“上掛下嘆”聲樂訓(xùn)練方法初探
前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了“上掛下嘆”聲樂訓(xùn)練方法初探范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。
摘要：“上掛下嘆”是筆者多年用于教學(xué)實踐且覺易行有效的聲樂訓(xùn)練方法?！吧蠏臁笨梢詭椭枵哌m度抬起上口蓋和上鼻蓋，形成歌唱的高位置；“下嘆”可以幫助歌者松開牙關(guān)和喉嚨，使氣息和聲帶形成良好的結(jié)合與碰響，產(chǎn)生良好的基礎(chǔ)音色。經(jīng)過無數(shù)次“上掛”與“下嘆”的結(jié)合訓(xùn)練，可以較為自然合理的塑造發(fā)聲器官的“良好定型”，提高發(fā)聲效率。
關(guān)鍵詞：“上掛下嘆”；二者關(guān)系；推廣意義
一、什么是“上掛下嘆”
（一）“上掛”對歌唱發(fā)聲位置的要求
看到字眼就有人提出疑問了，什么是“上掛”，“掛”在哪里才算對？許多著名的歌唱家都對“上掛”有著切身的體驗和準(zhǔn)確直接的描述：聲樂教育家歌唱家沈湘教授提出“字要掛在上面（在上口蓋和眉心的位置），有了上掛的感覺，語言就容易‘說清楚’，讓聲音從胸口‘嗓子眼’貼著咽壁向上送，在音高上升共鳴焦點后移，鼻咽腔就出現(xiàn)明亮的共鳴焦點，同時向前反射，眉心，腦門的地方也出現(xiàn)了明亮的震動音響。”音樂教育家王福增也指出“優(yōu)美的聲音發(fā)出后應(yīng)當(dāng)集中，有亮心，泛音多，穿透力強，流暢自如”；聲樂教育家鄒本初先生在自己的文章中也提到他在京劇老藝術(shù)家吳巖松那里學(xué)到了“腦后摘筋”的技法，并記下了八句口訣即“勾住眉心；腦后摘音；氣行于背；聲貫于頂；丹田提氣；兩肋虛張；聲音倒灌；堂音出剛音，立音”。不難發(fā)現(xiàn)“眉心”這個點常被提到，與教堂拱形穹頂可以匯聚聲音這個道理一樣，任何缺乏這一個點的聲音都顯得笨重粗糙，唱起來費力，聽起來也是松散且黯淡無光。就像張弦一樣，找到這個點就找了發(fā)聲共鳴體的上端支點和聲音出口點，就會使聲音拋出點更高、演唱效果更佳。
（二）“下嘆”與“打開喉嚨”以及氣息的關(guān)系
1981年金鐵霖教授提出了“前中小支點”這一教學(xué)方法，具體用法是歌唱著通過感覺和想象把嘴移到胸口第二紐扣處，歌唱時的聲音，字的轉(zhuǎn)換都在這一支點完成，并且要“賴”在支點上“放松嘆響”，他還指出“如果剛開始難以找到，可以通過吸氣來輔助，先吸到支點，再從支點向下嘆著唱”。在教學(xué)過程中，我發(fā)現(xiàn)這種提法很好的轉(zhuǎn)移了注意力，自然將喉嚨和嘴部多余的力量轉(zhuǎn)移到支點上，使嘴和喉嚨得到解放。下嘆的前提就是要松開喉嚨，這是唱歌訓(xùn)練的中心部分，喉嚨的開度直接影響著音色，平常半打哈欠并說話的狀態(tài)，就是唱歌時喉頭所需要的狀態(tài)，刻意去重復(fù)這個動作時，可以發(fā)現(xiàn)喉頭、咽腔的充分打開，用嘆氣就能感受到聲與氣的配合與關(guān)系。只有打開喉嚨氣息才能完全吸入，往下“嘆”的更深，才能在歌唱時給予足夠的支持，氣息更加流暢自由。下嘆對氣息有一定的指向力和牽引力，綜合起來說，“下嘆”的訓(xùn)練與喉嚨，氣息這兩者之間關(guān)系密切，三者配合使得聲音更有基礎(chǔ)音色，更加堅實?！跋聡@”的能力，極大的提高了聲音的質(zhì)量，氣息穿過聲帶的速度提高，使得演唱時聲音更加流動增加音樂的動感與美感。
二、“上掛”“下嘆”二者關(guān)系
（一）“上掛下嘆”如何訓(xùn)練
“上掛下嘆”就像拉著皮筋的兩頭，在拉的過程中松掉任何一頭都會傷及自己，“上掛下嘆”發(fā)聲方法也是如此，它們是一個工作“上掛下嘆”聲樂訓(xùn)練方法初探整體。在訓(xùn)練時，應(yīng)注意彼此之間的聯(lián)系。一是在練習(xí)這項方法時可以采用哼鳴，音量不要過大，使聲音的集中點往上，主要去感受哼鳴時眉心的震動感，頭腦中要有高位置的概念，哼鳴要輕巧，但不意味著松懈，氣息仍要下嘆并保持；二是在唱“aeiou”五個元音的時候，“i”“e”這兩個母音較容易獲得高位置，在此過程中與適度打開喉嚨相配合，不要附加任何多余的力量，就用這種狀態(tài)來發(fā)聲，就能起到很好的效果，在平常的教學(xué)中也可以運用大聲說“來——呀！”來體會“上掛下嘆”的發(fā)聲感覺；三是保持“大吃一驚”的吸氣狀態(tài)進行歌唱。仔細觀察就不難發(fā)現(xiàn)，日常生活中在不被告知的情況下被嚇一跳，就是一種放松自然的歌唱狀態(tài)，這種吸氣從頭頂?shù)窖浚杏X都充滿了氣，這種喉吸開的感覺是符合我們唱歌要求的，歌者需要根據(jù)自身嗓音的特點，有選擇的加以借鑒。
（二）“上掛”“下嘆”如何成為有機整體
認識到“上掛”的共鳴位置與“下嘆”的聲氣結(jié)合，就發(fā)出了既有良好基音又有高位置共鳴的聲音，這和用自身嗓音條件靠聲帶發(fā)出的“亮”是有區(qū)別的。歌者在平常的聯(lián)系中就要反復(fù)體會“打哈欠”和“吃驚”的狀態(tài)，強加練習(xí)并形成一定的習(xí)慣，使肌肉具有一定的“記憶”然后發(fā)聲，在打哈欠時喉嚨完全打開，氣息充沛，長久堅持下來，就會解決喉頭下不來，聲音擠，高音太“咋呼”，聲氣結(jié)合欠佳等一系列問題。這一訓(xùn)練方法就好比秤砣，“秤砣雖小，卻壓千斤”，只有在這種狀態(tài)下，身體的歌唱器官和共鳴腔體才能更加充分的打開，來支撐著演唱者演唱時所需要的聲音，這和“四兩撥千斤”是一個道理。在這個過程中我們要合理的，仔細的微調(diào)兩個部分，“上掛”與“下嘆”雖然是反方向的一對力，但反方向不意味著互相對立而是相互輔助，在不同的音區(qū)要做一定的調(diào)整，尤其是“上掛”時幾個共鳴腔的結(jié)合，只有這樣，演唱者才具有更寬廣的音域和有力量的聲音，也就是真聲假聲的結(jié)合，在練習(xí)時要仔細體會，認真琢磨。
（三）常用的發(fā)聲練習(xí)
1.跳音練習(xí)
這條練習(xí)要求腹肌和橫膈膜靈活的彈跳起來，同時短而急的跳音能較快抓住“上掛下嘆”的點，使嘆氣碰響發(fā)聲與勾住眉心快速結(jié)合，建立順暢發(fā)聲通道。
2.快速音階練習(xí)
這兩條快速音階練習(xí)可以鍛煉我們氣息的能力，尤其是第二條練習(xí)能使音區(qū)上下統(tǒng)一，在快速練習(xí)的過程中就減弱了轉(zhuǎn)換聲區(qū)的痕跡，演唱者要唱的連貫，流動感強，有效避免了在練習(xí)前一些多余的發(fā)聲動作，比如嘴張?zhí)螅瑲庀]完全吸到位，所以這對克服發(fā)聲準(zhǔn)備前的壞習(xí)慣大有益處。
3.琶音練習(xí)
這種琶音練習(xí)對統(tǒng)一聲區(qū)，進一步提高呼吸，共鳴，等方面的能力，綜合性強。
三、“上掛下嘆”在聲樂學(xué)習(xí)中的推廣意義
現(xiàn)代科技的發(fā)展使得歌者學(xué)習(xí)歌唱的途徑增多，但聲樂學(xué)習(xí)又是一門藝術(shù)性和科學(xué)性結(jié)合緊密的學(xué)科，這就要在學(xué)習(xí)過程中不但要關(guān)注聲樂理論知識也要注重對歌唱發(fā)聲技巧的不斷練習(xí)。歌者無法去觸摸和直觀地看到唱歌時身體各個器官之間的相互配合，這也讓聲樂具有了一定的抽象性，在這條學(xué)習(xí)道路上，青年學(xué)生容易有一些不正確的觀念和方法，需要教師加以引導(dǎo)和正確的示范，如果養(yǎng)成錯誤的習(xí)慣，就會使歌唱肌肉產(chǎn)生記憶，影響學(xué)習(xí)效果，需要正確的方法來指導(dǎo)學(xué)生走向“良好定型”?！吧蠏煜聡@”聲樂訓(xùn)練方法可以幫助學(xué)生給聲樂演唱打下扎實的功底。在教師的監(jiān)聽與訓(xùn)練之下，學(xué)生不僅能找到符合自身嗓音條件的歌唱用力和發(fā)聲技巧，還能最大限度的發(fā)揮出自身的聲音色彩，在提高發(fā)聲效率的同時也能滿足不同作品的演唱需求?！吧蠏煜聡@”的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法對聲樂學(xué)習(xí)者具有非常重要的意義，既解決了氣息、發(fā)聲位置等關(guān)鍵問題，又使歌者的演唱形成了統(tǒng)一有機體。歌者要從一開始的無意識的自然狀態(tài)變成經(jīng)過學(xué)習(xí)后的不自然狀態(tài)，進而過渡到有科學(xué)方法指導(dǎo)的有意識地自然歌唱的狀態(tài)，這個過程就需要腳踏實地，教師能積極調(diào)動學(xué)生并運用這種訓(xùn)練方法，可以避免走入誤區(qū)，使聲樂學(xué)習(xí)達到“一本萬利”的效果，所以之前提到“氣行于背，聲灌于頂，勾住眉心，腦后摘音”這十六個字值得每位歌者去研究和實踐。
[參考文獻]
[1]雷禮.歌唱語言的訓(xùn)練與表達[M].上海:上海音樂出版社,2016:191-196.
[2]金鐵霖,鄒愛舒.金鐵霖聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].北京:人民音樂出版社,2008:40-61.
[3]張圖鑫,王健.美聲唱法中的氣息與“打哈欠”狀態(tài)的技術(shù)分析[J].黃河之聲,2015,02.
[4]高麗.論聲樂演唱中的“松”與“緊”[D].天津音樂學(xué)院,2012.
[5]曾廣正.沈湘聲樂教學(xué)的理論基礎(chǔ)與實踐意義探究[D].浙江師范大學(xué),2016.
作者：李峰秀 單位：甘肅省慶陽三中