恐“才可妨德”，故有此語。因此，“‘女子無才便是德’的真正意涵不在‘反才’，而在‘正德’;其‘反才’口吻是在儒家‘輕才’傳統的慣性推助下產生。”［7］55類似還有如“世之女婦，德勝于才，家之福也;才勝于德，家之禍也。如有聰明才智達古今者，可吊不可賀也”等反女才的言論。由此觀之，儒家傳統將“德”放在首位，尤其對于女性要求更嚴格。封建社會基于性別的雙重價值標準和道德標準，使得男性建功立業求取功名，施展才華有廣闊的社會空間，而女性稍有不慎，便可能違背婦德。而易裝以男性的身份進入社會公共空間，使女性擺脫道德枷鎖的束縛，一方面享受男性的性別身份特權，體驗男性所參與的社會活動;另一方面獲得了在處理社會事務中施展自己才華和能力的機會和平臺，獲得一種主體的存在感和價值感。古代文學中出現許多“女扮男裝”特立獨行的女性，她們以“女扮男裝”形式打破性別壁壘，突破性別陳規，參與社會事務，展現女性的才學和膽識，作家們運用虛構的故事情節講述現實社會中女性被淹沒的才華。

(一)征戰沙場，保家衛國

自古保家衛國、征戰沙場、建立功勛都是男兒的志向與夢想，按制度，女性是不允許從軍的。但在極端特殊情況下，也有女性帶兵馳騁沙場的記載，例如西漢末年反抗王莽政權的農民起義領袖呂母、遲昭平，幫助父親李淵起兵反隋、帶領軍隊駐守娘子關的平陽公主，協助丈夫韓世忠抗擊金兵的抗金女英雄梁紅玉，明末代領夫職的著名女將秦良玉，等等。歷史中存在的女性征戰沙場的史實為作家構思情節塑造人物提供了基礎。在我國通俗小說史上著名的“三大家將小說”《薛家將》《楊家將》《呼家將》中，也塑造了如佘太君、穆桂英、樊梨花等武藝超群、英勇善戰、足智多謀的女將形象。不同之處在于，家將小說中的女將能夠順理成章地帶兵打仗緣于她們身份的特殊性，她們的丈夫或兒子出身于英雄家族，擔負著保家衛國的使命，她們作為家族男人們的輔助出現在戰場上。而作為平民的花木蘭只有易裝才能進入軍隊，而且努力要偽裝自己的第二性征，掩飾女性的性格特征，因此女性嬌柔的一面就不能在作品中肆意表現。木蘭女扮男裝征戰沙場之后回歸閨房的行為才得以被世人接受和原諒。借著盡孝緣由奔赴戰場，也間接實現了她的遠大志向。“趁著青年，靠著蒼天，不憚艱難，不愛金錢，倒有個閣上凌煙。不強似謀差奪掌把聲名喚，抵多少富貴由天。”［8］48爭“閣上凌煙”倒成了木蘭上戰場的最好理由，而“烏紗親遞來克汗”也表現了女子有同男子一般保家衛國、成就功名的可能。

(二)入學競考，為官為相

在古代，女子是不允許進入官辦教育機構學習的，更不可能參加各種選拔考試進入政府系統任職。皇宮里主要由女性掌管后宮事務，但不得參與干涉朝廷事務。例如唐代內廷有宮官制度，系仿照朝廷六部尚書制而置，分設六尚，下統二十四司，分掌宮廷事務。女性易裝考取功名的情節在文學作品中較為常見。徐渭的《女狀元》是以五代才女黃崇嘏的故事為原型創作的雜劇，劇中人物春桃自詡“生來錯習女兒工，論才學，好攀龍。管取掛名金榜領諸公”［8］62，又說“不是我春桃賣嘴，春桃若肯改妝一戰，管取唾手魁名!那時節食食祿千鐘，不強似甘心窮餓?”［8］62明代經濟的繁榮發展雖然帶來了教育的普及，但封建科舉取士制度仍將女性排除在外。于是春桃喬裝成男兒參加科舉，就像她自夸自信的一樣，果然一舉中第成了狀元郎。徐渭的《四聲猿》之后，明代的短篇小說還有《喻世明言》第28卷里“李秀卿義結黃貞女”的故事，在《二刻拍案驚奇》里也有“女秀才”的故事，這些都是黃崇嘏女扮男裝故事的改編。明末清初出現“才女崇拜”思潮，魯迅曾評價明清時期的文學是“顯揚女子，頌其異能”［9］119。在這樣社會風氣的推動下，女扮男裝題材的作品在清代彈詞和小說中出現了井噴式發展。其中，蒲松齡的文言小說《顏氏》中聰慧善讀的顏氏因丈夫無能平庸、屢考不中，便負氣易裝考試，不想丈夫落榜而她卻通過院試、鄉試、會試、殿試后中進士授官桐城令，然“深恐播揚，致天子召問，貽笑海內耳”“于是使生承其銜，仍閉門而雌伏矣”［10］581。還有清代彈詞女作家陳端生《再生緣》中因被逼婚而女扮男裝出逃，后考中狀元官至宰相為夫婿洗刷冤屈的孟麗君。劇情發展到孟麗君即將被識破女性身份時便擱筆沒了下文，后是由彈詞女作家梁德繩根據前面的故事發展脈絡續寫完成。孟麗君反抗男權社會種種套在女性身上的枷鎖，也恰恰是陳端生對當時女性命運的思考，女作家在虛構的藝術世界中與男權勢力做最后的抗爭。

(三)自立自強，德才兼備

從男性功名標準去審視，女扮男裝題材中的大多女性角色可以說是德才兼備。當然女主人公易裝本身就是僭越規矩、不守婦道，所以德才兼備是從男性的標準去衡量的。故事中的花木蘭因為“盡孝”易裝替父從軍，除了對長輩的孝和對國家及國君的忠誠，凱旋后作為兄長身份的她對弟弟妹妹表現的關心愛護，也展現出她對自己能力的肯定和自身價值實現的一種強烈的自豪感。在《雌木蘭》中亦有:“萬般想來都是幻……我殺賊把王擒，是女將男換，這功勞得將來不費星兒汗。”［8］51木蘭不僅具備了戰場上格斗的基本技能，而且有著強烈的建功立業的志向，作為長女，替年邁父親奔赴沙場毫無推脫。也是因為心懷對家國的大愛，才能戰無不勝，載譽歸來。《女狀元》中的主人公黃崇嘏，本是位千金大小姐，怎奈家道突然中落，只有奶娘可相依為命，為了生存而女扮男裝參加科舉，做官后也沒有因為奶娘卑賤的地位而拋棄她，并且答應與奶娘平分俸祿，沒有半分猶豫。雖名義上有身份貴賤之分，但奶娘多年的不離不棄、養育之恩，她已視奶娘為親人、為長輩。至于當官，黃崇嘏也真是為百姓辦了實事。徐渭說過:“嗟夫，世獨憂無善言者，然或有言而不能用，或能用而不察言之是非，大抵能言者多在下，不能察而用者多在上，在上者昌虛位，在下者無實權，此事之所以日敝也。”［11］529在這樣魚龍混雜背景的官場之上，黃崇嘏深知百姓疾苦，為百姓申冤平反，守護著百姓的安寧。而陳端生筆下的孟麗君女扮男裝是有著“愿教螺髻換烏紗”的愿望，當她真正成就功名，卻自問“為什么，棄將紫蟒和玉帶?為什么，換就霞帔和紅裙?”“何喜洞房花燭夜，蟒玉威風過一生”，不想說破自己的真實身份。冒著“攪亂陰陽、欺君罔上”的罪名，繼續扮演著自己的男性身份。孟麗君“篇篇珠玉高兄長”闡明的是她自身對女子無須有才只需要順從丈夫的社會心理的反抗;當皇帝贊嘆她“千秋世界全憑你，一國山河盡仗卿”時，是對她能力出眾的肯定;“何必嫁夫方妥適，就做個一朝賢相也傳名”道出了她的愿望，也表達一種無可奈何的情感。為了這個展現自己才華的機會毅然舍棄自己的終身大事，將女性謀求獨立自主的意識展現得更為突出。

三、女扮男裝催生性別意識覺醒

女扮男裝題材在魏晉時期出現，經歷唐宋時期的發展，在明末清初出現高潮，體現了作家對女性真實生存境遇的關注與思考，對被淹沒的女性才華的肯定與贊揚，對女性命運的同情與惋惜。作為佇立時代潮頭、關切國家民生百姓生死疾苦的知識分子，他們對于遏制人性發展的性別秩序進行著藝術的反思和批判。此類題材的創作體現了作家性別意識的初步覺醒，覺醒意味著對原本自以為是、習以為常、看起來合理而正確的性別規范進行質疑和反思，其中也包括對性別秩序中男性的種種期待和規定，同時也不排除作家在藝術創作中借助人物寄予著自己的人生理想和期望。

(一)男性作為啟蒙者的啟蒙與被啟蒙

女扮男裝故事的構思書寫者多為男性，他們看到了男權社會中女性被淹沒的才華，也意識到了封建性別文化對男性和女性人性的束縛，女性沒有自主權被困在家庭中，男性被捆綁在考無止境的求取功名的戰車上。因此作家用藝術的形式來表達他們對這一問題的思考，同時也借助作品中人物的種種際遇來影射自己的現實生活。不論是徐渭、蒲松齡還是沈復，封建社會男性求取功名的道路都異常艱難。徐渭才華橫溢，郁結于報國無門，寫花木蘭征戰沙場，部分地將內心愿望托付于筆下的人物，塑造了易裝的木蘭可以驍勇善戰、保家衛國，與現實中自己身為男兒卻是無法征戰四方形成強烈的反差。徐渭學識淵博，怎奈屢試不中，于是借筆下的黃崇嘏官至宰相，彌補自身在現實仕途上的遺憾。蒲松齡借女性易裝考取功名的故事來諷刺社會的黑暗，男子未必達成的事情讓區區小女子做到了。李贄也說:“不可止以婦人之見為見短也……設使女人其身而男子其見，樂聞正論而知俗語之不足聽，樂學出世而知浮世之不足戀，則恐當世男子視之，皆當羞愧流汗，不敢出聲矣。”［12］144肯定了女性的才華，表達了對女性的尊重及初步的性別公正的意識。清代沈復在記述自己生活的散文集《浮生六記》中寫道:“余常曰:‘惜卿雌而伏，茍能化女為男，相與訪名山。搜勝跡，遨游天下，不亦快哉!’”［13］30其妻陳蕓聰穎賢惠，能吟詠詩句，與丈夫沈復“常寓雅謔于談文論詩間”，但因女性身份的限制，不能隨同丈夫參加活動或出游。于是沈復說:“冠我冠，衣我衣，亦化女為男之法也。”［13］37于是“易髻位辮，添掃蛾眉，加余冠，微露兩鬢，尚可掩飾”［13］37，他們還真去水仙廟攜手同游了一番，其間陳蕓還有幾番遲疑，沈復強行挽著她去。丈夫在這里扮演了啟蒙者的角色，是夫權的自我放逐，也是對這種不合理的性別規定的挑戰。

(二)女性作為被啟蒙者的被啟蒙與啟蒙

男性作家作為創作主體對女性才華的肯定和贊揚，借助于文學的傳播被越來越多的人閱讀和思考，促進了文化的發展和人的意識的進步。明清時期越來越多的女性走出家門，參與到社會生活中去。“明清時期中國女性，既體現傳統社會女性的生存狀態，又昭示著現代女性的發展趨勢，呈現出一種從傳統到現代嬗變的態勢。”［14］113其時江南閨閣文學的繁榮興盛就是例證。清代彈詞女作家陳端生結婚時，丈夫還未中舉。乾隆四十五年(1780)九月發生在順天鄉試的科場作弊案中，丈夫牽連其中，被發配到新疆服刑十年，陳端生孤苦伶仃撫養子女。其筆下孟麗君為救夫君女扮男裝參加科考進朝做官，而大功告成時卻不想還原女性的身份，彰顯了女性的主體意識。孟麗君不是按照禮教的規訓退回家庭，而是繼續在官場發揮自己的才能，實現自身的價值，獲得一種成就感和存在感。同時作品對封建社會男子求取功名的艱難歷程進行反思。作者在經歷了人生的坎坷挫折，十二年后再續寫《再生緣》時，面對朝廷對孟麗君性別及身份的懷疑及整個男權社會的聲討，使她不知該如何下筆。作為女性作家的一種自覺的性別意識在其中凸顯出來，也體現了作家對女性參與社會生活所面臨的困境所做的預見性的思考。另一方面，從這些女扮男裝的作品內容看，也體現了男性作家自身的階級和性別的狹隘性。文中幾乎所有的女性易裝都是為了求取功名，始終沒有擺脫封建社會主流所提倡的“學而優則仕”“光宗耀祖”的價值觀。同時，女性女扮男裝的緣由或是為父、或是為夫、或是為家族，都沒有擺脫男性的主導地位。也就是這種覺醒只僅限于男性主體或者男性立場之上，女性處于“他者”地位。

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作者：孫萍萍 單位：渭南師范學院人文學院