網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論文全文(5篇)

一網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的深化

難能可貴的是，陳定家能夠?qū)ζ渲械膫€別問題進(jìn)行深入探討。他的《比特之境：網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)生產(chǎn)研究》研究的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)問題，他的新作《文之舞》則集中探討了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本問題。作者沒有面面俱到地論述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，而是從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)研究轉(zhuǎn)向文本研究，涉及的都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中一些較中觀或微觀的問題。作者苦思冥想，把書名定為“文之舞”，“文之舞”即“屏文之舞”或文本之舞，是“互文性理論支撐下超文本的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)與普通貫通”，較好地概括了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的特征。在作者看來，“超文本”和“互文性”是理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心關(guān)鍵詞，它們是“當(dāng)代文學(xué)世紀(jì)大轉(zhuǎn)折的根本性標(biāo)志”，改寫了“我們關(guān)于文學(xué)與審美的思維方式和價值標(biāo)準(zhǔn)”，是“理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介化、圖像化、游戲化、快餐化、肉身化、博客化等時代大趨勢的核心內(nèi)容與邏輯前提”。對于“超文本”與“互文性”兩者之間的關(guān)系，作者更凸顯“互文性”的意義和作用，他說：“從文論視角而言，如果說‘超文本’研究是理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵詞，那么互文性作為體現(xiàn)超文本本質(zhì)特征的核心要素，可以說是研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵詞中的關(guān)鍵詞?！弊髡卟粌H指出了“互文性”之于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要性，而且在互文概念的基礎(chǔ)上進(jìn)一步延伸，將“互文”“互視”和“互介”集于“文之舞”一身：“……網(wǎng)絡(luò)寫讀者，常常無意于品鑒文本韻味的深淺和濃淡，他們更關(guān)心的往往是信息的新舊與多寡。網(wǎng)絡(luò)寫讀，是聲音與畫面交相并作的文本舞蹈，是視覺與聽覺回歸本性的復(fù)合與狂歡。這就是我們所謂集‘互文’‘互視’‘互介’于一身的‘文之舞’，……”從“超文本”到“互文性”，從“互文”到“互視”“互介”，可見作者的研究是步步深入，體現(xiàn)了他的獨(dú)到思考和創(chuàng)新，值得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究者的肯定與學(xué)習(xí)。

二網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的跨學(xué)科研究

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，不僅僅是單一的語言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類型的文本“互文”。所以，研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，單憑傳統(tǒng)的文學(xué)研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學(xué)、技術(shù)美學(xué)、語言學(xué)等多學(xué)科的研究方式。從事網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究多年的陳定家對跨學(xué)科研究的必要性有著清醒的認(rèn)識，他說：“近幾十年來，文學(xué)研究從學(xué)科化封閉走向跨學(xué)科開放、從技術(shù)性‘區(qū)隔’日益走向人文性融合的趨勢已經(jīng)形成了一種大的時代潮流，從一定意義上講，互文順應(yīng)了這種潮流，為文學(xué)研究開辟了新的路徑?！毙枰赋龅氖牵W(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究不僅順應(yīng)了當(dāng)前的跨學(xué)科研究潮流，而且其也是出于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本自身特點(diǎn)的需要。這一點(diǎn)，作者也有清醒的認(rèn)識。在看到賴澤民將耗散結(jié)構(gòu)理論與馬克思的歷史觀結(jié)合起來寫出《人類歷史科學(xué)原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點(diǎn)還處于探索階段，但以耗散結(jié)構(gòu)理論研究歷史與哲學(xué)，這的確是一個值得認(rèn)真試探一番的學(xué)術(shù)路徑。事實上，網(wǎng)絡(luò)文化就是一個標(biāo)準(zhǔn)的耗散結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，值得好好總結(jié)和反思?！边@種跨學(xué)科研究，必然要依據(jù)并突破傳統(tǒng)的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學(xué)與文學(xué)自身的關(guān)系，即文學(xué)作品與文學(xué)遺產(chǎn)、文學(xué)史、文類傳統(tǒng)的關(guān)系，以及作品自身所攜帶的文學(xué)記憶和讀者文學(xué)‘閱’歷之間的關(guān)系”。對于傳統(tǒng)的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來，互文現(xiàn)象在傳統(tǒng)文學(xué)中也存在，但是互文性不是傳統(tǒng)的文學(xué)特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統(tǒng)文本的一種尚未完全開發(fā)的潛能，在‘絕對聯(lián)系’的意義上說，超文本只不過是互聯(lián)網(wǎng)成功地開發(fā)了傳統(tǒng)這種‘互文性’潛能的副產(chǎn)品而已”?？梢哉f，“互文性”將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)聯(lián)系在一起，而“超文本”又將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)分別開來，正如作者所言：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉(zhuǎn)向’，在傳統(tǒng)文學(xué)的線性文本向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)超文本的轉(zhuǎn)化過程中，有許多值得密切關(guān)注的學(xué)理問題被我們忽略了。”

由此可見，考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)互文研究或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的重要內(nèi)容，但不是唯一內(nèi)容?；诰W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超文本和互文性的特點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究必然要涉及技術(shù)、傳媒和影視等內(nèi)容，這些內(nèi)容在《文之舞》中都有體現(xiàn)?；ノ男愿锩墙⒃诰W(wǎng)絡(luò)技術(shù)的基礎(chǔ)上，所以研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須要了解計算機(jī)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)。在當(dāng)代的藝術(shù)生產(chǎn)過程中，“賽博文化利用技術(shù)手段、技術(shù)材料、技術(shù)方式，從藝術(shù)生產(chǎn)的操作層面不可抗拒地滲透到藝術(shù)生產(chǎn)的觀念層面”，作者宣稱“科學(xué)技術(shù)已成為一種‘本體性’的存在支配著當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)”。可以看出，技術(shù)是了解和研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要維度。離開了技術(shù)維度，許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新現(xiàn)象是無法解讀的，比如上海中學(xué)生梁建章的“計算機(jī)詩詞創(chuàng)作”，這些詩作跟傳統(tǒng)詩人作品之間的差異在哪里？以寫出《背叛》的“布魯圖斯一號”為代表的寫作軟件，能否顛覆傳統(tǒng)文論有關(guān)知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩學(xué)或文論的可能性”？這些問題，可以說是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的難點(diǎn)所在，也是研究的新方向所在。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，技術(shù)往往是與傳媒聯(lián)系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯(lián)網(wǎng)”三個概念不加區(qū)分地用在相近似的語境中，“實在是因為它們在許多場合具有幾乎相同的特征和秉性，專就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見，以致在許多情況下它們相互替換而不會出現(xiàn)任何問題?！彼?，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的論述是很自然的事情。因為“超文本和超媒體的結(jié)合，極大地促進(jìn)了文學(xué)圖形化與聲像化的步伐”，所以文學(xué)與影視之間的互文現(xiàn)象非常普遍。作者以“百家講壇”節(jié)目為例，詳細(xì)分析了兩者之間的互文，認(rèn)為該節(jié)目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發(fā)揮文學(xué)的特長，運(yùn)用設(shè)置懸念等說故事手法讓文學(xué)經(jīng)典大眾化；另一方面利用強(qiáng)勢媒體的圖像化優(yōu)勢，運(yùn)用視聽元素做到講解、形象、畫面和音樂的結(jié)合，取得良好的觀看效果，以達(dá)到經(jīng)世致用的目的[4]203。不僅有文學(xué)與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據(jù)這些藝術(shù)現(xiàn)象，作者進(jìn)行了理論提升，認(rèn)為米爾佐夫創(chuàng)造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學(xué)與影視之間存在互文現(xiàn)象，那么可以說從影視的角度看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個新視角。但如果缺乏圖像學(xué)知識，我們是難以達(dá)到預(yù)期的研究效果的。

三理論寫作的限度與互文性

看完陳定家《文之舞》一書，我們可能有這樣的感覺，書中涉及到的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的具體作品并不多。如“互文性語境中的文學(xué)經(jīng)典”一章，分析的作品有不少是傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典。當(dāng)然，研究文學(xué)經(jīng)典不可能繞開傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，但是讀者還是希望看到更多的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典，以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典的包括影視化在內(nèi)的互文現(xiàn)象研究。還有“身體寫作的互文性闡釋”一章，所涉及的例子不少是諸如秦巴子的《身體課》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》和綿綿的《糖》此類的傳統(tǒng)形式文學(xué)作品，也讓讀者有看完“互文性語境中的文學(xué)經(jīng)典”一章的遺憾。造成此種遺憾，有多方面的原因，如目前對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否有經(jīng)典有較大的爭議，也有作者刻意為之的選擇，作者在“后記”中就說：“本書有意回避具體的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，是因為筆者下一本《中華網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史》將會大量分析和評介網(wǎng)上的名作名家?！辈豢煞裾J(rèn)，作者這樣處理肯定有一定的風(fēng)險，容易引起讀者的批評和詬病。但換一個角度看，作者這樣的選擇正是彰顯了理論寫作的限度與互文性之間的關(guān)系。對于互文性概念，它的提出者克里斯蒂娃在《詞語、對話與小說》中是這樣闡釋的：“一切文本都是互文性文本”，“任何作品的文本都是像許多引文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！笨梢哉f，作者獨(dú)立完成的文本是不常見的。學(xué)界注重運(yùn)用“互文性”概念去分析文學(xué)文本、圖像文本以及包括服飾、飲食在內(nèi)的文化文本，而較少去分析理論著作的文本。實際上，許多學(xué)術(shù)著作不僅與其他作者的著作有一定的互文性，而且與自己的著作也存在互文性?；ノ男岳碚摚粌H能夠指導(dǎo)人們?nèi)ラ喿x各類作品，也同樣引領(lǐng)著學(xué)者們有效地去進(jìn)行理論寫作。在陳定家看來，《文之舞》可以看作是《比特之境》的演繹和補(bǔ)充，《文之舞》與《比特之境》之間存在一定的互文關(guān)系。如《比特之境》的“網(wǎng)絡(luò)時代文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的技術(shù)文化背景”與《文之舞》的“后現(xiàn)代癥候：從‘互文性’到‘互介性’”，《比特之境》的“文學(xué)生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)化問題”與《文之舞》的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)關(guān)鍵詞：超文本與互文性”，《比特之境》的“數(shù)字化語境中的文學(xué)經(jīng)典”與“互文性語境中的文學(xué)經(jīng)典”，等等。當(dāng)然，這兩者之間的互文性并不是簡單重復(fù)，而是后者是對前者的補(bǔ)充、演繹和深化。

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的民間性展現(xiàn)

1．語言表達(dá)

流行語外，還會有圖片和各種符號。表意風(fēng)格短小犀利、一語中的，不避隱諱、不留情面，甚至有的口無遮攔、尖酸刻薄?？谡Z化是民間表達(dá)最鮮明的特征，是在線網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評“在場”的標(biāo)志。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評結(jié)構(gòu)比較松散，以交流暢曉為基準(zhǔn)，會出現(xiàn)口語交流的弊端，使行文缺乏嚴(yán)密的邏輯推理。此外，有的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評體現(xiàn)出語言粗俗的特點(diǎn)，有些人甚至進(jìn)行人身攻擊。網(wǎng)絡(luò)的自由使得大眾有了話語的掌控權(quán)和言論宣泄的突破口，肆無忌憚的宣泄成了草根表達(dá)的特色。通俗化的批評話語為僵滯的文學(xué)批評注入了新的言說方式，使文學(xué)批評情感更真實，批評實踐更貼近民意。從另一個角度看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評在民間淪為一種個人宣泄的工具，弱化了文學(xué)批評的理論本質(zhì)，某種程度上影響了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的形象，也使權(quán)力解放和言論自由等價值被導(dǎo)向偏差的境地。

2．批評范式

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評沒有文體、章法和風(fēng)格的限制，隨性與不羈是它最鮮明的范式。以點(diǎn)評式的批評為主，往往隨感而發(fā)、短小精悍，不拐彎抹角、引經(jīng)據(jù)典，全憑評論者性情所致隨意成文，不會通過抽象的闡釋和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难堇[論證出一個結(jié)論，更不會探討文章布局、表達(dá)技巧等諸多問題。它只是個人才情和性情的展現(xiàn)，帶有感悟性的人生體認(rèn)，如有網(wǎng)友對安妮寶貝的評論:“安妮寶貝的書給我最明顯的感覺就是頹敗，失落，茫然，又一無反顧地向前飄零。人們在渴望一份長久的感情，但沒有任何一種感情叫他們停下彷徨的腳步。他們經(jīng)過一些人，偶爾停駐下來觀望，而后失望地離去，心隱隱地作痛。放肆地喝著酒，憂愁地吸著煙，貌似的瀟灑，實在的無奈，等等?！边@類批評保持了批評者逼真而鮮活的閱讀感覺和心靈體驗。另外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評常常只針對某一個人的某一具體文章而不帶有普遍涵蓋意義，因此無法將某一批評模式某一流派的批評方法運(yùn)用其中。例如“灌水”這種評論往往緊隨作品其后，通常用“贊”或“頂”等某一個字就表達(dá)了對文章的喜愛和支持，注重當(dāng)事時的感悟，而這種感悟也僅對此篇文章有效?！鞍宕u”式批評都是單純針對某一作品的情節(jié)、人物塑造等方面進(jìn)行評論，沒有固定的論式，全憑批評主體個人的喜好決定。批評者一般不會對一類文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行批評，更不會表達(dá)晦澀生硬的文學(xué)理論，不代表任何學(xué)派，不屬于任何群體，只是具有鮮明的個體傾向性，突出強(qiáng)化自我和自我感受，自覺地去中心化而注重現(xiàn)實性和時效性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評沒有固定的批評范式和系統(tǒng)，是其作為民間批評的典型表現(xiàn)。不成系統(tǒng)、散漫自由的批評不受條條框框的限制，不受在現(xiàn)實生活中社會角色的束縛，最大限度地體現(xiàn)批評應(yīng)有的活力和自由。

3．娛樂性

民間對于文學(xué)的關(guān)注總是從趣味和“切身相關(guān)性”出發(fā)的。來自民間的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的娛樂性是顯而易見的。第一，閱讀和批判淺嘗輒止。有些人并沒詳盡地閱讀作品，只是走馬觀花地瀏覽后就從直覺出發(fā)只言片語地給作品下評論;即便是態(tài)度端正的批評者，在網(wǎng)絡(luò)閱讀環(huán)境下也沒有充足的時間和耐心去認(rèn)真地撰寫完整的評論文章。第二，游戲的態(tài)度。有些批評主體以好玩、游戲的態(tài)度對待批評，沒有鮮明的目的，隨心所欲，或調(diào)侃或冷嘲熱諷，甚至是惡搞，多半從個人的主觀喜好出發(fā)，斷然判定作品的優(yōu)劣得失。批評對這樣的批評主體友來說，不過是生活的調(diào)味劑和消遣品而已，有時僅僅是一時間的情感沖動和宣泄，雖偶爾會有一些思想的火花，給人耳目一新之感但情緒化過重，缺乏對文本的理智、客觀的深入分析，經(jīng)典與權(quán)威在這里被消解。

一、網(wǎng)絡(luò)時代的“數(shù)據(jù)神話”

“如我們所知，現(xiàn)代文學(xué)的一個革命性的理想，就是文學(xué)的流行。從近代改良派的文體革命開始，中國文學(xué)就在追求一個接近讀者公眾的理想目標(biāo)。五四文學(xué)革命，也是從這一點(diǎn)開始的。文學(xué)的白話化或口語化，不但是這場文學(xué)革命首先揭舉的義旗，而且是新文學(xué)在很短的時間內(nèi)就得以在讀者公眾中廣泛普及的一個決定性的因素。”從這個意義上說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一定程度上實現(xiàn)了“文學(xué)的普及”。

二、悲觀主義的“寓言”

網(wǎng)絡(luò)是一個創(chuàng)造奇跡的溫床，同樣也毀滅過諸多奇跡?！熬W(wǎng)絡(luò)文學(xué)”還沒來得及沾沾自喜，各種批判之聲已將贊美之音淹沒，“純文學(xué)”以高姿態(tài)不屑與“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”為伍，甚至發(fā)出“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)非文學(xué)”的批判之聲，文學(xué)網(wǎng)站被視為亞文化的合法傳播地、“精神鴉片”的販賣平臺。雖然這樣的批判過于尖銳，但文學(xué)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在發(fā)展過程中暴露出的詬病，一切警醒都是必需的。未來的理論家是否會寫出這樣一則“寓言”：作為一種流行的或通俗、普及的文學(xué)潮流，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”一開始就遭遇了一個商業(yè)化的社會環(huán)境，迫使它不能不接受一種商業(yè)化的運(yùn)作方式，以便在市場上更好地傳播和流通。為了不斷滿足網(wǎng)絡(luò)文學(xué)消費(fèi)群體的“欲望閱讀”需求，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在適應(yīng)和滿足這種需要的過程中，也就有形無形地降低了“寓教于樂”的品位和格調(diào)，轉(zhuǎn)而有意無意地強(qiáng)化了官能刺激的成分和因素，導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)上充斥著“感覺散播”，竟至于演化成一股俗濫的濁流。假設(shè)出這樣一則“寓言”絕非對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的吹毛求疵，更非惡毒的詛咒，而是循著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的足跡，進(jìn)行的一個“悲觀設(shè)想”。而這一“悲觀設(shè)想”正是模擬原本在清末民初被稱之為主流的“鴛鴦蝴蝶派”發(fā)展至“五四”前期的真實軌跡。所以，顧慮“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)究竟能走多遠(yuǎn)”不可少，相信“它只是在發(fā)展中出現(xiàn)了一些問題，未來絕不是一團(tuán)漆黑”也不可少。

三、尷尬的身份

當(dāng)我們放下傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間的“傲慢與偏見”，冷靜地看待“網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)”時，對“如何能夠借助強(qiáng)大的網(wǎng)絡(luò)來壯大文學(xué)”做出有效解答，處理好已經(jīng)凸顯出來的“身份尷尬”問題，同時完善和發(fā)展網(wǎng)絡(luò)時代文學(xué)理論體系和評價標(biāo)準(zhǔn)，才是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)又或是文學(xué)的發(fā)展所需要的。

（一）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化管理機(jī)構(gòu)

1網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯概論

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯有更大的自主權(quán)來決定要翻譯什么和如何翻譯。他們可以不受時間和地點(diǎn)限制的選擇他們感興趣的任何源文本。他們的選擇完全是自己喜歡和興趣。翻譯不是一個從一種語言到另一個的精確復(fù)制的過程，但譯者的翻譯是一個提出自己對含義的理解的過程，例如閱讀、闡釋、釋義以及解釋等。翻譯的過程涉及到許多階段，包括翻譯材料的選擇、階段理解和表達(dá)階段。在每個階段，譯者的主體性在網(wǎng)絡(luò)時代有著十分重要的作用。

2網(wǎng)絡(luò)譯者對網(wǎng)絡(luò)生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)

2.1適應(yīng)社會需求

網(wǎng)絡(luò)譯者所要適應(yīng)的生態(tài)環(huán)境包括外部需求以及適應(yīng)他或她實現(xiàn)自己的生命價值。為了被生態(tài)環(huán)境目標(biāo)接受和認(rèn)可，譯者往往會選擇可能會適應(yīng)外部環(huán)境需要的源文本。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯應(yīng)該根據(jù)他或她的實際需求來正確和合理的選擇源文本，以此來滿足讀者需要的和網(wǎng)絡(luò)生態(tài)環(huán)境中的其他方面。例如在清朝末期，人們想要引更多的西方經(jīng)濟(jì)，政治，文化以及軍事方面的書籍來發(fā)展中國的技術(shù)。在這種情況下，梁啟超一生致力于翻譯西方政治、教育、農(nóng)業(yè)、技術(shù)等書籍，其動機(jī)之一是適應(yīng)當(dāng)時中國的翻譯需要。

2.2適應(yīng)個人需求

每個網(wǎng)絡(luò)譯者都有自己對文學(xué)作品的不同風(fēng)格的審美能力。在不斷變化的環(huán)境中，譯者總是會按照自己的風(fēng)格和品味選擇翻譯文學(xué)文本。隨著時間的流逝，同樣風(fēng)格的文學(xué)作品翻譯經(jīng)驗將提高譯者的翻譯能力。漸漸地，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)譯者也將會有意識或無意識的在頭腦中開發(fā)一套翻譯原則[3]。除此之外，網(wǎng)絡(luò)譯者有自身的翻譯風(fēng)格和品味。所選擇的網(wǎng)絡(luò)翻譯文學(xué)文本直接反映了譯者的風(fēng)格和口味，例如喜歡兒童文學(xué)的譯者總是把時間用在翻譯這方面的文學(xué)作品上。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯應(yīng)按照譯者自己的風(fēng)格和口味選擇正確的源文本來適應(yīng)內(nèi)部生態(tài)環(huán)境。

一、傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在的差異

網(wǎng)絡(luò)的介入可以說是對傳統(tǒng)文學(xué)的一種顛覆，不論是在載體還是創(chuàng)作模式上，亦或是傳播方式以及表達(dá)形式上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)都存在諸多不同。

（一）載體不同

傳統(tǒng)的文學(xué)作品主要通過竹簡、書本、雜志等予以承載，基本無法更改，而且載體的容量相對有限。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則以符號的形式存儲于電腦甚至是云端中，這樣就使文學(xué)創(chuàng)作本身更具隨意性與開放性，且可隨時對內(nèi)容進(jìn)行更改。

（二）創(chuàng)作模式不同

傳統(tǒng)文學(xué)的作者要基于個人的生命體驗感悟，經(jīng)過長時間的磨礪以及藝術(shù)構(gòu)思，才能打造出一部優(yōu)秀的作品。作品不僅是為了抒發(fā)作者對生活與境遇的一種感慨，更多的時候是為了向人們傳遞一種觀念。如曹雪芹歷經(jīng)10載，批閱5次，才寫出我國4大名著之首的《紅樓夢》，還有徐弘祖的《徐霞客游記》更是經(jīng)過三十四個春秋才得以完成。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則不然，它為我們每一個人在文學(xué)層面上都創(chuàng)造了平等的機(jī)會，只要有想法、會使用計算機(jī)，人人都能成為“作家”，而且寫作具有隨意性。

（三）傳播方式不同