中國聲樂藝術(shù)美學(xué)特征分析

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【內(nèi)容摘要】20世紀(jì)80年代以后的中國聲樂藝術(shù)是傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代文化浸潤下的產(chǎn)物，是傳統(tǒng)中國音樂美學(xué)思想和西方音樂美學(xué)思想相碰撞而產(chǎn)生的藝術(shù)形式。僅憑借單一的美學(xué)思想和美學(xué)視角去分析和詮釋中國聲樂藝術(shù)是不全面和不科學(xué)的，并且中國和西方的美學(xué)體系和思想內(nèi)涵還處于不斷發(fā)展變化的過程。因此，文章試圖從多側(cè)面和多視角概括當(dāng)下中國聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征。

【關(guān)鍵詞】中國聲樂藝術(shù)；美學(xué)特征；創(chuàng)造性；現(xiàn)代性

中華民族從遠(yuǎn)古時代就已經(jīng)對聲樂藝術(shù)的審美問題開始關(guān)注了，傳統(tǒng)的中國聲樂藝術(shù)在幾千年古典美學(xué)的熏陶下形成了獨(dú)具民族審美韻味的“聲、腔、氣、韻”等特征。進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，中國聲樂藝術(shù)在傳統(tǒng)和西方的審美意蘊(yùn)共同影響之下，形成了以“情感”為內(nèi)涵，以借鑒西方“明亮和高亢”的音色為聲音色彩的創(chuàng)造性的美學(xué)特征，以及在傳統(tǒng)中汲取藝術(shù)精華為當(dāng)代所吸收的現(xiàn)代性的美學(xué)特征。在中國聲樂藝術(shù)的表演和教學(xué)實踐中，無論表演者還是教育工作者，抑或是聆聽的受眾，這一審美理念已經(jīng)在人們的審美習(xí)慣中根深蒂固。中國當(dāng)代聲樂藝術(shù)的審美范疇要比以往任何一個時代都豐富而深刻，當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)是集傳統(tǒng)母語、民族風(fēng)格和多樣審美為一體的藝術(shù)形態(tài)。

一、中國聲樂藝術(shù)的音樂美學(xué)思想淵源

從1750年德國學(xué)者鮑姆嘉對美學(xué)的概念闡述開始，人們對美學(xué)的研究就方興未艾。中國美學(xué)在傳統(tǒng)的社會文化浸染下形成，中國傳統(tǒng)美學(xué)研究結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)審美現(xiàn)象來考察審美規(guī)律，以客觀社會生活中美的事物作為審美對象。中國美學(xué)內(nèi)容浩瀚、觀點(diǎn)精到，已經(jīng)形成了自身特有的藝術(shù)風(fēng)格形式和思想深邃的古代美學(xué)體系，而音樂美學(xué)正是這種宏大體系中的一個分支。任何一種形式的音樂藝術(shù)類別的美學(xué)詮釋都是以音樂美學(xué)思想為研究背景的，聲樂藝術(shù)美學(xué)是音樂美學(xué)的一個旁支，中國聲樂藝術(shù)深受傳統(tǒng)音樂美學(xué)觀念的熏陶，在學(xué)術(shù)研究方法和研究內(nèi)容上都受到音樂美學(xué)的浸透，基本上恪守著音樂美學(xué)的研究路徑。因此，分析整理當(dāng)下中國聲樂藝術(shù)的審美特征是以中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想體系為其語境和根基的?！兑魳访缹W(xué)通論》中提出“中國音樂美學(xué)思想最早出現(xiàn)于西周末年，中國古代音樂美學(xué)思想的發(fā)展經(jīng)歷了五個歷史時期:西周末年至春秋末年時期(萌芽時期)、春秋末年至戰(zhàn)國末年時期(百家爭鳴時期)、兩漢時期、魏晉至隋唐時期、宋元明清時期五個歷史時期”。西周末年至春秋時期的音樂美學(xué)思想雖然記載并不詳實，卻明確指出了“和”這個至關(guān)重要的美學(xué)范疇，并對音樂美形式的構(gòu)成、音樂與世界自然的關(guān)系、音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)等方面提出了精辟的見解。春秋末年到戰(zhàn)國末年是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想激情迸發(fā)和光芒四射的時期。儒家音樂美學(xué)思想提出了以“中和”為審美原則的“禮樂思想”；道家的音樂美學(xué)思想是篤定“天”為萬物的根本，以自然為尺度，以平和淡雅為標(biāo)準(zhǔn)的音樂美學(xué)思想；墨家的音樂美學(xué)思想主要集中在墨子的著作《非樂》中，主張音樂是瓦解人們心智的無用之物，應(yīng)該摒棄音樂功利的方面。另外法家和其他學(xué)派都提出了自己的美學(xué)觀點(diǎn)，并對后世產(chǎn)生了不小的影響。兩漢時期的音樂典籍《樂記》闡述了“天人合一”音樂美學(xué)觀念，認(rèn)為音樂的特殊之處在于能夠使天、地、人互相融通和感應(yīng)，進(jìn)而對社會生活產(chǎn)生直接的影響。魏晉到隋唐時期嵇康的著作《聲無哀樂論》在中國音樂美學(xué)的研究進(jìn)程中可堪是濃墨重彩的一筆，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響和意義。《聲無哀樂論》主要強(qiáng)調(diào)音樂并不能帶給人們喜怒哀樂的情緒變化，人們在樂音中感受到的只是躁動或是安靜?！耙袈曈凶匀恢?，而無系于人情”，音樂的獨(dú)特之處來源于天地自然，與人們的感情沒有什么關(guān)聯(lián)。宋元明清時期的音樂美學(xué)思想以徐上瀛等人提出的“淡和”審美觀和主情思潮為代表。

二、中國聲樂藝術(shù)的情感美學(xué)藝術(shù)特征

眾所周知，聲樂藝術(shù)是曲調(diào)與詩詞的完美結(jié)合，同時具有音樂的優(yōu)美韻律和詩詞的婉轉(zhuǎn)意蘊(yùn)，音樂和詩詞的巧妙融合使聲樂藝術(shù)彰顯出人類社會的一種更為高級的情感——藝術(shù)情感。聲樂藝術(shù)之所以能夠激起人們情感的共鳴并打動人心，最主要取決于聲音和情感這兩個藝術(shù)因素。聲音是演唱者在歌唱中所具備的專業(yè)演唱技巧；情感是演唱者通過聲音來傳達(dá)作品的情感內(nèi)涵，需要表演者準(zhǔn)確駕馭作品所揭示的情感內(nèi)容。對于聲樂藝術(shù)的這種表情功能，早在中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)中就有專門的記載，中國傳統(tǒng)唱論認(rèn)為“聲情并茂”是聲樂藝術(shù)最為基本的審美準(zhǔn)則之一。清代李漁在其著作《閑情偶寄•演習(xí)部•解明曲意》中也明確提出，在演唱中應(yīng)把技巧與歌唱內(nèi)容、表情、情感體驗融為一體的藝術(shù)觀點(diǎn)。20世紀(jì)80年代在中國聲樂藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了“詞情、聲情、曲情相融合”相結(jié)合的藝術(shù)美學(xué)表現(xiàn)特征。中國聲樂藝術(shù)出現(xiàn)這樣的美學(xué)表征，并非偶然現(xiàn)象。19世紀(jì)的西方社會是以浪漫主義思潮為主流藝術(shù)創(chuàng)作理念的時代，浪漫主義認(rèn)為情感是一切藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)作的核心思想，當(dāng)然也涵蓋了音樂藝術(shù)。這種美學(xué)觀點(diǎn)直接影響了中國當(dāng)代聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn)。所謂“詞情”是指聲樂藝術(shù)在作者的一度創(chuàng)作中所傳達(dá)出的情感狀態(tài)，是詞作者把對客觀現(xiàn)實世界的認(rèn)識和理解轉(zhuǎn)化為一種有表征意味的詞語，從而加以刻畫的情感情緒。歌詞創(chuàng)作中語言韻律的錯落有致、鏗鏘有力會對情感的表達(dá)起到相應(yīng)的協(xié)助功能。所謂“曲情”是在聲樂藝術(shù)創(chuàng)作中通過對音樂基本語匯的運(yùn)用，如和聲調(diào)式、旋律節(jié)奏、配器曲式等有規(guī)律的組合、搭配中融入曲作者的主觀情感和審美趣味。美國符號論美學(xué)家蘇珊•朗格認(rèn)為，音樂中樂音的抑揚(yáng)頓挫和人的生命運(yùn)動形式有著異曲同工之妙。因此人們能夠在音樂中體會到喜悅、悲傷、恐懼和敬畏等多種情感表現(xiàn)邏輯形式?！耙魳肥乔楦猩畹囊粽{(diào)摹寫，情感、生命、運(yùn)動和情緒，組成了音樂的意義?！彼^“聲情”是在“詞情”和“曲情”取得高度一致的情況下，作品所體現(xiàn)的一種超越的情感體驗狀態(tài)。聲樂作品如同純音樂形式一樣，要通過演唱者和演奏者的二度創(chuàng)作才能把表情符號的音樂轉(zhuǎn)化成鮮活躍動的音響形式。

三、中國聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造性美學(xué)藝術(shù)特征

中國聲樂藝術(shù)當(dāng)下的創(chuàng)造性美學(xué)特征，主要表現(xiàn)在傳統(tǒng)聲樂表演方式與當(dāng)代聲樂藝術(shù)的彼此相融，以及西方聲樂藝術(shù)和中國民族聲樂藝術(shù)在演唱技巧和審美內(nèi)涵上的借鑒之后形成的獨(dú)特性。在此基礎(chǔ)上，中國聲樂藝術(shù)正逐步建構(gòu)自己本民族的聲樂表演體系和理論分析方法。傳統(tǒng)聲樂表演方式與當(dāng)代聲樂藝術(shù)的融合，是指從古老的文化養(yǎng)分中汲取對當(dāng)下社會現(xiàn)狀有引領(lǐng)和指導(dǎo)作用的先進(jìn)因素，以便服務(wù)于當(dāng)下的社會主義文藝。當(dāng)然也包括從傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)中采用仍適用于當(dāng)下的創(chuàng)作方法、經(jīng)驗、技巧和形式，因為當(dāng)下的聲樂藝術(shù)與傳統(tǒng)聲樂形式在審美韻味、演唱和表演程式上有著割舍不斷的淵源關(guān)系，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式能為創(chuàng)造具有中國特色社會主義藝術(shù)提供形式和藝術(shù)風(fēng)格方面的借鑒。中國聲樂藝術(shù)對于西方聲樂藝術(shù)的吸收，主要指有取舍地學(xué)習(xí)西方聲樂藝術(shù)演唱方面先進(jìn)和科學(xué)的成分，為我所用，積極與中國本土的聲樂藝術(shù)相結(jié)合。20世紀(jì)初，當(dāng)西方正統(tǒng)的美學(xué)和歌劇唱腔進(jìn)入中國內(nèi)地時，人們對于這一外來的表演藝術(shù)形式產(chǎn)生過質(zhì)疑和疏離，爭論的根本原因是由于長時期的閉關(guān)鎖國造成的觀念陳舊。隨著改革開放和社會文化的不斷豐富，人們的思維方式發(fā)生變化，世界各民族間文化交往日益緊密，國內(nèi)受眾對于渾厚高亢的西方演唱方法開始接受并效仿。中國聲樂藝術(shù)對于西方演唱形式的吸收主要是喉頭打開、頭腔高位置聲音的運(yùn)用、注重聲音的共鳴和呼吸支撐，使中國聲樂藝術(shù)在高音的音色上有著與西方聲樂藝術(shù)不分伯仲的藝術(shù)聽覺效果。當(dāng)下的中國聲樂藝術(shù)形式是與傳統(tǒng)相融合，同時對西方聲樂藝術(shù)大膽吸收所創(chuàng)造的別具中國特色的聲樂演唱形式，展現(xiàn)出令人耳目一新的姿態(tài)，是中華民族博大胸襟和睿智包容的體現(xiàn)。

四、中國聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代性藝術(shù)美學(xué)特征

“現(xiàn)代性”是一個內(nèi)涵非常廣泛的學(xué)術(shù)概念，“現(xiàn)代性”有歷時性和共時性的文化特征。盡管概念繁雜，但有一點(diǎn)是毋庸置疑的，在全球化滲透到地球每一個角落的時代，任何一種文化現(xiàn)象都不可避免地帶有“現(xiàn)代性”的痕跡，只是表現(xiàn)的形態(tài)各不相同而已。德國音樂理論家西奧多•阿多諾指出，“藝術(shù)品，尤其是遠(yuǎn)離概念的音樂，卻象征著社會?？梢哉J(rèn)為，音樂表現(xiàn)社會越深刻，就越不回避社會的指向?！敝袊晿匪囆g(shù)在社會動蕩激變中，始終與人民群眾保持著意識觀念和生活態(tài)度的大體一致。聲樂藝術(shù)與社會發(fā)展的脈搏相關(guān)聯(lián)，既時刻想掙脫傳統(tǒng)的羈絆，但又無法脫離傳統(tǒng)對其的文化浸潤。藝術(shù)現(xiàn)象只有在與社會的互動中，才能顯露其自身的時代特征。中國聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代美學(xué)特征是指與傳統(tǒng)保持必要的關(guān)聯(lián)，當(dāng)下的聲樂演唱依然沿襲著傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)風(fēng)格，如“字正腔圓”的演唱形式和“聲情并茂的表演”風(fēng)格等。所謂時代特征是與整個社會和時代的總體風(fēng)貌大體相同，任何一種藝術(shù)形式都是承上啟下的，繼承上一個時代的傳統(tǒng)文化，開啟即將到來時代的藝術(shù)先河。中國聲樂藝術(shù)的時代氣息與社會時代的關(guān)系是變化和流動的，它會隨著時代的更迭交替而改變自身的某些特質(zhì)，但其中的某些成分能夠經(jīng)得住大浪淘沙，必然成為新時代的經(jīng)典形式。

五、結(jié)語

在中國目前的聲樂藝術(shù)領(lǐng)域中，有許多具有前瞻性和洞見性的演唱家和教育家，他們以自己淵博的知識底蘊(yùn)和開闊的眼界關(guān)注和分析當(dāng)下中國聲樂藝術(shù)。他們認(rèn)為，明晰中國聲樂藝術(shù)的審美特征是其當(dāng)下發(fā)展的必然選擇。20世紀(jì)中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從閉塞到開放的過程。歷經(jīng)百年浮沉的中國聲樂藝術(shù)又以超乎尋常的節(jié)奏邁入21世紀(jì)，在這個尋求突破和多變的時代中，中國聲樂藝術(shù)將實現(xiàn)自身的轉(zhuǎn)型和嬗變，以深厚的民族審美文化為基石，以更加包容和睿智的形象屹立于世界文化之林。

參考文獻(xiàn)：

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[3]阿多諾.新音樂哲學(xué)[M].北京：人民音樂出版社，2008.

作者：姜山 單位：哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院