革命與危機(jī)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論文
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一、歷史又呈現(xiàn)出了螺旋式發(fā)展姿態(tài)
數(shù)字媒介對(duì)印刷媒介的革命，導(dǎo)致了中國(guó)大陸網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的勃興和印刷文學(xué)特別是印刷精英文學(xué)的退卻，就像曾經(jīng)的印刷媒介革命引起印刷文學(xué)的勃興和傳統(tǒng)書寫文學(xué)的退卻一樣；數(shù)字媒介革命把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)選擇出來作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)革命的主力，就像曾經(jīng)的印刷媒介革命選擇精英文學(xué)作為文學(xué)革命主力一樣。中國(guó)大陸網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一歷史命運(yùn)，當(dāng)年懷揣夢(mèng)想、初涉網(wǎng)絡(luò)寫作的“草根”作者們是始料未及的，對(duì)于今天在網(wǎng)上掘金的“大神”、“小仙”們而言也沒有太大實(shí)際意義。但就當(dāng)代文學(xué)歷史情境來看，無論主觀意愿如何，都是被卷入的寫作者們無法逃脫和必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。二中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的變革性最直接地體現(xiàn)在活動(dòng)主體，以及由此引發(fā)的文學(xué)區(qū)隔的重大變化上。第一，在當(dāng)下的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中，文學(xué)主體的重大變化體現(xiàn)為讀者大眾的范圍和文學(xué)閱讀量空前擴(kuò)大上。目前，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)民已達(dá)到了2.74億。僅盛大起點(diǎn)中文網(wǎng)一家網(wǎng)站最高日頁瀏覽量已超過3億，總體大陸文學(xué)網(wǎng)站日瀏覽量累計(jì)高達(dá)5~6億人次。其次，更令人矚目的變化是創(chuàng)作主體數(shù)量的激增和“大眾化”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)前全國(guó)有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)簽約作者250多萬，注冊(cè)作者超過了5000萬。這些作者不到10年間創(chuàng)作的“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)”作品已經(jīng)超過當(dāng)代文學(xué)60年印刷文學(xué)作品的總和。如此龐大的作者群體和創(chuàng)作量在中國(guó)乃至世界其他國(guó)家和地區(qū)都是史無前例的。文學(xué)再一次回歸到了最廣大民眾的日常生活，這種文學(xué)革命意義空前重大。再次，在網(wǎng)絡(luò)這個(gè)虛擬世界中，文學(xué)主體 （無論是創(chuàng)作主體還是接受主體） 之間種種社會(huì)現(xiàn)實(shí)界限、鴻溝、區(qū)隔、地位等都被解構(gòu)和消弭。依托社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系而形成的不同文學(xué)形態(tài)———傳統(tǒng)意義上的高雅文學(xué)、精英文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)、純文學(xué)和通俗文學(xué)、大眾文學(xué)、快餐文學(xué)、消費(fèi)主義文學(xué)等等對(duì)立和劃分，統(tǒng)統(tǒng)失效。一個(gè)從未有過的多元化 （而非各種二元對(duì)立） 文學(xué)“次場(chǎng)域”已經(jīng)形成。按照傳統(tǒng)價(jià)值觀來判斷，這里有格調(diào)低俗的一般大眾，也有堅(jiān)守人文情懷的文化精英，有專門書寫低級(jí)欲望的“文痞”，也有懷揣理想的“文青”。
在文學(xué)形態(tài)上，任何傳統(tǒng)的統(tǒng)一劃分都可能遭遇以偏概全的困境，任何一勞永逸的理論分析都可能被實(shí)際存在的狀況所粉碎和擊破。這里就是一個(gè)無所不包的自由市場(chǎng)，一鍋各種菜品無法歸類的大雜燴。第二，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)變革性突出表現(xiàn)為形成了“網(wǎng)絡(luò)交互性文學(xué)生產(chǎn)方式”。網(wǎng)絡(luò)交互性文學(xué)生產(chǎn)方式是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一個(gè)標(biāo)志性特色。在歐美、中國(guó)臺(tái)灣等地區(qū)常為人所稱道是“讀—寫者合作生產(chǎn)”和“人機(jī)強(qiáng)勢(shì)交互生產(chǎn)”兩種。前者表現(xiàn)為廣為人知的不同作者 （包括傳統(tǒng)意義上的讀者） 之間對(duì)于一部文學(xué)作品“接龍”式創(chuàng)作；后者表現(xiàn)為作者設(shè)置賽博文本結(jié)構(gòu)和框架，讀者進(jìn)行路徑選擇和探索以生成新文本，再進(jìn)行閱讀接受活動(dòng)的生產(chǎn)方式。應(yīng)該承認(rèn)，這兩種交互性生產(chǎn)是充分發(fā)揮數(shù)字媒介審美潛能和能體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)美學(xué)特質(zhì)的文學(xué)生產(chǎn)方式，但在中國(guó)大陸并沒有推廣開來。中國(guó)大陸網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走的是交互性生產(chǎn)的第三條道路。主要表現(xiàn)為作者以文帖形式發(fā)表作品章節(jié)，讀者閱讀并隨時(shí)在論壇上發(fā)表閱讀感受和意見，讀者和作者之間、讀者和讀者之間討論交流，作者再把討論形成的共識(shí)性意見、建議帶入接下來的寫作中。另一種表現(xiàn)情況是作者把寫作套路先“劇透”在網(wǎng)上，根據(jù)讀者反應(yīng)再確定寫作行為和路徑。也有寫作過程中作者才思堵塞，為了不“斷更”，及時(shí)向讀者問計(jì)，在讀者推動(dòng)下繼續(xù)保持創(chuàng)作的情況。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展之初，比如BBS階段，這種交互性還不明顯，當(dāng)時(shí)作者和讀者的關(guān)系還與印刷文學(xué)時(shí)代的情況差不多。隨著文學(xué)網(wǎng)站的發(fā)展和WEB2.0時(shí)代的到來，作者和讀者的互動(dòng)性越來越強(qiáng)。在目前的交互活動(dòng)中，作者仍占據(jù)直接書寫者地位，讀者也從未直接進(jìn)入寫作過程。但讀者可以把自己的看法、意愿、喜好通過在線論壇交流討論間接地引入文本，他們應(yīng)該被稱為間接創(chuàng)作者。在一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的成本中，可以明晰地看到讀者間接創(chuàng)作的軌跡。實(shí)際上，這里的作者更像一個(gè)創(chuàng)作群體的領(lǐng)導(dǎo)者、組織者和代言人，其個(gè)人意志還占據(jù)主導(dǎo)地位，但已經(jīng)很難一意孤行，否則他可能被粉絲拋棄，傾聽然后適時(shí)調(diào)整，構(gòu)成了寫作的重要部分。
通過這種方式寫作的小說，常常會(huì)偏離作者預(yù)設(shè)的發(fā)展方向，而按著讀者的意愿發(fā)展下去。如此集體化的寫作最大可能地體現(xiàn)了群體性寫作智慧。第三，在文學(xué)主題、題材、類型、寫作模式的確定與選擇方面，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)通俗文學(xué)、大眾文學(xué)傳統(tǒng)。通俗文學(xué)或大眾文學(xué)看中的既不是文學(xué)的“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”、“‘立言’不朽”、“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”的教化作用，也不是凈化心靈、陶冶性情、頤養(yǎng)情志、悅心悅意的審美價(jià)值，而是專注于文學(xué)的宣泄、娛樂、窺淫、代償?shù)刃剐蓍e功能。于是，言情、武俠、偵探、黑幕、神魔、犯罪、恐怖、懸疑等主題、題材就成為了中國(guó)通俗文學(xué)和大眾文學(xué)的主流。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，在西方還出現(xiàn)了幻想、科幻、朋克等新興文學(xué)樣式。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)繼承、整合了中西方的通俗文學(xué)、大眾文學(xué)類型，發(fā)展出了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的各種“新大眾文學(xué)”類型。寬泛地說，包括玄幻、奇幻、武俠、仙俠、架空歷史、穿越、都市、言情、歷史、軍事、網(wǎng)游、競(jìng)技、科幻、靈異、同人、耽美等類別。有些類型之間是有重合的，但其中一定有某個(gè)方面是其他類型不具備的。其中很多類型都不僅僅是中西傳統(tǒng)類型的雜糅，而是有某種開拓性的探索。比如架空歷史類的開拓性就值得一提。文學(xué)的特質(zhì)之一就在于為讀者提供一個(gè)“可能世界”，這個(gè)世界之所以具有“可能”性，在于它是通過人們的理想、愿望建構(gòu)起來的。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)題材和歷史小說中，這個(gè)“可能性”需要有符合一定現(xiàn)實(shí)、歷史真實(shí)性的人物及其活動(dòng)來達(dá)成。架空歷史類網(wǎng)絡(luò)小說則讓現(xiàn)代人“穿越”回到過去，利用現(xiàn)代文明改造歷史上的社會(huì)，或者建立一個(gè)“烏托邦”或“伊托邦”。比如 《新宋》 主人公石越穿越回北宋，憑借積累千年的人類“智慧”，助力大宋富國(guó)強(qiáng)兵，戰(zhàn)勝了西夏和遼國(guó)，避免了滅亡命運(yùn)。這樣，此處的現(xiàn)實(shí)和歷史就不再僅僅是形式主義者所說的文學(xué)“材料”了，它已經(jīng)通過穿越這種“程序”被置換為了藝術(shù)世界本身。由于這個(gè)穿越人物帶著現(xiàn)代人的理想和愿望，必然和當(dāng)時(shí)歷史條件下的人物活動(dòng)錯(cuò)位，有時(shí)形成劇烈沖突，有時(shí)則提供解決問題的超前思維和策略。在種種強(qiáng)烈的張力感中，讀者獲得了淋漓痛快的“爽感”體驗(yàn)。第四，以高度類型化為基礎(chǔ)，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸形成了“數(shù)據(jù)庫寫作模式”。即超大量的類型重復(fù)寫作集合而成了一個(gè)巨型寫作資料庫，作者根據(jù)市場(chǎng)需要從資料庫中調(diào)取所需的各種素材、資料，組合甚至粘貼而成具體故事情節(jié)即可成文。這種寫作模式站在追求生命獨(dú)特感悟與體驗(yàn)的傳統(tǒng)精英文學(xué)立場(chǎng)審視，幾無可取之處。但從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的消遣泄導(dǎo)功能出發(fā)，在當(dāng)前社會(huì)中自有其存在的理由和必然性。今天，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)消費(fèi)的不是未知性的驚詫，而是駕輕就熟式的“爽感”。讀者需要什么，就提供什么，這是今天網(wǎng)絡(luò)寫作獲得成功的不二法門。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種“數(shù)據(jù)庫寫作模式”在一定程度上適應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的基本趨勢(shì)。在即將到來的WEB3.0時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)將發(fā)展成為更具智能化的語義網(wǎng)，用戶只需表達(dá)愿望，高智能的網(wǎng)絡(luò)會(huì)在“大數(shù)據(jù)”中選擇并“云計(jì)算”出用戶所需文本信息，用戶可以隨心所欲地把自己想要的信息“拉”到自己面前。如此，文學(xué)的“數(shù)據(jù)庫寫作模式”可能成為更自動(dòng)化、更普遍性的現(xiàn)象。此外，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還形成了各種寫作風(fēng)格類型，其中各種“流”———“隨身流”、“種田流”、“凡人流”、“無限流”等等，都是以前任何文學(xué)生產(chǎn)中所沒有的現(xiàn)象，也值得學(xué)界予以專題討論。
二、與印刷文學(xué)特別是印刷大眾文學(xué)相比，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)確實(shí)體現(xiàn)出了諸多方面的革命性
但就總體狀況而言，與100年前白話大眾文學(xué)形式到場(chǎng)而印刷文化建構(gòu)起來的現(xiàn)代性思想、審美現(xiàn)代性價(jià)值缺位的情況相似，目前中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尚處于網(wǎng)絡(luò)傳播形式到場(chǎng)而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美獨(dú)立性、文化精神、思想價(jià)值缺場(chǎng)狀態(tài)。這為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展和轉(zhuǎn)型埋下了重大危機(jī)的種子。具體主要展開為如下幾個(gè)方面：首先，危機(jī)來自于中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)審美獨(dú)立性的缺失。從世界范圍看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以成立，最根本之處在于它具有不同于印刷文學(xué)的美學(xué)獨(dú)立性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美獨(dú)立性充分體現(xiàn)著“網(wǎng)絡(luò)”思維，它是計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)充分使用于文學(xué)活動(dòng)，通過傳播性生成、創(chuàng)作性生成和存在性生成等方式全面“生成”的產(chǎn)物。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美獨(dú)立性具體展開為數(shù)字虛擬的創(chuàng)作模式 （作者再現(xiàn)與讀者模擬交織的新型創(chuàng)作形態(tài)）、復(fù)合符號(hào)性賽博文本 （語言統(tǒng)領(lǐng)的多種表意符號(hào)創(chuàng)造出的立體交叉動(dòng)態(tài)文本樣式）、“融入”性審美體驗(yàn) （讀者首腦身心并用的模擬實(shí)踐中形成的再造體驗(yàn)和身體臨場(chǎng)感） 等方面。在歐美、臺(tái)灣等地區(qū)的“網(wǎng)絡(luò)化數(shù)字文學(xué)”即“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”中，上述各個(gè)方面的審美特質(zhì)都有鮮明體現(xiàn)。即是說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美獨(dú)立性是既有學(xué)理依據(jù)又有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的客觀存在。但中國(guó)大陸網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從一開始就把計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)看作信息傳播而非創(chuàng)造性工具。痞子蔡、安妮寶貝、寧財(cái)神、李尋歡、邢育森等早期網(wǎng)絡(luò)作者的創(chuàng)作無不是按照印刷文學(xué)慣例寫作再把文本貼在網(wǎng)上傳播出去的典型。
近一個(gè)時(shí)期，以蕭鼎、天下霸唱、煙雨江南、我吃西紅柿、跳舞、唐家三少、血紅、南派三叔、貓膩、天蠶土豆等為代表的新一代網(wǎng)絡(luò)作者積極致力于網(wǎng)絡(luò)類型寫作，讓人們看到了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為尋找體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身特色發(fā)展道路所作的努力。最突出之處表現(xiàn)在上面分析的交互性生產(chǎn)方式上。但這種作者和讀者文本外的間接合作和交互，并沒有從根本上超越傳統(tǒng)獨(dú)白式語言再現(xiàn)創(chuàng)作模式；讀者在網(wǎng)上閱讀到的基本還屬于印刷文學(xué)中使用的線性敘事和平面格式的單一文字文本；由于缺少即時(shí)性文本交互機(jī)制，讀者感受到的仍是靜觀、震驚等傳統(tǒng)審美感受，還并不能形成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中的“融入”式審美體驗(yàn)。在文本方面， 《鬼吹燈》、 《誅仙》、 《盜墓筆記》 等近幾年來既獲得較高點(diǎn)擊率又被評(píng)論家熱捧的“成功”之作，基本都屬于印刷文學(xué)的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)版。在此，人們會(huì)常使用一個(gè)“完本”的概念。完本即相對(duì)于網(wǎng)絡(luò)連載過程中的完成了作品，它可以置于網(wǎng)絡(luò)空間，也可以以紙質(zhì)印刷的實(shí)體書形式出版。上述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的“完本”除了篇幅巨長(zhǎng)外，與印刷文學(xué)作品的存在方式并無區(qū)別。因此可以說，實(shí)際上中國(guó)大陸的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不過屬于“網(wǎng)絡(luò)傳播的文學(xué)”，此處數(shù)字媒介給文學(xué)帶來的審美可能空間并沒有被展現(xiàn)出來，因而也沒有形成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美獨(dú)立性。由此，也可以理解為什么至今仍有那么多中國(guó)知名批評(píng)家一直堅(jiān)持沒有所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的觀點(diǎn)了。他們抓到的就是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)印刷文學(xué)沒區(qū)別、不具備審美獨(dú)立性這根軟肋。第二，危機(jī)來自中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文化精神的缺位。在學(xué)理意義上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化精神既不是印刷文學(xué)所體現(xiàn)的現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性，也不是前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代數(shù)字文學(xué)所體現(xiàn)的后現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義，而是“數(shù)字現(xiàn)代主義”。艾倫•柯比對(duì)數(shù)字現(xiàn)代主義進(jìn)行了消極和批判性分析。今天，數(shù)字現(xiàn)代主義更是數(shù)字時(shí)代特有的積極而具有正向價(jià)值的文化形態(tài)與文化精神。在積極價(jià)值方面，它與現(xiàn)代性文化思想之間保持一定的連續(xù)性，同時(shí)它又是經(jīng)歷了解構(gòu)性后現(xiàn)代主義和建設(shè)性后現(xiàn)代主義雙重洗禮后的現(xiàn)代主義。
在文本層面，傳統(tǒng)由少數(shù)精英作者按再現(xiàn)法則創(chuàng)作的向多數(shù)大眾播放、宣講式的固定文本被打破，一種作者提供基本構(gòu)架、需要接受者積極參與建構(gòu)、按數(shù)字虛擬法則創(chuàng)作的、作為活動(dòng)過程本身的交互性活態(tài)文本已經(jīng)生成。在思想層面，它確認(rèn)“我們?nèi)陨钤诂F(xiàn)代———而不是后現(xiàn)代”，繼續(xù)堅(jiān)持主體 （間）、理性、歷史、意義等現(xiàn)代性基本價(jià)值觀，反對(duì)歷史虛無論、絕對(duì)相對(duì)主義、人類中心主義、男權(quán)主義，反思人在消費(fèi)主義、商品社會(huì)中的異化處境，堅(jiān)持在整體有機(jī)論、生態(tài)主義、綠色文明、兩性平等的思想框架下積極探索人類文化的建設(shè)之路。它更關(guān)注數(shù)字新媒介背景下生成的擬態(tài)環(huán)境、信息世界、虛擬現(xiàn)實(shí)、混雜空間等社會(huì)語境及現(xiàn)實(shí)狀況。從東西方社會(huì)文化發(fā)展現(xiàn)實(shí)世界性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)現(xiàn)狀看，具備這種數(shù)字現(xiàn)代主義文化精神是成熟和可以擔(dān)當(dāng)新媒介文學(xué)革命使命的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要指標(biāo)。然而，目前的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，特別是在文學(xué)形式上相對(duì)能體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特色的玄幻、盜墓、仙俠、架空歷史、同人、耽美等類型，在文化邏輯和屬性方面既放逐了印刷精英文學(xué)一貫標(biāo)舉的現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性思想，也少有解構(gòu)性后現(xiàn)代主義的質(zhì)疑、批判、否定精神。而如下幾點(diǎn)表現(xiàn)卻非常顯著：一是“文化幼稚化傾向”，即突出不成熟的兒童生活經(jīng)驗(yàn)；二是凸顯“表面真實(shí)”，即著力表現(xiàn)那些擺在眼前的不加過濾和反思的事物；三是“一本正經(jīng)的主體態(tài)度”，即執(zhí)著于事物表象并以非反諷的去政治化、去社會(huì)化兒童式態(tài)度對(duì)待之；四是“回環(huán)重復(fù)敘事”，即相同、相似故事在不同作品和同一作品不同階段重復(fù)講述、相互重合的敘事形式。而這些恰是數(shù)字現(xiàn)代主義的消極、負(fù)向價(jià)值的具體表現(xiàn)。此外，還有大量中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作停留于前現(xiàn)代文化思想的水平。第三，危機(jī)來自于中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)印刷文學(xué)性的解構(gòu)。當(dāng)前中國(guó)印刷文學(xué)面臨著挑戰(zhàn)，這不等于說印刷文學(xué)積淀的成果、經(jīng)驗(yàn)或者“印刷文學(xué)性”已經(jīng)失去了存在的價(jià)值和可能。相反，當(dāng)代文學(xué)無論在變革還是在健康發(fā)展意義上，都需要“印刷文學(xué)性”的支撐及其功能的發(fā)揮。
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的情況是，印刷文學(xué)因不斷退卻已很難獨(dú)自實(shí)現(xiàn)“印刷文學(xué)性”功能。而由于中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)屬于“網(wǎng)絡(luò)傳播的文學(xué)”或印刷文學(xué)的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)版，實(shí)際上越來越順理成章地?fù)?dān)起了發(fā)揮“印刷文學(xué)性”功能的任務(wù)。換言之，當(dāng)下一般而言的“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)”，其實(shí)扮演的是以網(wǎng)絡(luò)傳播的方式發(fā)揮印刷文學(xué)功能的角色。問題是，網(wǎng)絡(luò)傳播形式與印刷文化建構(gòu)起來的“印刷文學(xué)性”創(chuàng)造之間是南轅北轍的。本來“印刷文學(xué)性”要求文學(xué)創(chuàng)作在靜態(tài)化、慢節(jié)拍、深思熟慮、精雕細(xì)刻的狀態(tài)下完成，但只啟動(dòng)了網(wǎng)絡(luò)傳播功能的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，必須及時(shí)、快速、不斷更新，才可能在網(wǎng)絡(luò)信息的大海里嶄露頭角、創(chuàng)造“成功”機(jī)會(huì)。血酬在 《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新人指南》 中言之鑿鑿，語重心長(zhǎng)：“更新是第一生產(chǎn)力”，“對(duì)傳統(tǒng)小說來說，三要素是：人物，情節(jié)，環(huán)境。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的過程中……另一個(gè)幽靈———更新悄無聲息地登上了歷史的舞臺(tái)，唱起了大戲”。事實(shí)上許多被稱為“大神”級(jí)網(wǎng)絡(luò)作者寫作日更新量可達(dá)萬字以上。據(jù)統(tǒng)計(jì)，唐家三少在100個(gè)月內(nèi)共創(chuàng)作作品12部，其中在起點(diǎn)中文網(wǎng)連載小說86個(gè)月，總字?jǐn)?shù)達(dá)2500余萬字。但這些“大神”畢竟還是精力有限的凡人，他們以如此“神速”、如此方式“碼”出來的作品，難免多數(shù)屬于冗長(zhǎng)拖沓 （動(dòng)輒幾百萬、上千萬字的堆砌，遠(yuǎn)超出了長(zhǎng)篇小說的范圍）、無序雜亂 （無統(tǒng)一寫作規(guī)劃，想到哪里寫到哪里）、重復(fù)累贅 （同一部作品中許多情節(jié)、情境、人物性格雷同，反復(fù)出現(xiàn)）、粗疏淺陋（形式粗制濫造，思想體驗(yàn)表面膚淺） 之作。而希望通過這樣的作品創(chuàng)造出精致、厚重、深邃的“印刷文學(xué)性”，無異于緣木求魚。即是說，本應(yīng)承擔(dān)創(chuàng)造“印刷文學(xué)性”任務(wù)的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，不僅無力完成這個(gè)任務(wù)，反而對(duì)印刷文學(xué)積淀出來的優(yōu)秀文學(xué)品質(zhì)進(jìn)行了消蝕和解構(gòu)。第四，危機(jī)來自于中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)文學(xué)自主性的消解。文學(xué)之所以能夠獨(dú)立存在并成為人類精神文化系統(tǒng)中最精微的和不可或缺的構(gòu)成部分，主要是因?yàn)樽非笞灾餍陨a(chǎn)原則的文學(xué)類型形成對(duì)非自主性文學(xué)類型統(tǒng)治的場(chǎng)域運(yùn)行狀況，構(gòu)成了文學(xué)發(fā)展史上的主體和主流。而但凡非自主性文學(xué)類型占據(jù)文學(xué)場(chǎng)統(tǒng)治地位的階段，多數(shù)是文學(xué)發(fā)展的低潮和危機(jī)時(shí)期。今天，逐漸走向文學(xué)場(chǎng)中心的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基本屬于按照他律性生產(chǎn)原則進(jìn)行生產(chǎn)的典型的非自主性文學(xué)類型。
首先，商品法則已經(jīng)成為當(dāng)下中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)第一生產(chǎn)原則。本來文學(xué)產(chǎn)業(yè)化無可厚非，但目前中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化卻屬于文學(xué)與產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)效益矛盾和對(duì)立的、不健康的、片面的產(chǎn)業(yè)化。為了能獲得高點(diǎn)擊率，一些寫作者不惜故弄玄虛，不惜耍弄吊胃口、打埋伏、設(shè)迷局等小花招兒，不惜迎合嗜殺、暴力、色情、窺淫癖、戀物欲等人性中本能、低劣因素，最終目的只有一個(gè)———吸引住讀者，讓他們心甘情愿地付費(fèi)閱讀。在此過程中，文學(xué)、審美、精神、文化等文學(xué)自主性要素能滿足這個(gè)要求的，必取之，且放大之；不能滿足這個(gè)要求的，則棄之如敝履，避之如瘟神。這種片面的產(chǎn)業(yè)化使中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)越來越向文學(xué)場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)極或他律極靠攏，并因其愈發(fā)重要的地位而使中國(guó)當(dāng)代文學(xué)整體上的自主性受到了嚴(yán)重的削弱。其次，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中一股“潛影視劇體”和“潛網(wǎng)游腳本體”的寫作流向值得關(guān)注。近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲改編已成熱潮。如此，一種新型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)形式———專門針對(duì)影視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲改編的“潛影視劇體”、“潛網(wǎng)游腳本體”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)模式應(yīng)運(yùn)而生。盛大已經(jīng)組建了一支規(guī)模龐大的“潛影視劇體”寫作隊(duì)伍。而像我吃西紅柿這樣的“大神”級(jí)作者“潛網(wǎng)游腳本體”的寫作傾向已非常明顯， 《星辰變》、 《盤龍》、《吞噬星空》 等“名作”的出爐莫不如此。
從藝術(shù)角度來分析，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視、網(wǎng)游都具有各不相同的獨(dú)立性特質(zhì)，在“潛影視劇體”、“潛網(wǎng)游腳本體”的網(wǎng)絡(luò)寫作中，作者盡管也在進(jìn)行文學(xué)寫作，但需要有意識(shí)地為可能進(jìn)行的影視劇、網(wǎng)游改編做準(zhǔn)備，因此在選題、內(nèi)容、思想傾向、人物命運(yùn)、結(jié)構(gòu)安排、故事情節(jié)、語言表達(dá)等方面的設(shè)置上都自覺地以影視劇、網(wǎng)游形式為導(dǎo)向。如果說，片面產(chǎn)業(yè)化消解的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藝術(shù)自主性的話，那么，“潛影視劇體”、“潛網(wǎng)游腳本體”寫作消解的就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在藝術(shù)范圍內(nèi)的文學(xué)自主性。第五，危機(jī)來自于中國(guó)文化界、學(xué)術(shù)界對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀的誤認(rèn)及其對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展方向的誤導(dǎo)。面對(duì)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中存在的問題，中國(guó)學(xué)界和文化界已經(jīng)開始了行動(dòng)。先是在觀念上由拒斥網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到接受之，然后是把當(dāng)年明月、唐家三少、流瀲紫等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者吸納為中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。傳統(tǒng)作家?guī)头鼍W(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者，舉辦網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者培訓(xùn)班等，被認(rèn)為是有效提高網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作質(zhì)量的途徑。為了能推動(dòng)引導(dǎo)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，中國(guó)學(xué)界也正在廣泛開展網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的理論與批評(píng)建設(shè)。而這一系列的舉措、研究活動(dòng)大都被置于如下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀之下———網(wǎng)絡(luò)文學(xué)即網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)即當(dāng)代的通俗文學(xué)網(wǎng)絡(luò)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須要向傳統(tǒng)印刷文學(xué)學(xué)習(xí)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)需要和傳統(tǒng)印刷文學(xué)合流，走印刷文學(xué)的路子才能夠提高網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作質(zhì)量。這種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀表面上認(rèn)可了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，給予了它一定的地位，但在深層次上恰恰沒有認(rèn)識(shí)到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身的獨(dú)特性，沒有把握到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的根本規(guī)律。把引導(dǎo)扶持網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的實(shí)踐活動(dòng)置于如此網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀指導(dǎo)下，無法推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的獨(dú)立發(fā)展，最終也將把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)框定在網(wǎng)絡(luò)傳播形式到場(chǎng)而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)品質(zhì)缺如的不成熟狀態(tài)，也可能導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代文學(xué)陷入更深層次的危機(jī)中。
作者：?jiǎn)涡￡?/p>
