四川揚琴德派唱腔藝術探討

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摘要:“四川揚琴”是我國四川省最具標志性、代表性的說唱曲種,也是我國國家級非物質文化遺產,其中以“德派”唱腔為典型唱腔流派,在傳播我國優秀傳統文化,豐富人們精神生活方面發揮著不可替代的作用。因此,必須加大對四川揚琴中“德派”唱腔藝術的重視程度,本研究以四川揚琴的藝術特征為基礎,結合集四川揚琴女腔之大成演奏家“李德才”的音階結構,從聲腔藝術、樂學等角度切入,重點探究四川揚琴的“德派”唱腔的藝術價值,讓更多人了解四川揚琴的“德派”唱腔,拓寬其傳播、影響范圍。

關鍵詞:四川揚琴;德派唱腔;藝術價值;音階結構

我國地大物博、歷史文化源遠流長,不同區域的說唱音樂均帶有其自身獨特的韻味與風格,而四川揚琴是一種有典型人物性格、戲劇情節的說唱形式,其在長期實踐過程中已經形成多種“唱腔”藝術。①以“德派”唱腔為典型代表,它是我國古代人民生活的智慧結晶與文化瑰寶,具備委婉細膩、華麗的藝術特征,對傳播我國傳統文化具有重要意義,因此,必須加大對四川揚琴“德派”唱腔藝術價值的研究力度,使得觀眾能夠更加全方位感受四川揚琴“德派”唱腔的魅力。

一、四川揚琴簡介及其藝術特征

四川揚琴是我國四川省民間流傳甚廣的傳統說唱形式,以說唱故事、人物等為基礎,深受重慶地區、四川省人民的喜愛,②是四川省典型的曲藝曲種,于2008年正式錄入我國國家級非物質文化遺產項目名錄,在我國現存的13種揚琴藝術表現形式中占據著重要位置。四川揚琴中“揚琴”是其主要的伴奏樂器,其他的伴奏樂器有二胡、京胡、鼓板、三弦等。根據民間藝人口傳,在清朝乾隆年間,四川成都地區就已經出現“洋琴”(后改為“揚琴”)演唱,到清末民初,逐步發展成非常成熟的、廣為人知的市民藝術。③同時,隨著我國戲曲音樂、地方說唱音樂的不斷發展,揚琴開始被運用于不同戲曲、說唱的伴奏中,逐步形成不同特色的揚琴流派。四川揚琴作為四川地區典型的曲種,具備獨特性、音樂性、藝術性、文學性的特征,④常于茶館、堂會等場所進行表演。其表演樂器有:揚琴、小三弦、二胡、鼓板、小胡琴,五名演奏者席地而坐進行演奏。其說唱的角色有凈、末、生、旦、丑,音樂形式共三類⑤:月調(越調)、器樂牌子、大調,其中大調是基礎的腔調,是常見的板腔體結構,有快、慢一字,大腔,二流,一字等分布形式。隨著區域經濟的飛速發展,文化之間的溝通交流日趨頻繁,四川揚琴的表演形式、韻味風格逐步分成州調、省調兩種,傳統的民間老藝人融合自身方言習慣,加入自己獨特的理解、認識,并借助日常生活經驗,用最富有感情色彩、地道的語調、曲藝歌唱著廣為流傳的民間故事。⑥該曲種的傳播方式大多為“口口相傳”,因此,不同地區的四川揚琴曲調存在咬字、音腔的差異,表現在曲調、聲調的不同,其均帶有本土的文化特色上,后來人們將其劃分為“上、中、下”三種河調。四川揚琴“德派”唱腔中以不同潤腔手法、唱腔技巧為基礎,細膩、深刻地塑造出人物形象,使得唱段中人物形象變得更加豐富,讓聽眾在聽說唱的過程中,更能深入理解唱段中的人物形象。

二、著名揚琴演奏家———李德才的“德派”音階結構

在20世紀30年代,四川揚琴說唱表演是四川人民最喜歡的文化休閑方式之一,因此涌現出一大批德藝雙馨的藝術家,如李德才、劉松柏、洪鳳慈、葉南章等,其中影響力最為廣泛深遠便是李德才。李德才演唱工旦角,出身于著名的揚琴世家,父親李炳福是清末民初時期的四川揚琴生角。在20世紀50年代之前,四川揚琴的說唱者中沒有女性藝人,旦角全部由男性進行反串,李德才的“旦角”說唱十分優秀,他不僅繼承傳統四川揚琴的風格與韻味,且不斷創新其說唱特征,借鑒川劇的唱腔元素,在長期的實踐過程中,形成了獨樹一幟的四川揚琴“德派”唱腔。四川揚琴“德派”唱腔強調突出“坐地傳情”,換言之,即結合說唱人物的性格特征進行“定情”再發聲,避免出現“千人一面”的問題。典型的有《碧蓮教子》(碧蓮)、《活捉三郎》(閻惜姣)等⑦,其故事說唱過程的人物性格特征較為突出,唱腔具有獨特的風格。本文以《三祭江》《抽丁接帳》為例略作說明。《三祭江》中說唱人物———孫尚香,在[陰垛子]這一大段中,苦澀與甘甜兩者形成十分強烈的比對,體現出孫尚香在祭奠亡夫時的激憤、悲慟,唱腔帶有婉轉流長、深沉莊重的特色,唱段中有川劇中“清水令”的音調特色。《抽丁接帳》中說唱人物———花木蘭,其腔調熱情洋溢、明亮歡快,充分展現出人物的性格特色,更能讓觀眾體會到花木蘭巾幗不讓須眉的英雄氣概。唱段中帶有川劇小生的說唱韻味,也保留了揚琴小生的傳統唱法,使得人物特征更加突出。當前,資深四川揚琴聽友、行業內外音樂藝術家都一致認為,李德才作為四川揚琴“德派”唱腔創始人、四川揚琴第六代傳人⑧,其聲腔與第八代、第九代四川揚琴傳人相比,更具獨特魅力與風格,后來傳承人的演唱,逐漸失去了四川揚琴的“德派”唱腔特有藝術神韻。“神韻”對于藝術形式而言是不可或缺的,直接代表著此藝術形式的傳承價值、精髓,甚至決定著這一藝術形式能否存在,但“神韻”是一種精神文化物質,是給聽眾的個人感覺。在四川揚琴的“德派”唱腔中,如果將“神韻”分解成物質元素,可分為以下三個部分,即潤腔手法、唱腔結構以及音階結構,三個部分相互聯系、緊密聯系,是彰顯四川揚琴“德派”唱腔藝術價值的關鍵元素。20世紀50年代初,李德才將四川揚琴帶入北京進行演出,使得四川揚琴開始受到音樂界人士的關注,其演唱也得到了音樂界專家學者的高度肯定,特別是其行腔:回甜、犯苦⑨,使得我國音樂研究學者認識到原來在傳統文化中也存在“大二度轉調”。在同時期,四川本土音樂研究學者開始系統探究四川揚琴唱腔,將李德才等優秀藝術家的唱腔等資料完整收錄并整理成文或者直接出版,在研究方面取得了突破性進展。但當時我國經濟發展緩慢,在一定程度上制約了民族音樂理論研究的發展⑩,同時,在研究四川揚琴的樂學、律學時,均完全參照西方音樂理論,使得其出現了錯誤認識,主要體現在認識唱腔音階結構、應用律制方面,因此,導致四川揚琴的研究背離傳統,通過歐洲大小調的概念進行唱腔教學,也改變了揚琴本身特殊的調弦法,失去了四川揚琴“德派”唱腔的獨特韻味。在20世紀90年代初期,著名音樂研究學者李成渝對李德才演唱的唱段———《活捉三郎》進行了錄音數據測試,其明確指出,四川揚琴中堅持使用“鐘律”的律制,其唱腔音階結構為“清商音階”。在四川揚琴的音階結構中(如表1所示◈1),“苦皮”是其獨特的唱腔,與“甜皮”的側重音存在一定的差異,其情感的展現有很大不同,特別是塑造苦情性人物或者表達難過、凄涼、哀傷等消極情緒時,閏(b7)這一“苦皮”特色音會與變宮(7)“甜皮”特色音形成明顯比對。在四川揚琴“德派”唱腔中,“苦皮”特色音有兩個,即閏(b7)、和(4),其產生于“羽曾”“商曾”,比平均律偏高。藝術家李德才在說唱此特色音時,其閏(b7)游離在變宮(7)、閏(b7)之間;和(4)游離在和(4)變徵(#4)之間,是構成四川揚琴“德派”唱腔的重要元素,體現著其獨一無二的神韻。這也是四川揚琴“德派”唱腔的研究價值,通過對其進行系統研究,能夠有效地豐富四川揚琴“德派”唱腔的內涵與神韻,更好地豐富人們日常文化生活。

三、四川揚琴“德派”唱腔獨特藝術特征

(一)“德派”唱腔的獨特處理手法

四川揚琴“德派”唱腔獨特處理手法主要有三種。1.速度變化、板式變化。用在表現人物性格特征、情緒變化、劇情轉換的唱段較多,在“德派”唱腔中更是如此,典型的有《活捉三郎》《香蓮闖宮》等◈12。以《香蓮闖宮》為例,在主角秦香蓮感到十分失望時,其節奏變化加快,且速度也加快,一眼板、三眼板輪流出現,極大程度上展現出主人公憤怒、悲切的情緒,給觀眾留下深刻的印象。2.音色變化。四川揚琴“德派”唱腔中音色變化方法分為沉音、提音,其中沉音是指把聲音、氣息均下沉到說唱者的咽喉下部,促使共鳴中心的形成,讓聲音變暗,加上顫音的配合,全面展現出人物悲痛、沉悶的心情。提音發音方法與沉音相反,即將聲音、氣息全部提到鼻腔上后部,在高位置形成共鳴中心,把聲音由腦部后至口腔再送出,使得聲音更加集中,整個音色含蓄、甜美,可以讓聽眾感受到親切、溫柔的感覺,有利于塑造可愛、善良以及優雅的女子形象。3.力度變化。四川揚琴“德派”唱腔中力度變化可提升唱腔整體色彩,其變化主要體現在抑揚頓挫間,特別是段落、詞句間,可有效形成強與弱之間的對比。如經典唱段《貴妃醉酒》,為了展現出楊貴妃這一人物在此情境下的醉態,要求說唱者注意吐字之間的松緊度,不可將字咬死或者吐清,在清晰字、模糊字之間把握好輕重、抑揚頓挫,從而更好地展現出人物醉酒狀態下的恍惚神情。

(二)“德派”唱腔的潤腔特色

四川揚琴“德派”唱腔有較為獨特的潤腔手法,整體帶有濃郁的韻味,顯示出華麗的特色,不同的潤腔手法使得唱段旋律變得更為婉轉悠揚且抒情,使得人物形象在塑造過程中更為豐滿,讓故事發展更富戲劇性,提升故事整體吸引力。李德才創造出的潤腔手法中,有兩種較典型手法。1.懶彎彎。李德才認為“懶彎彎”屬于裝飾型潤腔手法,被廣泛應用在四川揚琴“德派”唱腔中,其以下滑音為主,均為較慢速,下滑到尾音處再回升,其命名為“懶彎彎”也是這個原因。在使用懶彎彎時,要求說唱者的音色變得圓潤、纖細◈13,控制好下滑速度,充分展現出女性特有的柔媚、含蓄特性。劉時燕(李德才傳人)認為,在四川揚琴“德派”唱腔中,多數女性形象都帶有傷感、悲切的個性,通過“懶彎彎”這一潤腔手法,可很好地表現出這一特征。2.哈哈腔。這一潤腔手法被廣泛應用在四川揚琴“德派”唱腔中,也運用在曲牌、板腔中,不同唱段、人物、情感中哈哈腔的應用,會存在較大差異。換言之,哈哈腔本質是一種表現不同情緒變化、人物情感的潤腔手法。基于唱腔的規格、位置而言,“哈哈腔”這一潤腔手法多見于句尾,長度通常為數個音到4個小節,音域的跨度非常大。在傳統曲目的說唱過程中,旋律的走向大多從上至下,本研究選擇以下幾個唱段:一是《踏傘》,“哈哈腔”主要體現在音量控制過程中,通過處理聯接、停頓之間的關系,充分體現出唱段中王瑞蓮主角形象在當時情景下的羞澀心情;二是《貴妃醉酒》,在唱段中主角有唐明皇、楊貴妃,在兩人相約賞花的唱段中,通過重復“敗柳枝”這三個字,通過較為簡潔的潤腔手法———哈哈腔作為襯詞,更貼切的表現出楊貴妃久居深宮的埋怨之情。四川揚琴“德派”唱腔中,哈哈腔通常使用襯字進行演唱,如使用“呀”“啊”“哇”等,基于此,即使在唱段中遇到響亮度不夠的唱詞,也能夠利用襯詞來體現出哈哈腔。四川揚琴“德派”唱腔中潤腔手法還包括顫音、擎音等,其中顫音屬于較為細膩的潤腔手法,說唱者可結合人物情緒的實際情況,來演唱對應深度、頻率的顫音,如通過深度非常大的顫音,表達出人物悲喜交加、激動的情緒。擎音主要應用在以說為主、半說半唱的唱段中,說唱者把聲音控制在鼻腔、咽腔位置,其唱法較難掌握,但通過加入擎音可使得唱段更加細柔,給予人柔媚、深情的感覺,充分彰顯出四川揚琴“德派”唱腔的神韻。在四川揚琴“德派”唱腔的抒情唱段中,在敘事與景色唱詞中,說唱者必須控制好自身氣息,使得聲音能夠保持在同一水平,把全部唱腔連貫起來,讓音色變得更加優美。如李德才演唱的《活捉三郎》,他讓演唱變得更加婉轉、優美,這也是他最為精彩、深入人心的唱段。此外,在四川揚琴“德派”唱腔中,還有多種特殊的裝飾音潤腔手法,如哭音、柔音等,可運用在特殊情感的表達過程中。

(三)“德派”唱腔的說唱并重特征

四川揚琴“德派”唱腔是一門說唱并重的藝術形式,其中,“說”是指念白,說唱者通常以“七分白”“三分唱”的方式強調念白的重要性。在四川揚琴“德派”唱腔中,其特別講究念白時說唱者“出字”須收音,其歸韻方法較為特殊,處理韻白的過程中,說唱者吐字應介于歌唱和吟哦之間,注意突出“無字”音色。例如悲痛過程的哭聲、生氣時的怒氣、開心過程的笑意等,需根據不同唱段的情境,分出真假笑或者吟笑,并結合實際情況用氣發聲,將“無字”音樂合理運用在唱段過程的中斷、停頓等,做到“聲盡而氣未盡”的神韻。在出字收音的過程中,收音最為困難,注意抓住唱段中響亮的字詞,保障行腔的順暢性。同時,順著唱段高昂的旋律,從上落下,在必要的情況下,也可設法襯字、墊字,增加其響亮性。

注釋:

①陳昀:《從流行到“小眾”———四川揚琴的歷史回顧與現狀調查:以蜀聲琴社為例》,《四川戲劇》,2010年第4期。

②劉燕子:《精妙別致亦古亦今———簡論揚琴五重奏〈茉莉花〉》的創作語匯與藝術個性》,《音樂創作》,2017年第2期。

③林寅之、衍池:《為抗戰名曲作者立傳———記呂紹恩家國情結的創作一生》,《人民音樂》,2015年第12期

④余兆欣:《警惕中國揚琴的不良音位———402型揚琴不同區域音的聲學分析》,《音樂創作》,2017年第5期。

⑤張馨:《描寫女性人物的揚琴音樂作品之解讀———以項祖華、芮倫寶作品為例》,《音樂創作》,2015年第4期。

⑥董海豐:《“蝶夢揚琴”改革的成果及對揚琴藝術發展的影響》,《音樂創作》,2014年第9期。

⑦金玲:《從“洋琴”到“揚琴”———探索民族樂器揚琴的中國化演變》,《音樂創作》,2014年第6期。

⑧徐妍婕:《百花齊放詮釋揚琴室內樂演奏的新形式———觀“蝶夢飛竹揚琴重奏合奏音樂會”》,《人民音樂》,2014年第1期。

⑨王小夕:《茉莉花開淡雅芬芳———記劉月寧與“茉莉花”揚琴重奏團中外名曲音樂會》,《人民音樂》,2013年第3期。

⑩史玥:《為了“忘卻”的記憶———解讀張大龍揚琴獨奏作品在山那邊》,《人民音樂》,2011年第12期。

作者：吳瑕 單位：四川省曲藝研究院