戲曲聲樂藝術在民族聲樂藝術中的借鑒

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摘要：戲曲聲樂藝術是中國民族聲樂寶庫中的文化藝術寶藏與精神財富。它在歷史的長河中，經過不斷的積淀與完善，最終形成了一門內容豐富、獨具個性的理論體系，進而成為一門獨立的學科。她在中國乃至世界藝術史上都具有重要的文化地位，現代民族聲樂藝術需要充分挖掘與繼承中國民族傳統的戲曲藝術的文化精髓。本文從戲曲藝術的特點及演唱體系入手，就民族聲樂的演唱與表演等方面，結合戲曲聲樂藝術的相關內容，對戲曲聲樂藝術在現代民族聲樂藝術中怎樣的借鑒與運用進行研究、探討。

關鍵詞:戲曲聲樂；民族聲樂；借鑒；運用

現代民族聲樂藝術其涵義為:“指目前我國音樂(藝術)院校中以民族聲樂專業為代表的，既不同于民歌、戲曲與說唱的演唱，是在繼承與發揚了這些傳統演唱藝術精華和特點的基礎上，借鑒、吸收西方美聲唱法的歌唱理論與優點，形成具有科學性、民族性、藝術性與時代精神特征的新民族歌唱藝術。其演唱路子寬，適應性強，除演唱民族風格特點較強的歌曲與歌劇等作品外，還可演唱包括藝術歌曲在內的各類新創作的聲樂作品、民族傳統聲樂曲目以及戲曲唱段等”(引自丁雅賢的《新民族歌唱藝術》)?，F代民族聲樂藝術與各種民族傳統演唱藝術有著極其密切的關系，其演唱風格和技巧，大多都來自民族歌曲、說唱與戲曲。尤其是中國博大精深的民族戲曲藝術，精致的唱腔與精彩的唱段，讓欣賞者們著迷，讓演唱者們為之驕傲，民族聲樂藝術在其不斷的發展中，更多的借鑒了中國傳統戲曲的唱腔、潤腔、咬字與訓練方法等等。民族聲樂傳統審美教育與傳統聲樂技法的基本功訓練，缺少民族藝術文化的吸收與學習，演唱者們對于聲樂作品整體情感的把握與風格韻味的表達不夠清晰與充分，這就需要民族聲樂藝術吸收中國民族傳統藝術優秀元素，這樣中國民族聲樂事業才能發展的更全面、更完備，并且會有自己獨有的特色與個性。如何吸收戲曲藝術的營養來豐富完善我國的民族聲樂藝術?“隨著時代的變化，民族聲樂的嗓音色彩應是明亮(脆亮+寬亮)，圓潤(甜美+通暢)，這是現代人對民族唱法嗓音色彩的要求和認可”(引自《中國音樂》李萍的《論民族唱法教學基本結構》)。這一界定對民族聲樂的全方位演唱提高了要求，這也使民族聲樂無論從技法上還是在表演上都要有相應提高與完善，其中演唱技法是基礎，民族聲樂演唱者需要厚實與穩固的歌唱技術，這就需要民族聲樂要從幾個主要方面來借鑒戲曲藝術的優秀元素:

一、吸收戲曲中科學的發聲方法，擴展民族聲樂的演唱音域

現代人的審美觀與新作品的需求要求民族聲樂的演唱要有一個較寬的音域范圍，那么如何擴展演唱音域?音區既要統一，又要突出民族嗓音的特色。在這方面，就需要運用戲曲的演唱的方法來擴展民族聲樂的音域，即保持字音在高音區明亮不變形的特點。在民族聲樂的演唱中運用戲曲藝術練習高音的方法，同時借鑒美聲的唱法打開喉嚨等手段，調節真假聲音的比例，以保證嗓音在高位置上音色的統一、通暢與明亮，這樣的一種發聲方式既拓寬了音域，又保持了民族聲樂的整體風格。民族聲樂的音域的擴展，主要是在中聲區的訓練、向高聲區的過渡音區以及高聲區的訓練，在這些音區取得良好的混聲效果。具體的發聲方法是:訓練聲區間的過渡用“從高音區起音”的做法(從g2或更高一些音起音)，發聲時用柔和的小聲起音，由高向低作下行方向的發聲訓練，并注意保持每個聲音的高位置的感覺和體會。保持假聲(頭聲)的位置，可以用模仿京劇中青衣與花旦角色的聲音用假聲說話，說話的時侯注意聲調的上揚，這種高位置的聲音說的通暢了，然后再將這種說的假聲引入到練聲與歌唱訓練中，這樣就取得了音色的統一與音域擴展的良好效果。此種訓練方法實際運用了戲曲聲樂中真假聲結合的訓練方法，加強了歌唱者的演唱能力，拓寬了演唱的音域，并豐富了演唱者的音色。如京劇中一些老生的演員能唱到極高的“嘎調高腔”，聲音高昂挺拔，一些唱功造詣很深的老生演員，其發聲并非全用真聲，而是巧妙地運用了戲曲界的行話稱為“邊音”(即假聲)。這樣的聲音不僅明亮透徹，而且可以唱很高的音域，有的甚至能唱到e、f等高音，這對民族聲樂的男高音訓練與學習有非常大的幫助的。

二、民族聲樂要借鑒與吸收戲曲聲樂藝術中“重字”的傳統

民族聲樂中的演唱中的咬字吐字需要借鑒戲曲中的經驗，不僅要逐個字音的準確，還包括重視字與字之間的銜接。其關鍵在于前字尾與后字頭的銜接;這需要利用發揮口腔在咬字與吐字時的習慣動作，前一字為要“輕”，便于與下個字頭銜接。歌唱時口型不宜變化太大，以免破壞連慣性，并且在銜接時，必須嚴格保持前一個字尾的共鳴位置。這樣語言連貫生動，且音樂流暢，音色圓潤統一。字與音的交待與過渡是演唱中需要掌握的技術，也是歌唱中一個不可忽視的基本功訓練。我國歷代的戲曲演唱家們針對漢語語言的特點，使用“切音”的方法分析漢字的語言部分?！扒幸簟本褪菍h字音節分成字頭、字腹與字尾三部分，還創造與歸納了“出聲、引腹、歸韻”的咬字、吐字過程(“咬字”，是指口腔在咬字頭時的力量;“吐字”則指字腹到字尾過程的“口力”)?！俺雎暋奔闯诸^要重，就是字頭要比日常生活中說得“重”一些，才能利用“引發力”的慣性迅速過渡到字腹;“引腹”就是唱字腹要做到飽滿，字腹與發聲結合得最緊密，要唱得飽滿寬廣，而且要有流動性與傾向性，傾向字尾;“歸韻”即字尾要唱輕，字尾是一個字的終了與歸宿，必須交待清楚，才好與下一字的字頭銜接，故要唱的隱約輕收，如順水推舟。戲曲演唱中對咬字吐字是非常嚴格、非常講究的，演唱者們將此技巧形象地比喻為“咬字如提虎”，過緊則小虎死;過松則小虎掉。還提出吐字有五法:“崩、打、粘、寸、斷”。演唱的實踐證明這些都是非?？茖W正確的，值得民族聲樂演唱者們虛心學習與準確地把握，將之科學的運用于民族聲樂藝術的演唱中。清代李漁在《閑情偶寄》中也說:“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口。字從口出，有字即有口;如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉?”這一段話生動且具體的說明了歌唱中吐字的重要性。由于歌唱藝術是文學語言與音樂旋律有機結合的產物。語言是歌唱的基礎，是塑造音樂意象的依據，既是發聲、用氣和共鳴等技術的依據，又是音樂曲調的依據，而語調與語氣則是形成風格的主要因素。因此我們研究獨具風格的民族聲樂，不能離開民族語言的特點，并且中國漢語形成的因素以及其結構較其他語言要豐富復雜的多，所以唱法上考慮語言的因素要多一些，發聲與語言結合要更緊密。這些我們都可以借鑒我國戲曲演唱中的風格與韻味，具有不同韻味的戲曲演唱形成了我國不同種類的戲曲演唱流派。同樣，借鑒了戲曲韻味與咬字吐字的民族聲樂演唱體現了不同民族的風俗風格特點。在民族聲樂演唱的過程中，講究演唱的韻味，表達出多種民族的社會生活特征，同時體現出各民族聲樂藝術的獨特性與科學性。

三、民族聲樂中借鑒的戲曲聲腔中潤腔的訓練技巧

戲曲中的潤腔是戲曲藝術表現的特色與個性，是具有豐富表現力的演唱技巧，戲曲聲腔中有了潤腔技巧才會使戲曲的演唱更具魅力。歌曲的情感表現需要做到喜怒哀樂各種情感清楚地表達，不僅要理解詞意，且要學會運用聲音上的變化、咬字方式的調整等演唱技術來表現歌曲的感情?，F代民族聲樂演唱中味道不足的一個重要技術因素，就是對我國傳統戲曲唱腔中潤腔技巧的訓練太薄弱，缺乏科學的規范的學習與訓練。民族聲樂中需要多樣的歌唱表現手法，而我國戲曲藝術的演唱有著豐富的聲腔演唱表現手段，演唱中充分發揮了語言美的特點，極大的提高了戲曲演唱藝術的表現力。戲曲中各劇種的聲腔表現方法非常值得民族聲樂學習者學習與研究，如頓(一連串切分音、頓音、重音的頓挫腔)、揉(在音位上下方作往復擺動)、抗(唱腔中突然上揚之處)、吐(在字音上加重稍引長子音)、收(結尾收的感情飽滿)、賣(激情的高腔長腔盡情抒發)等;如蒙古族民歌中的長調，基本上都是氣足聲縱，宛轉自如，這就是“賣”腔的唱法。民族聲樂的訓練與學習，要根據情感表達的需要，大膽學習借鑒戲曲聲樂中豐富的聲腔表現手段，來提高民族聲樂的表現力，這是一個非常重要的課題，需要聲樂演唱者們深入的學習與研究。傳統戲曲聲樂理論關于歌唱感情表現與聲腔中潤腔技巧的論述是十分豐富的，著名的音樂理論家周大風先生將潤腔技巧加以歸納總結為二十八個種類:1．收口腔(指字重音輕);2．喇叭腔;3．橄欖腔;4．保腔(即某一音或某幾個音唱足時值);5．特強腔;6．夯腔(指于尾音處突然特強如砸夯)7．上滑腔(即飛腔);8．下滑腔(指坍肩胛腔);9．拋腔;10．頓腔;11．打腔(指主要用于調整字的讀音);12．推腔;13．雙打腔;14．雙推音腔;15．顫腔;16．掉腔(指尾音時慢慢滑下);17．遲腔;18．分腔(指把子、介、母音逐漸唱出);19．咽腔(即哭腔);20．斷續腔(指聲音停頓與連續相間);21．點頭腔;22．摜腔;23．圓滑腔;24．氣泡腔;耳語腔;26韻音斷腔(指一字過后，可多次揭蓋子的韻母再唱);27．磨腔(即連續的推腔);28．泛腔(指在一音真聲唱后，突然用假聲高八度唱)。這種歸納非常全面又特別實用。這些戲曲聲腔中豐富的潤腔技巧對于民族聲樂藝術歌唱語言的準確運用與情感表現以及風格特征的把握都有著十分重要的作用與意義，這就需要民族聲樂演唱者們將戲曲唱腔中豐富的潤腔技巧準確的，巧妙的運用于民族聲樂藝術的作品表達中，這將使民族聲樂的訓練更為科學化與系統化。

四、民族聲樂藝術中借鑒的戲曲演唱藝術中的表演方式

戲曲表演中對人物的把握要求形神兼備，強調人物的精神世界，把握特定情境中人物的神情與意態，重視“以情寫情”，即以自身深切的感性體驗來真實的反映人物的思想情感。《樂府傳聲•曲情》中云:“必唱者設身處地，摹仿其人之情景氣象，宛如其人自述其語，然后其形容逼真，使聽者必會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。”戲曲中的美在于它是音樂性與戲劇性的統一、唱念與表演的統一。有人物、有情感、有語氣以及有情態的唱腔，其中蘊藏著深厚的韻味兒，不僅要深刻體會其中情感，并且要與表演結合表達出來。因此民族聲樂學習要全面學習戲曲的手、眼、身、法、步等表演的優勢，這種學習將使民族聲樂不斷的豐富其表演方式并取長補短。民族聲樂學習應該重視向戲曲藝術汲取精華，完善提高自己。近些年一部分優秀的藝術家們對此做了很多有益的嘗試，沈陽藝術學院戲劇班的部分學生們，用戲曲打底子，課程設置中開設了戲曲與曲藝課，從附中開始就有舞蹈身段課，訓練學生們做、念、舞，這些繼承民族傳統的寶貴方法，使沈陽音院培養出了大批像韓延文、萬山紅等優秀的民族聲樂歌唱家們。

五、戲曲中“口傳心授”的傳統學習方式

在民族聲樂藝術中的運用“口傳心授”是中國戲曲音樂傳承的主要方式，這也同時成為了中國傳統音樂體系的一個重要特征。所謂“口傳心授”就是通過口耳相傳的方式，以內心的領悟來傳遞其神韻，在傳“形”的過程中，對其音樂進行深入的體驗與理解(《中國傳統音樂“口傳心授”傳承特征》，引自劉福琳《音樂•舞蹈研究》1999.4)?！翱趥餍氖凇边@種學習方式能及時反映出繼承者對傳授者的所傳之樂，傳授者對繼承者所受之樂的反饋，通過演唱或演奏直接地表現出來，使傳承者迅速作出反應，達到對音樂神韻領悟的深層共鳴。聲腔神韻是難以從曲譜中表現出來的，中國的一些傳統音樂，像琴曲與地方民歌等，都如戲曲一樣，離開了“口傳心授”而純粹的依譜傳聲，那么就很難實現音樂真正意義上的傳承?！翱趥餍氖凇钡膫鞒蟹绞?，利于各類音樂互相吸收、融合，且有利于音樂的傳播與編譯、活化，有利于各流派的形成，這對于我國大部分吟唱體系音樂有著特殊的意義。我國民族聲樂演唱的演唱素材大多來自民間歌曲或其他藝人直接的學習體會，基本用的最多的就是戲曲中的“口傳心授”之“吟、念”的方式，這種功夫對于演唱的實際效果有著至關重要的作用，吟念是從語言入手的，以曲帶功，掌握曲調神韻進而才能表達的淋漓盡致。民族聲樂藝術多層次多側面的吸收了我國優秀的戲曲曲調與發聲技巧，這是藝術工作者們在創作歌曲領域與民間歌曲領域不斷探索的結果。民族聲樂藝術的教與學要不斷的完善提高，需要聲樂界的藝術家與愛好者們去潛心探索與實踐，潛心學習我國傳統戲曲的演唱藝術，要從實際的演唱中體會出演唱戲曲到底是怎樣的韻味，不是單純模仿的演唱，不是將民族聲樂戲曲化，而是要學會分析其藝術技巧與演唱方法的諸多元素，探究戲曲音樂藝術的表現力與深層次的感染力，逐步提高、不斷的完善自己，用作品表達出動人的聲韻、醉人的聲音以及感人的情之完美的藝術境界，這是提高民族聲樂藝術演唱的主要環節。歌唱是一門具有深刻意蘊的藝術，如何發展具有中華傳統特色的民族聲樂藝術?這是值得研究者們去長期探討與研究的問題。

作者：項多