李安電影視覺審美藝術(shù)分析
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［摘要］要總結(jié)李安的藝術(shù)視域是頗為困難的，李安也拒絕將自己歸類進(jìn)某種框架內(nèi)。但是無論是從電影的表象抑或本質(zhì)上都不難發(fā)現(xiàn)，李安本人的審美追求和格調(diào)是基本沒有改變的，而他所打造的畫面都是導(dǎo)演個(gè)人意志的體現(xiàn)。因此，盡管李安電影在敘事上各有側(cè)重，但是就其營造視覺影像的鏡語而言，仍然可以讓人摸索到他的藝術(shù)思想和審美趣味。文章從多樣化的鏡頭剪輯、精妙的畫面布局、富于內(nèi)涵的環(huán)境營造三方面，分析李安電影的視覺審美藝術(shù)。
［關(guān)鍵詞］李安;電影;視覺;審美
電影的視覺影像是電影最為強(qiáng)有力的表達(dá)方式，也是電影這門藝術(shù)比文學(xué)、音樂等更能夠直接地創(chuàng)建一個(gè)充滿夢幻感的世界的原因。曾三獲奧斯卡金像獎(jiǎng)的華裔著名導(dǎo)演李安，在其藝術(shù)生涯中為觀眾貢獻(xiàn)了多部經(jīng)典之作，其中既有以平實(shí)的、日常的紀(jì)實(shí)語言來表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中飲食男女的悲歡離合的《喜宴》(1993)等“家庭三部曲”，又有精心營造的，帶有鮮明色彩和傳奇感的《少年派的奇幻漂流》(2012)以及極具年代感的《臥虎藏龍》(2000)、《色•戒》(2007)等，在《理智與情感》(1995)、《斷背山》(2005)等電影中，又能看出李安對其他族群、語言以及情感類型的關(guān)注。同時(shí)李安在《綠巨人》(2003)等電影中的涉獵，更是可以看出他在電影類型上的跨界嘗試。似乎要總結(jié)李安的藝術(shù)視域是頗為困難的，其本人也曾說:“風(fēng)格是沒有風(fēng)格的人去操心的事?！保?］李安拒絕將自己歸類進(jìn)某種框架內(nèi)。但是無論是從電影的表象抑或本質(zhì)上都不難發(fā)現(xiàn)，李安本人的審美追求和格調(diào)是基本沒有改變的，而他所打造的畫面(鏡頭選取的角度、鏡頭的調(diào)度、畫面的布局等)都是導(dǎo)演個(gè)人意志的體現(xiàn)，因此盡管李安電影在敘事上各有側(cè)重，但是就其營造視覺影像的鏡語而言，仍然可以讓人摸索到他的藝術(shù)思想和審美趣味。
一、多樣化的鏡頭剪輯
鏡頭是導(dǎo)演講述故事的字符，也是導(dǎo)演審美基調(diào)的最原始體現(xiàn)。一般認(rèn)為，長鏡頭和舒緩的敘事風(fēng)格往往出現(xiàn)在歐洲文藝片中。［2］而商業(yè)意味濃厚的好萊塢則擅長使用快速的、讓人眼花繚亂的鏡頭剪輯，以充分調(diào)動(dòng)觀眾在觀影過程中的緊張情緒，鏡頭反復(fù)在矛盾雙方之間切換，使故事顯得更為跌宕起伏。毫無疑問，鏡頭的長短應(yīng)該視影片內(nèi)容的敘事情緒和所要造成的視覺效果而定。李安的電影偏愛于日常化的場景，甚至喜歡在接近紀(jì)錄片的觀感之中營造戲劇張力，以至于在探討李安的鏡頭剪輯時(shí)，人們最先想到的是固定的攝影機(jī)位，質(zhì)樸平穩(wěn)的拍攝風(fēng)格。［3］這也確實(shí)是李安電影的影像標(biāo)志之一。李安曾經(jīng)將跳躍幅度大、剪切速度快的鏡頭稱為“換氣”，而在兩次換氣之間則往往是大篇幅的緩慢敘事。如在《推手》(1991)中，老朱在去美國之后與兒媳婦瑪莎共處一室的內(nèi)容，被李安采用了近景別的中長鏡頭來表現(xiàn)。當(dāng)老朱與瑪莎一起在廚房做飯時(shí)，兩人各自守著不同的灶區(qū)，因?yàn)檎Z言不通加之內(nèi)心有隔閡而長期不說話。而兩人時(shí)常在鏡頭前構(gòu)成滿景，無疑又暗示了廚房這一空間的狹小。鏡頭的穩(wěn)定體現(xiàn)出一種壓抑感，盡管兩人內(nèi)心都有著不滿，但是都看在朱曉生的分上自己默默忍受，要等單獨(dú)面對朱曉生時(shí)再一吐為快。此時(shí)鏡頭的不急于切換，就是要讓觀眾領(lǐng)會到一種沉悶和尷尬。然而這并非沒有例外，在《綠巨人》中，李安就迫切地希望對自己的原有風(fēng)格進(jìn)行突破。原本擅長表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的李安，在接觸到漫畫題材后很快顯示出了自己的大膽和創(chuàng)新，不僅運(yùn)用了多種人物動(dòng)作的跳接，還使用了分割銀幕的方式來還原多格漫畫的風(fēng)味，甚至連字幕也與漫畫中的字體一模一樣。單純就電影內(nèi)容而言，李安想在《綠巨人》中表現(xiàn)速度和節(jié)奏是無可厚非的，只是因?yàn)槠赜谑鼙姷牡陀仔远坏貌辉谧约鹤钌瞄L的含蓄審美風(fēng)格上做出了妥協(xié)，讓故事顯得盡可能直白明了。而將快速剪切和含蓄這一審美意義結(jié)合得較為完美的當(dāng)屬《色•戒》。整部影片圍繞著一樁刺殺案展開，因此懸疑、緊張的情緒是必須極為濃厚的。當(dāng)王佳芝與易先生等人在易公館打麻將時(shí)，三女一男在小小的麻將桌旁各懷心事，所說的話也是看似閑聊實(shí)際上各懷機(jī)鋒。尤其對于身負(fù)刺殺使命的王佳芝而言，她不僅對這種貴婦人聚集的場合實(shí)際上是陌生的，并且在特務(wù)頭子易先生身邊又多了一層心理壓力。李安使用了多個(gè)特寫鏡頭來表現(xiàn)王佳芝與其他幾個(gè)太太的眼神、翻牌的手、手上的寶石戒指、抽的煙等，除了王佳芝以外的貴婦人們都擅長在碰牌、和莊、吃上家之間察言觀色，談笑風(fēng)生，并且很快注意到了王佳芝看易先生的眼神，彼此也進(jìn)行著心照不宣的提示。在這樣的場景下，李安就使用了快速剪切的鏡頭來表現(xiàn)此刻娛樂的表面下的靜水流深，體會到王佳芝內(nèi)心的高度緊張。從整體上而言，無論是快速剪切還是緩慢的長鏡頭，李安都顯示出了對鏡頭語言良好的掌控力，杜絕自戀的、炫技式的冗余，使每一個(gè)鏡頭都充分為敘事服務(wù)，而他所寄寓其中的審美意義都是一樣的，那就是將激情包裹在隱忍之中，這正是李安作為電影大師的風(fēng)范所在。
二、精妙的畫面布局
畫面布局指的是在一個(gè)個(gè)固定的畫幅之中呈現(xiàn)出的內(nèi)容與視覺效果，［4］它體現(xiàn)著導(dǎo)演將思維轉(zhuǎn)化為實(shí)踐的能力，也反映著導(dǎo)演在審美上的藝術(shù)匠心。李安在畫面布局上同樣追求著對深刻寓意的表達(dá)，如在表現(xiàn)《臥虎藏龍》中的北京紫禁城和四合院時(shí)，用對稱布局來表現(xiàn)出一種莊嚴(yán)和權(quán)威感，而在表現(xiàn)李慕白和玉嬌龍?jiān)诤嫔献分饡r(shí)，借助湖面的倒映表現(xiàn)一種虛實(shí)結(jié)合的美感，以打造類似中國畫的意境，達(dá)到一種委婉含蓄的審美效果。以俯拍鏡頭為例，李安擅長使用俯拍鏡頭來體現(xiàn)出一種人生的渺小或卑微感。在《推手》的結(jié)尾，李安使用了一個(gè)俯拍全景來表現(xiàn)老朱與陳太太先后各自出門，打招呼后站在一起，而行人則在他們旁邊的陰影中匆匆出畫入畫，一種人生如夢的虛妄感就此產(chǎn)生。老朱與陳太太兩人一個(gè)來自北京，一個(gè)來自臺灣，都難以融入美國社會，與各自的美國女婿、媳婦不和，而子女也有意撮合兩位老人共度余生。然而李安有意不給觀眾一個(gè)皆大歡喜的結(jié)局，兩人的結(jié)合因子女有“逼迫”他們搬出去的意味而蒙上了陰影，而他們又無法自己主宰命運(yùn)，因此最后只能默默地佇立。而觀眾則以俯瞰的方式注視陽光下的他們，清晰地看見他們相互遇見又相互告別，為這兩位在異國他鄉(xiāng)飽受家庭沖撞之苦的老人而感慨唏噓。如果說《推手》中的俯拍布局將中國人之間曖昧難言的感情刻畫得十分細(xì)致的話，那么充滿夢幻意味的《少年派的奇幻漂流》中的俯拍布局，則旨在與電影中的宗教內(nèi)容相呼應(yīng)，體現(xiàn)著一種神性視角。《少年派的奇幻漂流》本身是一個(gè)關(guān)于信仰的故事，而徹底促使派反思自己信仰的就是這次海上死里逃生。在鯨魚躍出水面之后，李安采用俯拍來展現(xiàn)月光下壯麗而神秘的海面，派所坐的小救生艇位于畫面的左下角，而包圍著救生艇的是鯨魚留下的巨大白色熒光，以至于觀眾可以清晰地看到漆黑的海面上被畫下了一個(gè)巨大的半圓形，而海底漫布的發(fā)光生物也散發(fā)出點(diǎn)點(diǎn)光芒。海水在倒映星空的同時(shí)，自己內(nèi)部也有一個(gè)“星空”，宇宙的浩瀚無垠瞬間被展示了出來，同時(shí)也讓派暫時(shí)地脫離了觀眾的視覺重心，讓觀眾為自然之美所震撼，這是對觀眾注意力的一種調(diào)節(jié)。又如派在處于崩潰邊緣之時(shí)，迎著風(fēng)暴以及太陽在烏云后投下的光芒張開雙臂大喊榮耀歸于圣主，這也是一個(gè)很明顯的借鑒于《肖申克的救贖》中的俯拍鏡頭，李安讓觀眾處于“圣主”的角度來俯瞰派在身體與心靈上的雙重重生，以提示觀眾支撐派活下去的正是宗教。
三、富于內(nèi)涵的環(huán)境營造
從《推手》開始，李安的電影中就充滿了中國審美傳統(tǒng)中對“含蓄”“不著一字，盡得風(fēng)流”的重視，始終強(qiáng)調(diào)著在每一幀精心設(shè)計(jì)的鏡頭中給予觀眾更大的信息量。［5］對李安隱藏在電影之中具有反諷意味的對話，帶隱喻性和象征性的道具等虛虛實(shí)實(shí)進(jìn)行分析，已經(jīng)成為李安電影研究的一個(gè)重要組成部分。除了對話與道具外，環(huán)境對于李安來說的意義絕不僅僅有現(xiàn)實(shí)功能性，他還往往傾向于賦予環(huán)境一種“形象”或內(nèi)涵，使環(huán)境無聲地表達(dá)著影片的主旨，甚至是導(dǎo)演本人的情感寄托以及藝術(shù)追求。以《冰風(fēng)暴》(1997)為例，電影的背景設(shè)置為20世紀(jì)70年代美國的康涅狄格州的冬天，胡德一家在平凡而乏味的生活中即將迎來一場冰風(fēng)暴?？梢哉f，就在這一個(gè)家庭經(jīng)歷風(fēng)暴前后的“方寸之間”，李安精確地揭示出70年代整個(gè)美國社會所經(jīng)歷的陣痛。首先，家庭以世界上最親近的血緣和生活距離集中了不同世代、不同性別的人，然而他們卻是一群最親密的陌生人，每一個(gè)成員都有著自己為之迷惘的問題，并且之間因?yàn)槿狈π撵`層面的溝通，導(dǎo)致了他們雖然近在咫尺卻互不了解。父母們面臨中年危機(jī)，父親本與鄰居珍妮勾勾搭搭，兩人在冰風(fēng)暴來襲的夜晚去參加換妻俱樂部;大兒子保羅喜歡女孩莉碧，去莉碧家開大麻派對，最后以受到傷害收場;只有十四五歲的小女兒溫蒂也通過與男友做愛來釋放自己過剩的荷爾蒙。李安所設(shè)置的這一家庭就是試圖從家庭失協(xié)開始，探討每一個(gè)家庭成員都有的責(zé)任，但是把深入探討的空間留給了觀眾。其次，冰風(fēng)暴便是凍雨，在影片的一開始，李安就給觀眾展示了風(fēng)暴的恐怖。天色漆黑，火車的車輪上掛著厚厚的冰，落在樹枝上的雨水瞬間就變成了堅(jiān)硬的冰凌，冰雹遍地，甚至將電線桿砸落，導(dǎo)致了影片末尾處米奇的觸電身亡。這一自然災(zāi)害是帶有毀滅性后果的，它不僅在電影中隱喻了保羅一家的幾乎分崩離析，也隱喻了整個(gè)20世紀(jì)70年代美國的大背景:越戰(zhàn)戰(zhàn)敗和水門事件消解了政府的權(quán)威，政客承認(rèn)自己說謊(與之相對的是父權(quán)形象徹底破滅，溫蒂對教育他們愛惜身體自己卻出軌的父親說“別跟我擺款”);而嬉皮士運(yùn)動(dòng)帶來的則是性解放和道德觀念渙散，換妻派對就證明了那些參與其中的家庭本身也在醞釀著一場場“冰風(fēng)暴”。成人世界的陰暗齷齪不可避免地影響到了孩子，此時(shí)的美國就置身于一場冰風(fēng)暴中。而值得慶幸的是，人們?nèi)匀荒軕汛е謶峙c憐憫從風(fēng)暴中走出，以清醒的姿態(tài)重新面對一切。這也就是為何在影片的結(jié)尾處，李安安排保羅在拒絕了抽大麻后回來，此時(shí)冰風(fēng)暴過后的陽光又亮又冷，而保羅疲憊而悲傷的家人們就在這陽光中瑟縮。整部電影借助自然災(zāi)害來表現(xiàn)社會問題，帶著一種充滿隱喻的沉重感。在后來的表現(xiàn)南北戰(zhàn)爭的《與魔鬼共騎》(1999)中，李安顯然是延續(xù)了《冰風(fēng)暴》中的環(huán)境設(shè)置理念，同樣制造了一種極具凜冽感的氛圍，只是場面更為壯闊，幾個(gè)主人公在漫山遍野的雪景之中各懷心事，他們參加的是南方游擊隊(duì)，在寒冬時(shí)他們只能藏身于深山之中以友情相互守望、相互溫暖，大雪飄飛的環(huán)境既暗示了南軍戰(zhàn)敗這一必然的歷史結(jié)局，也暗示了主人公之間生死相托的友情的純潔和可貴。隨著李安在電影創(chuàng)作中的探索越來越多元，對不同文化背景的內(nèi)容嘗試也越來越頻繁，單純從敘事角度來探討李安電影無疑局限也將越來越大。而李安在自己一手打造出來的影音世界中流露出來的觀照世界的方式，實(shí)際上并沒有改變，他在影片中灌注的也一直是自己東方式的審美格調(diào):和諧、細(xì)膩、含蓄和平靜。盡管李安很少進(jìn)行一瀉千里的敘述，也很少采用刺激人眼球的視覺影像，卻總能讓人對其作品回味無窮?？苹米髌贰毒G巨人》之所以獲得票房上的失敗，很大程度上恰恰就是因?yàn)樗趯徝郎贤耆畴x了“李安式”的道路，充斥著好萊塢特效和閃切的《綠巨人》失去了李安慣常使用的視覺影像效果，使得李安所想表達(dá)的人文關(guān)懷無處落腳。隨著好萊塢用力的、赤裸裸的渲染手段已逐漸為觀眾所熟悉甚至產(chǎn)生審美疲勞，李安這樣用富有深意的鏡語來表現(xiàn)暗流涌動(dòng)的、恬淡而持久的美學(xué)品位，或許將獲得更多人的推崇。
［參考文獻(xiàn)］
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［3］路璐．探析李安導(dǎo)演的影像表達(dá)與意境營造［J］．南京農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)，2007(03)．
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［5］黃文杰．李安華語作品文化解讀［J］．北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2003(03)．
作者：馮磊 單位：呼和浩特職業(yè)學(xué)院美術(shù)與傳媒學(xué)院