民族聲樂中合作鋼琴的角色定位

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摘要：中國聲樂藝術的起源由來已久，在其藝術化與時代化的更新過程中，不斷地涌現(xiàn)出在不同文化背景和時代背景下的優(yōu)秀聲樂作品。本文的研究著眼于中國民族聲樂在近現(xiàn)代受西方音樂文化沖擊與融合后所形成的中國民族聲樂藝術。這種傳統(tǒng)藝術與外來文化的碰撞與交織，在一定程度上形成了一個全新的中國民族聲樂體系，是一種建立在傳統(tǒng)文化基礎之上的全新聲樂藝術樣貌。鑒于此，本文擬從合作鋼琴在中國的發(fā)展狀況、民族聲樂演唱者與合作鋼琴的關系兩方面對此進行闡述，以深度說明合作鋼琴在中國民族聲樂范疇中的作用與定位。

關鍵詞：聲樂藝術;民族聲樂;合作鋼琴;角色定位

一、合作鋼琴概述

(一)合作鋼琴的專業(yè)定位在合作鋼琴這一概念傳入中國至今，人們在接觸、學習的過程中更愿意將這一角色定位或稱為“鋼琴伴奏”，而從專業(yè)性角度出發(fā)來衡量這一角色時，“合作”較之“伴奏”而言，更能夠準確表達這一角色的專業(yè)特性和嚴謹性。而在聲樂領域當中，合作鋼琴更多的是與聲樂演唱者共同完成一部聲樂作品來體現(xiàn)其角色作用的，屬于職業(yè)演奏者。但這一職業(yè)在長期的發(fā)展過程中，經(jīng)過與演唱者的深度排練、磨合以及學院化的教學實踐當中，越來越多的也兼顧著“藝術指導”的教育引導角色。比較而言，鋼琴伴奏一詞的準確性較之合作鋼琴或協(xié)作鋼琴而言略顯不準確。而合作鋼琴的規(guī)范化，也讓長此以往對于鋼琴伴奏這一職業(yè)稱謂的主觀看法得以糾正。產(chǎn)生此種主觀看法的原因在于更多的演唱者在認知上將這一職業(yè)視為從屬職業(yè)，是次于演唱的服務性質角色，然而合作鋼琴卻不只停留在此認知層面上，其有著更深的角色意義與角色功能。當今的伴奏形式日趨多樣化，電子音樂與錄音藝術的快速崛起使得伴奏形式的多樣化得以體現(xiàn)，這些伴奏形式對于“配器色彩”的使用及“歌曲風格”的可能性上有了更多維度的嘗試。傳統(tǒng)管弦樂隊伴奏的形式，因其規(guī)模宏大、和聲構架豐滿而高居主位，但由于規(guī)模龐大、結構復雜難以實現(xiàn)實時操作，在聲樂范疇當中，只能出現(xiàn)在大型音樂會或歌劇當中，是伴奏形式中的“奢侈品”。而鋼琴伴奏作為傳統(tǒng)伴奏形式是濃縮于管弦樂隊形式之下的實現(xiàn)方式，其空間感和實際可操控性又是獨一無二的，一般樂隊藝術指導的前期排練方式也是采用鋼琴進行伴奏而得以實現(xiàn)的。而對于一般創(chuàng)作歌曲或藝術歌曲而言這種形式就顯得更加的得心應手，是最為便捷且時效性極高的伴奏形式。

(二)從藝術歌曲到風格性作品的發(fā)展上世紀90年代我國作曲家所創(chuàng)作的藝術歌曲是具有極高學術價值與藝術價值的，從旋律的編寫到歌詞的創(chuàng)作都極為考究和嚴謹，在這個階段所產(chǎn)生的音樂作品具有鮮明的時代烙印，同時在對聲樂作品伴奏聲部的創(chuàng)作與編配上也能體現(xiàn)那個時代在文化藝術上的高貴品質。例如賀綠汀先生的藝術歌曲《清流》就印證了這一特點，其曲式結構為帶有擴展的一部曲式，在這短小的一段之中，賀綠汀先生設計了帶有變化的句型組合，由2+2的平穩(wěn)進行轉化為4小節(jié)的緊湊型樂句，后又轉化為3小節(jié)結束句平穩(wěn)著陸。由此可見該作品在創(chuàng)作上的技術性與嚴謹性，而對于鋼琴伴奏聲部的編寫也兼顧到了作品本身的旋律特性，與樂句分配保持統(tǒng)一。2+2的樂句中使用了曲線型的分解織體，配合右手流動的八分音符，與旋律聲部相輔相成、相互依托，形成了“你疏我密，我密你疏”的交織關系。在4+3形式的擴展性樂句中，又大膽與主旋律同步來體現(xiàn)音樂張力，同時左手聲部配入精巧的復調(diào)旋律予以點綴，使伴奏聲部通體流暢且富有歌唱性。這種將伴奏聲部視為與旋律聲部同等成分的創(chuàng)作方式，改善了作品的創(chuàng)作程式與創(chuàng)作規(guī)格，為中國聲樂作品創(chuàng)作的規(guī)范化起到了開創(chuàng)性作用，同時這種創(chuàng)作方式也是吸收西方作曲技法與中國文學作品相結合的典范。經(jīng)過上百年的發(fā)展，一代代作曲家在歌劇、合唱等音樂體裁中不斷探索實踐，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀作品，其中不乏高質量的經(jīng)典之作，這些帶有中國特色的民族聲樂作品在作曲家的作曲技法之下得以以一種全新的形式展現(xiàn)出來。在伴奏聲部的創(chuàng)作與編配上，作曲家們更加大膽的使用符合創(chuàng)作風格的色彩性和弦，充分發(fā)揮鋼琴樂器的特性，甚至營造與中國傳統(tǒng)樂器相近似的演奏方式。這其中的創(chuàng)作革新在一定程度上體現(xiàn)了“洋為中用”的創(chuàng)作理念，這樣的轉變也是符合多元文化發(fā)展特性的。除此之外，中國民族聲樂的理論家和作曲家們，也有將地方民歌改編或藝術化的優(yōu)秀成果。在中國幅員遼闊的疆域之內(nèi)，不同地區(qū)、不同地貌或不同民族在經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展和更迭之后，必然會產(chǎn)生不同風格和色彩的地方性原生音樂，這些音樂體裁在口口相傳中得以流傳，而對于它們的整理及藝術性傳承卻是在近代才形成了批量化和規(guī)模化，這得益于音樂理論體系的普及與完善。例如四川民歌《槐花幾時開》、哈薩克族民歌《都達爾和瑪利亞》、甘肅民歌《上去高山望平川》等原生作品，這些作品經(jīng)過加工整理后登上了現(xiàn)代舞臺，它們被配以藝術化的伴奏聲部，配合以規(guī)范化的旋律聲部和唱詞得以完美呈現(xiàn)。也正是這樣的探索，使得中國民族聲樂鋼琴伴奏聲部的實現(xiàn)方式得以穩(wěn)固，而這對合作鋼琴的演奏者在演奏技術難度和風格的把握上有了更高的要求。這具體體現(xiàn)在視奏能力、和聲連接與色彩使用和特殊音樂風格的實現(xiàn)方式等方面。

二、民族聲樂演唱者與合作鋼琴的“關系”

(一)“我唱你跟”的錯誤思維近百年的時間，中國民族聲樂的發(fā)展可謂是飛速的，但恰恰在這個飛速發(fā)展的過程當中，民族聲樂的走向也伴隨著諸多不確定性因素。作為合作鋼琴的演奏者，應該能夠以另一視角審視這一現(xiàn)象的產(chǎn)生與影響。在教學、比賽或演出的實際合作中不難發(fā)現(xiàn)，演唱者對所謂伴奏的理解層面是不盡統(tǒng)一的，他們的思維方式中會出現(xiàn)所謂的“主次關系”，但有一點原則是要被嚴格遵守的，即兩個角色間的協(xié)作關系與實現(xiàn)方式的合理化。在最終呈現(xiàn)作品之前，演唱者與合作鋼琴的合樂過程就顯得尤為重要。但在這個過程當中，由于基本音樂理論知識學習程度的深淺不一，會導致演唱者產(chǎn)生伴奏者就是跟著自己的演唱作隨機處理的錯誤想法，加上演唱者對于作品準確性的把握上加入太多“個人創(chuàng)作”與“個人理解”，導致不能正確表達詞曲作者要表現(xiàn)的音樂。針對這個問題，首先，要對作品的伴奏聲部有著相對詳盡的解讀，思考每一個動機或織體結構所反映的聲音形象，并充分理解作曲家意圖。其次，在二度創(chuàng)作的過程當中要保證一定的原則性和合理性。最后才是合樂階段與合作鋼琴演奏者之間的具體處理分析。但往往演唱者在演唱過程中過分夸大了個性因素的成分，時常會采用過分修飾等方式，偏離了作曲家的創(chuàng)作意圖。這樣的不確定因素，很可能會導致演奏者與演唱者之間在正式呈現(xiàn)作品時出現(xiàn)意想不到的失誤與矛盾，甚至由于合作鋼琴演奏者對于這種現(xiàn)象的妥協(xié)，長此以往，似乎會讓隨心隨性成為一種“新風尚”。事實上，這樣對待作品的態(tài)度是不可取的，也是部分聲樂學習者需要去提高和完善音樂素養(yǎng)的地方。

(二)地方風格在即興成分上的合理化運用在中國民族聲樂合作鋼琴的發(fā)展過程中，有一種演奏現(xiàn)象是不可被忽略的，即“即興伴奏”的合作方式。這是源于具體音樂風格的需要和簡譜記譜法的使用而產(chǎn)生的一種時效性伴奏方式。特點是和聲與織體靈活多變，以便于服務于作品風格，但對演奏者的節(jié)拍運用和和聲創(chuàng)編有較高要求。而提起地方民歌，我們固有的印象就是相對自由的，這與我國音樂文化所沿襲的方式以及民族民間音樂的產(chǎn)生方式有著必然的因果聯(lián)系。但自由歌唱中自由的范圍和長短關系是否是因心情而定或因演唱狀態(tài)而定的呢，答案顯然不是這樣的。在我國56個民族當中，有相當龐大的地方音樂構架，其中不乏有大量的山歌、勞動號子、小調(diào)等聲樂體裁，這種自由的歌唱方式落實到具體鋼琴合樂當中也一定是“相對自由”而非“絕對自由”的。在地方民歌藝術化的進程中，合作鋼琴家們摸索出的規(guī)律性與實際演奏經(jīng)驗就起到了重要的把控作用，在此類風格作品的合樂過程里，對于延長音、散拍子、山歌風等模糊概念對歌手有著相對明確的規(guī)定。要求盡可能將不確定因素變?yōu)榇_定因素，是以不破壞作品風格為前提來完成演出的，當然，這樣的模式也一定是建立在演唱者與演奏者之間數(shù)次磨合的基礎之上的。在創(chuàng)作歌曲領域，我國作曲家們?yōu)轶w現(xiàn)風格特點會借鑒使用到地方曲調(diào)的原生形象，例如《戰(zhàn)士歌唱》《走上這高高的興安嶺》等類型作品的呈示段，一般譜面都會對演唱者和演奏者有速度提示，但這樣模糊的速度提示其實造成了很多“隱患”———自由到什么程度?這其中一定要有合理的框架來進行相對約束。在筆者看來，高級的處理方式就是在作品中找到呼吸的規(guī)律，甚至要精確到每一個延長音的時值與氣口。再如關于即興伴奏在表現(xiàn)特定風格的華彩型段落或樂句時，所采納的諸如“緊打慢唱”“支聲復調(diào)”“色彩性和弦”等技術，應在合理范圍內(nèi)考慮到與歌者之間的配合，掌握與歌者之間的避讓關系，切勿“為了色彩而色彩”，而是一切要從實際需求出發(fā)，以符合作品表現(xiàn)框架，避免華而不實。

(三)針對創(chuàng)作型民族聲樂作品的合樂要求在西方音樂教育的理性思維之下，對于作曲家作品的準確把握是必須掌握的，也就意味著對作品譜面的嚴格把控是尤為關鍵的。一首聲樂作品的完整呈現(xiàn)一定是在遵循這種要求的前提下進行的，同時這也是觀眾評價作品表現(xiàn)優(yōu)劣的重要標準。就如今的藝術學科發(fā)展狀況而言，更多“半路出家”的學生，學習一首聲樂作品的過程是極其“簡單”的，多數(shù)人會采用聽會的方式，而非學會的方式來學習一首作品。如今完備的媒體發(fā)展，使學生們獲取信息的途徑更便捷，但也因為于此，某種程度上學習者對于作品學習的嚴謹性也正在逐步喪失。這是一個不容樂觀的現(xiàn)象，這樣的現(xiàn)象導致合樂的過程是漏洞百出的，成為了作品呈現(xiàn)階段的隱患。在創(chuàng)作型民族聲樂作品的合樂過程中，更應該注重作品嚴謹性的要求，諸如古曲風格、戲曲風格、地方曲調(diào)風格和純創(chuàng)作風格等，這無形之中也給演奏者提出了更高的要求。民族聲樂的難點和吸引點就在于其包羅萬象的原生音樂形象，這樣的現(xiàn)實存在對演奏者的音樂知識儲備有了更高的要求，同時也對意識層面的把控提出了有別于西方合作鋼琴的更高要求。簡單而言就是要求合作鋼琴在遵循原譜的同時要盡可能的發(fā)掘出作品背后所蘊含的風格性色彩，嚴格區(qū)分各風格之間的差異性和共性特征。

結語

在合作鋼琴和民族聲樂演唱者相互依存、相互依托、相互依靠的密切關系中以及相互成就、相互成長的歷史進程中，通過一代代作曲家、鋼琴家、歌唱家的凝練，如今民族聲樂作品已日趨成熟，演唱聲部與伴奏聲部的配比也相對合理。在如今多元文化相互交融的時代背景下，如何擺正合作關系是尤為重要的，盡管音樂藝術的空間與可能性是無限的，但我們?nèi)砸裱囆g的發(fā)展規(guī)律，守得住審美尺度才能創(chuàng)作出符合于時代、滿足大眾審美需求的優(yōu)秀作品。同樣在合作鋼琴的領域中，對于與民族聲樂演唱者的配合上，要找準角色定位，找準與歌者之間配合的規(guī)律性，使人聲樂器與實體樂器完美配合。在理性與感性并存的音樂世界中平衡自身的演唱或演奏狀態(tài)，做到合理化與藝術化的同時又不失去中國民族音樂的原生性特質，進而表現(xiàn)出最具藝術性和欣賞性的優(yōu)秀作品。

作者：陳堯 單位：四川師范大學音樂學院講師