戲曲聲腔和聲樂藝術之融合探討

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藝術是相通的，藝術之間會相互融合、相互吸引，恰如其分的融合會不斷的成就彼此。因此很多藝術家都會去學習相關的姊妹藝術，從中獲取精華為自身的藝術之路增磚添瓦。像京劇大師梅蘭芳先生早年就學習過昆曲，著名歌唱家李谷一老師做了13年的花鼓戲演員，歌唱家呂薇曾經(jīng)是越劇團演員。而聲樂作為具有成熟發(fā)聲體系的歌唱藝術，也逐漸被戲曲演員所喜愛。演員們借鑒西洋的發(fā)聲方法為傳統(tǒng)唱腔所用，從中吸取其精華不斷提高自身的演唱技巧，推動戲曲的進步與發(fā)展。戲曲藝術和聲樂藝術看似一中一外毫不相干，但是他們的藝術形式和學習方式卻是極其相似的。戲曲聲樂理論在很久之前就已經(jīng)存在了，中國戲曲聲樂研究的奠基人盧文勤先生，曾經(jīng)著有《京劇聲樂研究》、《戲曲聲樂教學談》等著作，為我輩的學習與研究提供了有力的理論基礎。作為培養(yǎng)戲曲演員的教學單位，我們也設立了戲曲聲樂這門課程。我有幸在這個領域接觸到不同的戲曲劇種、不同的角色、不同的唱腔，深感傳統(tǒng)藝術之博大精深。為了能夠更好的融入工作，聲樂老師們不斷的學習戲曲唱段，邊工作邊學習，教與學的過程中我們發(fā)現(xiàn)既不能全盤西化更不能固步自封、保守排外，相互借鑒、取長補短是學習的最佳方案。在前輩的指引下我們在戲曲聲樂課堂上進行了大膽的實踐———將聲樂藝術與戲曲唱腔相融合。教學中我們在保留戲曲唱腔韻味的前提下，讓學生懂得科學發(fā)聲原理、了解自身發(fā)聲器官的整體構(gòu)造，在戲曲唱腔中融入科學的發(fā)聲方法。

一、戲曲聲樂在戲曲唱腔教學中起到“揚長、補短”的作用

（一）用科學發(fā)聲法發(fā)揚戲曲唱腔授課的優(yōu)勢

1.科學的喊嗓戲曲演員的練聲傳統(tǒng)上我們稱為“喊嗓”，它對于戲曲唱腔的演唱有著拋磚引玉的作用。演唱者在正式演出之前，用喊嗓的方式把演唱狀態(tài)調(diào)整到最佳，為正式的演唱打好基礎。戲曲聲樂課中也會用“喊嗓”的方式讓學員找到“頭聲”。但是這一過程必須是在“科學”的狀態(tài)下進行，否則會適得其反，不但不能起到“開聲”的作用還會使喉部肌肉過度緊張。例如，青衣中螺旋上升的“yi”音。這個音的練習必須要在身體上下通暢的狀態(tài)下發(fā)出，它會讓學員瞬間找到頭聲與小腹之間的微妙聯(lián)系———也就是聲樂發(fā)聲理論中常說的“通道”。在“通道”暢通的基礎上我們?nèi)パ莩鞣N作品都會得心應手。2.利用科學發(fā)聲理論“口傳心授”“口傳心授”是戲曲授課的特點，也是表演類藝術授課的共同特點。唱腔表演藝術，是視覺與聽覺同時傳遞的藝術形式，因此在教授的過程中傳授者與被傳授者必須是心靈相通的，學習者會模仿老師的表情、呼吸、演唱旋律等等。在模仿的過程中教師演唱的“科學”性也會被學生自然的學習過去。因此教師的示范必須是“科學”的、準確的。如果由于學生自身的理解能力和技術等原因使學習進入了誤區(qū)，教師就必須用科學的發(fā)聲理論去引導學生走出誤區(qū).實踐證明理論基礎好的學生，學習效率會大大提升。

（二）用戲曲聲樂理論彌補戲曲唱腔授課的不足

戲曲聲樂理論，是前輩們在教學中以戲曲發(fā)聲為基礎，借鑒西洋和民族聲樂的發(fā)聲理論總結(jié)出來的。它將聲樂藝術的演唱理論與經(jīng)驗融入到戲曲唱腔藝術中，既保證了發(fā)聲的“科學”性又保證了戲曲唱腔的“傳承”性，是現(xiàn)代戲曲教學的必要手段之一。1.理論研究是技能學習的基礎。任何一門科學的學習與研究都是以理論依據(jù)為基礎的,它是與實踐相對應的，它是某一領域的知識框架，具有方向性的指導意義。戲曲聲樂藝術的研究與學習也不例外。在正確理論指導下的技能學習，會使人通透、明了、如沐春風，即使遇到學習的瓶頸，由于有正確的理論依據(jù)作指導，也會在較短的時間內(nèi)解決問題。例如：有個學生上課前告訴我：“老師，我昨天唱的太多了，今天嗓子不太舒服?！钡珜嶋H上，經(jīng)過觀察及練聲階段的反復推敲與試探性演唱，我發(fā)現(xiàn)該生的聲帶沒有病態(tài)，只是由于前日演唱的方法不是很科學，導致輕微急性咽炎發(fā)作罷了，情況并不嚴重，完全可以勝任一般的演唱任務。因此，我以戲曲聲樂理論為依據(jù)，用“科學的演唱方法”對該生進行了唱腔指導，一個唱段結(jié)束后學生感覺喉部清爽了，不舒服的感覺消失了、“擠”“卡”的現(xiàn)象沒有了，調(diào)門也上去了，他本人覺得好神奇！因此說，正確的理論依據(jù)永遠都是實踐學習的“引路人”。2.以科學理論為依據(jù)的學習可以有效的提高技能。理論知識掌握的深淺直接關系到學習效率。在唱腔的學習中懂得科學的發(fā)聲原理，可以直接有效的提高演唱能力。長期解決不了的戲曲唱腔問題，通常在掌握了正確的發(fā)聲理論之后就會迎刃而解，加之課后學生的勤奮、鞏固，學習就會事半功倍。例如：有個老旦學生演唱《遇皇后》唱段。演唱的過程中每到小字二組的e音時就“破音”，演唱者自身是苦惱不堪。經(jīng)過觀察我發(fā)現(xiàn)，其實她是遇到了聲樂理論中常說的“換聲點”的問題。以科學的理論為依據(jù)，利用聲樂藝術教學中的練聲曲進行“上行”發(fā)聲訓練，同時用形象化的語言消除了學生演唱時的緊張感，瞬間解決了問題。不但破音的問題得以解決，在練聲的時候我還發(fā)現(xiàn)她高音可以到小字二組的a、降b甚至更高，這樣的例子在教學中經(jīng)常會遇到?？茖W的發(fā)聲方法總會帶來立竿見影、意想不到的效果。當學生發(fā)現(xiàn)自己可以唱到以前達不到的音高時，往往十分吃驚。這說明只要掌握了科學的發(fā)聲理論、演唱方法得當，對提高歌者的自信心和唱腔技能都十分有利。

二、戲曲聲樂利用聲樂藝術和戲曲聲腔的共性使之相互融合

之所以我們可以將聲樂藝術和戲曲唱腔藝術兩種發(fā)聲體系合二為一的來研究，主要是因為二者在理論和實際的演唱中有著極為相似的共同點。

（一）統(tǒng)一的演唱通道

無論哪種演唱形式，演唱通道都必須是通暢的、放松的、自然的。聲樂藝術和戲曲藝術雖然在演唱風格、韻味、咬字上有差別，但是在演唱通道通暢性上的要求是完全一樣的。1.都要求保持打開狀態(tài)，胸腹式聯(lián)合呼吸?！靶馗故铰?lián)合呼吸”已經(jīng)被證實是最佳的歌唱呼吸法，要求演唱者鼻腔、胸腔、腹腔同時打開并保持，同時放松喉頭解放聲帶及周邊肌肉的負擔，達到歌唱的理想狀態(tài)。2.都要求音色的統(tǒng)一聲音統(tǒng)一是評判演唱者演唱水平的重要標準。無論男聲女聲、真聲假聲、美聲民族、京劇呂劇等任何劇種，如非特殊需要，通常情況下同一部作品的演唱聲音都會被要求“統(tǒng)一”。所謂聲音統(tǒng)一，就是歌唱者的聲線在整部作品中利用科學的發(fā)聲方法保持同一種音色。

（二）靈活運用氣息

聲樂藝術和戲曲唱腔的氣息運用方面是完全一樣的。聲樂演唱有抒情的、戲劇的，戲曲演唱有慢板、導板等，在氣息的運用上都是力求靈活、不僵持、小腹能夠揉起來，使聲音呈拋物線狀傳遞出去。

（三）真摯情感的輸出

用真摯的情感去演繹作品是演唱者必備的能力之一。聲樂和戲曲藝術的情感表達都必須是真情實意的，摻不得任何做作的成分。在引導學生的過程中，對于作品的情感詮釋都是用現(xiàn)實的生活經(jīng)驗，引導學生動情的去演繹作品，提升作品的理解高度。綜上所述，在戲曲和聲樂的綜合教學中相通的理念很多。戲曲聲樂藝術的傳道者恰恰利用這些相通的原理，融合了聲樂藝術和戲曲唱腔藝術雙方的教學特點使二者相互融合、互為相長。戲曲聲樂用科學的發(fā)聲方法引導學生，在加深歌唱的通道理念、保持音色統(tǒng)一、提高技術能力的同時關注演唱情感，以科學理論為基礎用心去演唱，唱出自身的音色、唱出自身的特點、唱出藝術，把戲曲藝術繼續(xù)繼承發(fā)揚下去。

三、戲曲聲樂利用聲樂藝術的練聲方法提升戲曲唱腔的技巧

（一）用半音階式的練聲方法拓展戲曲唱腔的音域

聲樂藝術中半音階式的發(fā)聲練習和戲曲的“喊嗓”既有相似又有不同。練聲是聲樂演員非常重要的基本功訓練，通常用“Aaeyiaowu”等元音進行半音階式的上行和下行的訓練，在練聲中逐漸統(tǒng)一音色，解決歌唱中的問題。喊嗓是戲曲演員的練聲方法，通過喊嗓鍛煉發(fā)聲部位，通常用“yi、a、wu”等元音由高到低或由低到高進行，進而過渡到最佳的演唱狀態(tài)。二者的訓練方式不同，但最終要達到的目的是一樣的，不同的是聲樂演員一般都會用鋼琴協(xié)助練聲，可以明確知道自己演唱的音高并有針對性的進行訓練，有效的拓展音域。但是戲曲演員喊嗓時不是每次都有條件用京胡去吊嗓的，學員大部分時間都是憑感覺用很少的幾個調(diào)門在喊。所以戲曲聲樂課的老師們通常利用鋼琴的固定音高，借鑒聲樂藝術半音階式的練聲方法來幫助戲曲演員“喊嗓”，調(diào)門按照半音階的規(guī)律由低到高再由高到低進行。這樣的練習對于拓展戲曲演員的音域、統(tǒng)一音色都十分奏效。

（二）用“跳音”訓練頭腔共鳴

聲樂藝術發(fā)聲練習中的“跳音”練習，有利于頭腔共鳴的訓練。把這個練習用于戲曲唱腔教學中同樣有效。跳音也稱頓音是將氣息探至丹田，而后通過小腹、后背等肌肉短暫的支撐力迸發(fā)出來的音。這個訓練多用于氣息淺、頭聲共鳴不足的學員，這種短暫的支撐力，可以使學員瞬間體會到“丹田發(fā)力”和“聲音的反作用力”。在戲曲聲樂的教學中這種發(fā)聲練習是常用的練習之一。

（三）朗讀和念白直接的聯(lián)系

聲樂作品的歌詞大都是一首優(yōu)美的詩歌或一個小小的故事。戲曲唱腔作品通常敘事性很強。朗讀是歌唱演員的基本功之一，想要唱好作品首先要“讀”好作品，在讀的過程中理解作品、演繹作品。戲曲演員的基本功“唱念做打”中“念”排行第二，俗話說“千斤話白四兩唱”可見念白的重要性也非同一般。朗讀和念白的練習看似簡單其實不然，誦讀時必須保持“打開”狀態(tài)，氣沉丹田，用腰腹之力將聲音通過頭腔反射出來，送至遠方。當學生的念白聲音過緊，可以先通過朗讀放松喉頭，找到歌唱的打開狀態(tài)后順勢調(diào)整發(fā)聲位置進入到念白狀態(tài)中。正確念白之后的演唱聲音會更加順暢、飽滿。反之，如果學生朗誦的爆發(fā)力不夠集中，也可以用念白的方式來調(diào)整誦讀的狀態(tài)，達到集中聲音的目的。結(jié)語戲曲聲樂課中我們還有很多訓練戲曲唱腔的辦法和手段，在引導戲曲學生時，既要讓學生掌握科學的原理又不能失去戲曲的韻味；既要讓學生學會放松還得讓學生學會相對緊張；既要讓學生學會打開還要讓學生學會不露聲色的打開。掌握戲曲聲樂理論不但對戲曲唱腔課有指導意義，對聲樂課的學習也有提高，在這里就不一一列舉了。任何一種歌唱藝術都它的特點，在演唱時我們都要遵循它的演唱特點和規(guī)律。戲曲聲樂將科學的發(fā)聲理論作用于戲曲唱腔藝術中，在傳承的基礎上不斷的促進戲曲唱腔的進步與發(fā)展。

作者：劉琳 王文清 單位：山東藝術學院 山東藝術學院