審美藝術(shù)論文全文(5篇)

一、回歸經(jīng)典本體的審美觀照

縱觀當(dāng)下世界戲劇舞臺(tái)，對(duì)外國(guó)戲劇莎士比亞戲劇持續(xù)、廣泛的演出、研究是確立其無(wú)與倫比經(jīng)典地位的重要原因。當(dāng)代莎學(xué)研究證明，對(duì)莎劇的闡釋早已不是英美莎學(xué)研究的專利，對(duì)莎氏戲劇的跨文化闡釋，也早已成為一種世界性的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，并且已經(jīng)成為激發(fā)莎學(xué)研究持久活力的最主要?jiǎng)恿?。誠(chéng)如耶魯大學(xué)戲劇系大衛(wèi)•錢伯斯教授(DavidChambers)所指出的:“莎士比亞的未來(lái)在于非英語(yǔ)區(qū)的世界文化。過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的各種‘異國(guó)的莎士比亞’實(shí)驗(yàn)所提供的啟示要大過(guò)一般的英語(yǔ)莎劇演出?！币?yàn)闀r(shí)代在發(fā)展變化，一代人有一代人的藝術(shù)語(yǔ)言和審美觀念。20世紀(jì)80年代中期，以首屆中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)的舉辦為標(biāo)志，中國(guó)舞臺(tái)上的莎劇改編已經(jīng)成為一種常態(tài)，但猶可寶貴的是，相對(duì)于當(dāng)下莎劇改編中的穿越、互文、拼貼、挪移、顛覆、解構(gòu)試驗(yàn)，以《溫》劇為代表的回到話劇“從生活出發(fā)的舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)主義”和莎劇審美藝術(shù)本體的改編，顯得更為稀少也更彌足珍貴，甚至在導(dǎo)表演上也更顯難度和功力。莎劇改編不易，要達(dá)到很高的審美藝術(shù)成就，獲得當(dāng)代觀眾的心靈震撼更是難上加難。惟其如此，《溫》劇才成為中國(guó)莎劇改編中一部不可多得的藝術(shù)杰作?！稖亍穭「木幍闹饕攸c(diǎn)之一，就是以作為世界經(jīng)典的莎劇審美魅力為號(hào)召，在遵循原作樂(lè)觀主義精神和人文主義生活原則方面，力求在不改變?cè)鬏p松愉悅喜劇效果的前提下，結(jié)合中國(guó)式的幽默，通過(guò)笑聲反映人性中的弱點(diǎn)與道德缺失，甚至在基本沿用原作臺(tái)詞的基礎(chǔ)上，既比較忠實(shí)地按照原作中人物性格塑造人物，處理人物之間的關(guān)系，也在明快樂(lè)觀和開懷暢笑中展現(xiàn)了“輕松活潑的生活情趣和嚴(yán)肅的生活準(zhǔn)則是可以結(jié)合在一起的”。而中文劇名中的“風(fēng)流”，其實(shí)就是“快樂(lè)”的誤植。在舞臺(tái)敘事上，該劇既符合20世紀(jì)80年代中國(guó)話劇舞臺(tái)上主流話劇的呈現(xiàn)模式，又在寫實(shí)的主流話劇之外摻入了對(duì)斯坦尼體系的辯證認(rèn)識(shí)，嘗試用“多種手法反映生活真實(shí)”，以此對(duì)現(xiàn)實(shí)人生、扭曲人性作戲謔式的嘲笑與批判。誠(chéng)如方平先生所言:“在莎士比亞的全集中，《溫莎的風(fēng)流娘兒們》占有一個(gè)特殊地位。它是最散文化、最富于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的一個(gè)戲劇……只有在這個(gè)莎劇里，當(dāng)時(shí)很富于生命活力的英國(guó)社會(huì)的市民階層和他們的妻女，作為主要人物登上了舞臺(tái)，向觀眾展現(xiàn)了他們活躍的精神面貌，和他們家庭的內(nèi)部情景。”顯然，《溫》劇主要以“生活于角色”的寫實(shí)敘事把握、突出原作的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，但同時(shí)也不過(guò)分拘泥于舞臺(tái)敘事的寫實(shí)風(fēng)格，試圖突破在舞臺(tái)上創(chuàng)造幻覺的寫實(shí)手法的束縛，以“非幻覺主義藝術(shù)”的寫意手法，特別是“舞臺(tái)假定性”和“陌生化”的敘事增強(qiáng)該劇的表現(xiàn)力，這也是該劇舞臺(tái)敘事的主要特點(diǎn)。但放在20世紀(jì)80年代中國(guó)話劇的大趨勢(shì)之中觀察，《溫》劇仍與其前后產(chǎn)生的“寫意話劇”或以更加純粹的陌生化舞臺(tái)敘事引起轟動(dòng)的戲劇保持了相當(dāng)?shù)木嚯x。

二、兩大戲劇體系之間的敘事

結(jié)束，新時(shí)期伊始，在思想解放的潮流中，話劇走在了前列，對(duì)外國(guó)戲劇包括莎劇的改編也是這一行列中一支重要的生力軍。我們看到，盡管《溫》劇的排演仍然按照斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論來(lái)處理諸如劇本主題、環(huán)境和人物之間的關(guān)系，但與20世紀(jì)80年代以來(lái)對(duì)戲劇本質(zhì)的反思和對(duì)形式多樣化的探索相呼應(yīng)，此時(shí)《溫》劇的改編也在試圖突破以再現(xiàn)美學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義和單純寫實(shí)的斯氏戲劇的束縛，嘗試運(yùn)用更為豐富、更加多樣的舞臺(tái)敘事手段，在幻覺的真實(shí)情景之外，給“欣賞者提供想象馳騁余地的‘意中之境’”，瑏瑠“拿笑聲做武器，對(duì)于各種各樣阻撓社會(huì)向前發(fā)展的封建保守勢(shì)力，給予無(wú)情的諷刺”，而這本身就是對(duì)以及所謂批判“大、洋、古”戲劇，視愛情、性為洪水猛獸等極左思想的一種反撥。但是，由于當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義的戲劇表演方式仍然是舞臺(tái)敘事的主流，所以《溫》的敘事也依然是建立在符合文藝復(fù)興時(shí)代感、異域特征、莎劇意味，具有英國(guó)小城鎮(zhèn)特點(diǎn)的背景之下，甚至人物的化妝也要具有異域特征，以此與本土的中國(guó)戲劇相區(qū)別，即更多的強(qiáng)調(diào)敘事中的所謂現(xiàn)實(shí)主義的“莎味”。而這種舞臺(tái)呈現(xiàn)方式正是那一時(shí)期中國(guó)舞臺(tái)改編外國(guó)戲劇的主流敘事模式。但是，隨著戲劇思想的進(jìn)一步解放，有些戲劇開始強(qiáng)調(diào)演員的表演“既是角色又不化身為角色的陌生化效果”。盡管這一時(shí)期莎劇的改編，顯然還沒(méi)有也難以適應(yīng)這一變化，但與斯氏寫實(shí)戲劇不同的舞臺(tái)敘事手法畢竟已經(jīng)成為該劇導(dǎo)表演一種自覺追求。因此，《溫》劇的舞臺(tái)敘事和呈現(xiàn)方式既成為銜接，以斯坦尼戲劇理論指導(dǎo)莎劇改編，也摻入了“陌生化”的話劇莎劇表現(xiàn)方式，成為既連接過(guò)去也面向未來(lái)，改編嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)原作主要思想，也具有中國(guó)特色的話劇莎劇?！稖亍穭「木幍某晒χ幷谟谑冀K以原作的諷刺精神為依托，以寫實(shí)手法體現(xiàn)其喜劇精神的實(shí)質(zhì)，既不盲從也不固執(zhí)地以斯坦尼戲劇理論體系作為改編的唯一指導(dǎo)思想，也根據(jù)改編者對(duì)該劇深入的理解，創(chuàng)造屬于自己的獨(dú)特表現(xiàn)形式，因此，這一時(shí)期以《溫》劇為代表的這類莎劇改編，可以視為從斯氏戲劇理論體系向多元化改編方向發(fā)展的過(guò)渡時(shí)期的一類中國(guó)話劇莎劇?，F(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)強(qiáng)調(diào)時(shí)代背景，《溫》劇亦突出時(shí)代特征，塑造了一個(gè)以福斯塔夫?yàn)榇淼膹钠坡滟F族封建騎士墮落為游民的潑皮無(wú)賴形象，并且給予了富于“生活氣息和現(xiàn)實(shí)性”譏諷?！稖亍穭∫砸呀?jīng)淪落到社會(huì)底層的福斯塔夫等人所處社會(huì)環(huán)境為背景，其審美價(jià)值在于完成了福斯塔夫等一系列人物形象的準(zhǔn)確塑造。改編緊扣福斯塔夫愚蠢追求肉欲“可愛的墮落”和自作聰明的“放蕩”，⑥并時(shí)時(shí)與人文主義的愛情觀進(jìn)行了比對(duì)。因?yàn)閷?duì)于封建包辦婚姻和以金錢財(cái)產(chǎn)締結(jié)的婚姻來(lái)說(shuō)，正如劇中所說(shuō)，“愛情這回事，自有上天來(lái)作主;買田，要金錢;娶老婆，要靠命數(shù)?！倍@個(gè)所謂命數(shù)正是指當(dāng)事人具有自主追求婚姻愛情的權(quán)利。為此，《溫》劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)既在觀眾面前徐徐展現(xiàn)出一幅文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)下層社會(huì)的風(fēng)情畫，又通過(guò)流暢的舞臺(tái)敘事使觀眾領(lǐng)略到畫中人的幽默、詼諧與樂(lè)觀精神。該劇的導(dǎo)演和演員從人物的性格出發(fā)，在準(zhǔn)確渲染《溫》劇歡樂(lè)主題的前提下，把重點(diǎn)始終“植根于深厚的內(nèi)心體驗(yàn)和生活，以強(qiáng)烈的形體表達(dá)和情感釋放，著力于舞臺(tái)人物的塑造”。原作由于具有鬧劇的因素，在排演中很容易做過(guò)火的鬧劇演繹，但是，導(dǎo)表演并“沒(méi)有依據(jù)劇本中的鬧劇因素去過(guò)火地處理，而是十分注意地體味莎翁筆下的英國(guó)式的幽默”。扮演福斯塔夫的張家聲致力于“真實(shí)地刻畫出一個(gè)雖已七十高齡，卻因種種強(qiáng)烈欲望而騷動(dòng)不安的，自以為聰明可又處處被捉弄的形象?！薄稖亍穭〉挠哪ㄟ^(guò)張家聲扮演的福斯塔夫以“松弛、自然、夸張、含蓄的表演，張弛有致地描繪了有著各種色彩的爵爺”?，仮灛媽?dǎo)表演所欲建構(gòu)的是圍繞著福斯塔夫這個(gè)人物形象周圍的各色人物，所展現(xiàn)的典型環(huán)境中的典型人物。在對(duì)經(jīng)典的重新建構(gòu)中，《溫》劇主要采用現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)敘事手法，“盡量做到生活化”，瑏瑢以及表演上有意穿幫的陌生化表演方式，在幽默、諷刺中張揚(yáng)人文主義的愛情婚姻觀，并且通過(guò)斯坦尼與布萊希特戲劇審美思想的交織與交匯運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了生活與藝術(shù)在舞臺(tái)表演上的雙重審美疊加。

三、鏡像:雙重身份的跨體系建構(gòu)

19～20世紀(jì)的莎劇演出經(jīng)歷了從富麗堂皇的布景到布景越來(lái)越少的過(guò)程。世界范圍內(nèi)的莎劇改編已經(jīng)進(jìn)入了多元化時(shí)代，各種形式的莎劇演出層出不窮，中國(guó)的莎劇改編也不例外。盡管多元化莎劇改編有其存在的理由，也確實(shí)給人們欣賞、闡釋莎劇中蘊(yùn)含的豐富思想帶來(lái)耳目一新的感受。但是，嚴(yán)格按照原作思想改編的莎劇具有恒定的審美價(jià)值，由于較為接近原著，故也受到觀眾的喜愛，并在莎氏戲劇傳播中占有重要位置。莎氏通過(guò)其劇作顯示出“戲劇藝術(shù)是最貼近人生現(xiàn)實(shí)的”藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)主義的改編，要求導(dǎo)表演在反映原作主題思想的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確揭示人物性格特征、塑造人物形象，而舞臺(tái)敘事、環(huán)境、服裝也仍然要求獲得逼真的舞臺(tái)藝術(shù)效果。為此，《溫》劇的改編不做拼貼與戲仿闡釋，也不對(duì)原作的主題、人物給予所謂的現(xiàn)代演繹，而是在不偏離原作主題、內(nèi)容的基礎(chǔ)上，遵循現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所倡導(dǎo)的“真實(shí)性”“典型性”“傾向性”原則，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。在《溫》劇調(diào)侃、幽默、好玩的氛圍中，在輕松與愉悅中，通過(guò)挖苦福斯塔夫這一類人，達(dá)到批判的目的。更由于該劇現(xiàn)實(shí)主義與陌生化表現(xiàn)手法相交織的敘事藝術(shù)，使原作的喜劇精神與幽默敘事成為貫穿整個(gè)舞臺(tái)審美過(guò)程的主旋律。這就是說(shuō)，《溫》劇是以展現(xiàn)“真實(shí)作者”的喜劇精神為目標(biāo)，敘事始終遵循“舞臺(tái)上的真實(shí)，是演員所真心相信的東西，是自身以內(nèi)的真實(shí)，這樣才能成為藝術(shù)”④的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)風(fēng)格。而作為“扮演者”的演員也必須在“角色”和“敘事者”的雙重身份之間形成有機(jī)互動(dòng)，進(jìn)入“角色的一切情感、感覺、念頭都應(yīng)該成為演員本人的活生生的、跳動(dòng)著的情感、感覺和念頭”。作為“角色”體現(xiàn)者———扮演福斯塔夫的張家聲塑造的福斯塔夫強(qiáng)調(diào)的是“用動(dòng)作來(lái)幫助言語(yǔ)和思想”，所以“角色”始終是內(nèi)在的角色與外在的敘述者的統(tǒng)一體和矛盾體，“角色”在斯氏現(xiàn)實(shí)主義演劇體系與布萊希特陌生化表現(xiàn)手法之間來(lái)回穿梭，人物在“現(xiàn)實(shí)主義”與“間離”的舞臺(tái)敘事中，有規(guī)律、有分寸地不斷“再現(xiàn)莎劇真善美面貌和神韻”，并得到真實(shí)而又具有中國(guó)特色的審美呈現(xiàn)以及莎學(xué)專家與觀眾的認(rèn)同?！吧勘葋喌膭”臼怯脕?lái)演出的，而且始終聽命于劇場(chǎng)演出的實(shí)際需要?！毖輪T所創(chuàng)造的人物形象是“從內(nèi)心去體驗(yàn)并終而去表現(xiàn)的那個(gè)人的生活狀況”。張家聲按照人物的思想、行動(dòng)、行為邏輯表現(xiàn)人物的性格特征，例如，當(dāng)福斯塔夫?qū)懞昧斯匆５麓竽锖团噻鞔竽锏那闀?，命令跟包送出時(shí)，先是自以為得計(jì)的笑，繼而暴怒，在怒火中燒中顯現(xiàn)出某種優(yōu)越感，轉(zhuǎn)而又在歇斯底里中咒罵，然后從牙縫里蹦出一連串罵人的語(yǔ)言。人物塑造的層次性是在“更樸素的表演”基礎(chǔ)上諧謔這個(gè)丑惡、有些做法又傻得可愛的形象，從而有層次、多側(cè)面、層層遞進(jìn)地創(chuàng)造出“人物”狡黠的復(fù)雜性格。在舞臺(tái)敘事中，人物個(gè)性是否鮮明取決于“角色”外敘述者演技高低和內(nèi)敘述者表演的逼真與否。而敘事就是要在“舞臺(tái)上創(chuàng)造出活生生的人的精神生活，并通過(guò)富于藝術(shù)性的舞臺(tái)形式反映這種生活。”瑏瑡我們看到，《溫》劇的導(dǎo)演和演員是深諳斯氏這一思想的，敘事既實(shí)現(xiàn)了借助莎劇的經(jīng)典性超越時(shí)間、空間的阻隔，以真實(shí)、自然、準(zhǔn)確的表演，細(xì)致傳神地開掘出人物的內(nèi)心世界，也以松弛、夸張、形象的戲擬，張弛有致地表現(xiàn)了人物的性格特征，福斯塔夫的形象是一個(gè)在我們的日常生活中常見的，缺乏善良和仁慈的負(fù)面人物的鏡像，但卻又是無(wú)傷大雅的好玩人物，這也許就是作品所要表現(xiàn)的莎氏喜劇精神的實(shí)質(zhì)。

四、原著精神的體現(xiàn)與民族化

一、中西園林藝術(shù)審美上的本質(zhì)差別

中國(guó)園林在藝術(shù)審美上追求自然美和意境美的統(tǒng)一。中國(guó)園林的自然美主要是指客體自然事物的形式美，中國(guó)園林的意境美是指自然景觀、創(chuàng)作者、欣賞者的思想情感，互相交融而成的一種狀態(tài)，景以情合，情以景生，景是情中之景，情是景中之情，情景交融。意境美和自然美是交融統(tǒng)一的，以自然美為基礎(chǔ)，運(yùn)用巧于因借、虛實(shí)相生及詩(shī)文入景等造園手法，尋求自然景物與創(chuàng)作者、欣賞者在審美情趣和思想感情方面契合之處，能夠產(chǎn)生共鳴，將特定的具有情感和趣味的意境美創(chuàng)設(shè)融入自然景物中，將自然美提升為意境美，實(shí)現(xiàn)自然美和意境美的和諧統(tǒng)一。頤和園借玉泉山、寄暢園借錫山之塔等都是成功借景的典范。杭州西湖里的平湖秋月、斷橋殘雪、雷峰夕照等著名景點(diǎn)都運(yùn)用了虛實(shí)相生原則，能夠引發(fā)人們的無(wú)限聯(lián)想。拙政園中的“遠(yuǎn)香堂”，匾額題名引自《愛蓮說(shuō)》中的“香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植”，游人見到荷塘和匾額后，頓生優(yōu)雅意境。西方園林藝術(shù)審美上追求人工美和形式美的統(tǒng)一，在追求形式美的前提下，按照人們既定的形式美規(guī)則和秩序進(jìn)行園林布局，人為加工和創(chuàng)造園林造園要素，西方園林藝術(shù)家一直把對(duì)稱均衡、統(tǒng)一秩序、和諧變化等形式法則作為藝術(shù)審美追求，用整齊一律和平衡對(duì)稱的秩序方式安排自然事物，創(chuàng)造園林形式美。西方園林中的樹木都是成排成行的，形成林蔭大道，園林圍墻用的籬笆也被人工修剪得整整齊齊，整個(gè)園林被人工打造成一座清潔美麗的露天廣廈，是人工美和形式美結(jié)合的成功典范。

二、中西園林藝術(shù)在對(duì)待人與自然關(guān)系上的差異

中國(guó)園林藝術(shù)繼承了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)自然和諧的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在對(duì)待人與自然關(guān)系上，中國(guó)園林藝術(shù)認(rèn)為人與自然都是客觀存在的，人與自然的關(guān)系是和諧統(tǒng)一、天人合一的，強(qiáng)調(diào)人是自然界的一部分，人是自然的產(chǎn)物，人要在順應(yīng)自然中利用自然，人要服從自然界的普遍自然規(guī)律，天人合一是人類生活的最高理想境界。中國(guó)山水畫自覺把山水自然美作為審美標(biāo)準(zhǔn)，竭力創(chuàng)造自然美和意境美的融合，這也極大地促進(jìn)了中國(guó)園林追求自然美與意境美的統(tǒng)一。中國(guó)園林藝術(shù)的意境美就是形與神、情與景、實(shí)與虛的融合與統(tǒng)一，是自然美經(jīng)過(guò)人工美融合后又向意境美升華，追求自然美和意境美的統(tǒng)一。西方園林藝術(shù)認(rèn)為，人與自然的關(guān)系是對(duì)立和斗爭(zhēng)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)人要控制自然、征服自然，成為自然的統(tǒng)治者。古希臘的普羅太戈拉認(rèn)為，人在自然中居于主體地位，作用重大，認(rèn)為“人是萬(wàn)物的尺度”。培根認(rèn)為“知識(shí)就是力量”?？档碌闹鲝垺叭耸亲匀坏牧⒎ㄕ摺?，將人凌駕于自然之上，強(qiáng)調(diào)人要統(tǒng)治和征服自然。西方園林藝術(shù)重視人工美、形式美，以人工化景觀代替自然天成之美。人為因素高于自然因素，讓自然服從人的安排，突出人工雕琢之美，西方強(qiáng)調(diào)排斥和斗爭(zhēng)，看待世間萬(wàn)物注重用孤立的、分割的、片面的觀點(diǎn)，注重一分為二。

三、中國(guó)園林藝術(shù)的生態(tài)美學(xué)價(jià)值

中國(guó)園林藝術(shù)崇尚人與自然的和諧統(tǒng)一的美學(xué)思想，具有的生態(tài)審美智慧，追求自然美與意境美相統(tǒng)一是生態(tài)美學(xué)的重要思想資源。生態(tài)美學(xué)是生態(tài)學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的一門新興的交叉學(xué)科，是生態(tài)學(xué)和美學(xué)在研究人與自然、人與環(huán)境相互關(guān)系上的交集，是在生態(tài)哲學(xué)基礎(chǔ)上的美學(xué)思考，是研究人與自然在共生共存中的審美價(jià)值，從審美角度關(guān)注生態(tài)環(huán)境問(wèn)題，重建人與自然、社會(huì)的親和關(guān)系，使人類生命與環(huán)境生態(tài)實(shí)現(xiàn)和諧交融。生態(tài)美學(xué)作為一種嶄新的理論型態(tài)，突出表現(xiàn)生態(tài)美學(xué)新的審美高度，重新體現(xiàn)對(duì)人類整體前途的綠色關(guān)懷。生態(tài)美學(xué)就是研究人與自然、環(huán)境的生態(tài)審美關(guān)系，按照生態(tài)學(xué)世界觀，審視人與自然和環(huán)境的復(fù)合生態(tài)系統(tǒng)的價(jià)值和特性。人與自然的生態(tài)審美是生態(tài)系統(tǒng)中和諧統(tǒng)一、共存共生的關(guān)系。海德格爾提出人類要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方傳統(tǒng)思想，要“詩(shī)意地棲居”。中國(guó)園林藝術(shù)崇尚自然、順應(yīng)自然、崇尚人與自然是和諧統(tǒng)一、和諧共生的美學(xué)思想，同海德格爾的“詩(shī)意地棲居”理想是一致的?！半m由人作，宛自天開”等造園思想，強(qiáng)調(diào)順應(yīng)自然條件，保護(hù)自然環(huán)境，利用自然形態(tài)，對(duì)構(gòu)建新型生態(tài)審美關(guān)系具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和美學(xué)價(jià)值。中國(guó)園林藝術(shù)非常注意人與自然和諧統(tǒng)一、特別重視主體與客體的審美互動(dòng)。運(yùn)用因借體宜、虛實(shí)相生等造園手法，融入創(chuàng)作者和欣賞者的藝術(shù)審美觀念，盡顯大自然的自成天然之趣和自然生態(tài)之美。運(yùn)用顯隱互現(xiàn)、曲折婉轉(zhuǎn)的造園原則，使自然景物與審美主體的情景互動(dòng)、互相交融，自然天成之美自覺升華為意境靈動(dòng)之美，構(gòu)建自然生態(tài)的園林意境，充分展現(xiàn)大自然的生動(dòng)形象和無(wú)限生機(jī)，這就是中國(guó)園林藝術(shù)對(duì)生態(tài)美學(xué)的一個(gè)獨(dú)特貢獻(xiàn)。中國(guó)園林藝術(shù)注重園林景觀的審美價(jià)值與生態(tài)價(jià)值，使之相互交融、相得益彰。在選擇營(yíng)造園林景觀中，利用自然條件，因地制宜，相地合宜，雖由人作、宛自天開，得景隨形，提高自然園林景觀的生態(tài)審美價(jià)值。中國(guó)園林藝術(shù)為審美價(jià)值與生態(tài)價(jià)值提供了一個(gè)有機(jī)融合的機(jī)遇，對(duì)當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的建立和發(fā)展顯得更加珍貴和重要。

四、結(jié)語(yǔ)

一、戴望舒的簡(jiǎn)介

詩(shī)人戴望舒的青少年時(shí)期，所接受的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)主要是，當(dāng)時(shí)流行的歐洲小說(shuō)以及鴛鴦蝴蝶派的作品。1923年夏，他考入上海大學(xué)中文系，開始接觸法國(guó)象征派詩(shī)人魏爾倫和浪漫派詩(shī)人雨果等人的作品，后與施蟄存創(chuàng)辦《瓔珞》旬刊，并開始正式發(fā)表詩(shī)作。1928年成為水沫社和《現(xiàn)代》雜志的作者群之一，創(chuàng)作現(xiàn)代派詩(shī)歌。之后又赴法國(guó)、香港求學(xué)，在香港主編《星島日?qǐng)?bào)》副刊，并任中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)香港分會(huì)理事。1941年底，香港淪陷，被日本侵略者以抗日罪名下獄，數(shù)月后獲營(yíng)救出獄?？箲?zhàn)勝利后，他再度回到上海教書，1949年春北上至解放區(qū)，被推選為作協(xié)詩(shī)歌工作者聯(lián)誼會(huì)理事。1950年2月28日，年僅45歲的戴望舒與世長(zhǎng)辭。他一生收錄成輯的詩(shī)作僅有93首，先后出版有《我的記憶》（1929年）、《望舒草》（1933年）、《災(zāi)難的歲月》（1948年）三本詩(shī)集，《我的記憶》和《望舒草》后由作者合編為《望舒詩(shī)稿》于抗戰(zhàn)前出版。此外，戴望舒還有一些集外詩(shī)作和研究古典小說(shuō)的文字，同時(shí)他還是著名的翻譯家，在譯介法國(guó)和西班牙文學(xué)方面作出過(guò)成績(jī)。

二、詩(shī)歌的感情至上

戴望舒的詩(shī)歌感情色彩比較濃厚，詩(shī)情是戴望舒的核心思想，他理解為“自己的情緒應(yīng)該通過(guò)詩(shī)來(lái)表達(dá)，讓人理解為一種東西，詩(shī)情是新詩(shī)最重要的變化，字句不是最重要的。因而，在這種思想的影響下，它的詩(shī)很注重情感的表達(dá)，所以與浪漫派的詩(shī)人相同，但也有區(qū)別，他的詩(shī)歌不像浪漫詩(shī)人那樣直接表達(dá)情感，而是通過(guò)真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而得來(lái)。不僅通過(guò)自然、清晰、樸素的表達(dá)達(dá)到美學(xué)原則，還重視聯(lián)想的作用。雖然想象的作品很多，而且存在許多的詩(shī)人，但是由真實(shí)在通過(guò)想象而來(lái)的作品是少見的，正好體現(xiàn)了象征派詩(shī)歌的特點(diǎn)，從而為通往象征派的境界提供了方法。戴詩(shī)“由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象”所產(chǎn)生的詩(shī)情一般有幾種契合方式，物物的契合、物我的契合、生活情緒和政治情緒的契合。例如《款步》是典型的物物契合方式，“這里，鮮紅并寂靜得，與你的嘴唇一樣的楓林間，雖然殘秋的風(fēng)還未來(lái)到，但我已經(jīng)從你的緘默里，覺出了它的寒冷”，詩(shī)中表達(dá)的是從女友的沉默中察覺出楓林的寒冷，是想象的真實(shí)體驗(yàn)。還有其他的形式，如《樂(lè)園鳥》、《古神祠前》、《我的記憶》、《夕陽(yáng)下》等則是主體與客體、物與“我”契合的詩(shī)歌。又如“遠(yuǎn)山啼哭得紫，哀掉著白日的長(zhǎng)終，落葉卻飛舞歡迎，幽夜的一角，那一片清風(fēng)”(《夕陽(yáng)下》)，詩(shī)歌將客觀的外物與自身的感受結(jié)合起來(lái)。通過(guò)自身的情感，將自然風(fēng)景的結(jié)合，表達(dá)出神游自然天地間時(shí)情與物融，使外物也浸染上作者哀傷沉靜的主觀化痕跡。如《我的記憶》的主體在詩(shī)人的想象幻覺中脫離主體而化為酒瓶、花片、粉盒、筆桿等繽紛事象，其實(shí)是詩(shī)人心靈的客體化。第三種的大情與小情的結(jié)合，所占的比例也很多。如《雨巷》主要描寫的是一個(gè)青年失戀的苦惱和悲傷，但是實(shí)質(zhì)上是表達(dá)革命失敗后知識(shí)分子對(duì)理想不可能實(shí)現(xiàn)的失望，還有就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。另外《單戀者》、《煩憂》也都溝通了個(gè)人的內(nèi)心波動(dòng)與時(shí)代的血雨腥風(fēng)，達(dá)到了自我意識(shí)與群體意識(shí)的溝通與復(fù)合。下文將分析戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的三個(gè)階段。

三、愛情主題

戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作中愛情主題占有很大一部分，這與他早年的生活經(jīng)驗(yàn)密不可分，直接的愛情詩(shī)如《不寐》、《我的戀人》。將其他人生感受與愛情體驗(yàn)結(jié)合在一起，如《雨巷》。初戀的影響使他寫下了《路下的小語(yǔ)》、《林下的小語(yǔ)》；由于對(duì)愛情的渴望和執(zhí)著，他同樣寫下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；再后來(lái)出現(xiàn)的感情不和，寫下了《過(guò)時(shí)》、《有贈(zèng)》；最后婚期的推后，導(dǎo)致其詩(shī)中出現(xiàn)孤獨(dú)者的形象。愛情和他的夢(mèng)想是詩(shī)集《望舒草》的最主要的內(nèi)容，也是其最重要的聲音。戴望舒不僅表達(dá)著愛情的甜蜜和憂傷，還將深刻的傳統(tǒng)文化融入詩(shī)歌之中。詩(shī)人所描寫的愛情不是那么的很有激情、高昂，并不是像許多詩(shī)人那樣對(duì)愛情表達(dá)熱烈，而是對(duì)愛情的描寫非常隱諱、朦朧含混、欲說(shuō)還休，表現(xiàn)出一種古典的情趣，不像現(xiàn)代的知識(shí)分子那樣對(duì)于愛情的開放，而像古代的士大夫那樣的含蓄、內(nèi)斂。所以這個(gè)意義上，戴望舒的愛情詩(shī)中的情感表達(dá)還不如“真正專心致志做情詩(shī)”的“湖畔詩(shī)派”徹底，傳統(tǒng)的“發(fā)乎情而止乎禮”的文化心理始終在他心中存在。因而戴望舒詩(shī)中的愛情不是男歡女愛的表達(dá)，不是驚天動(dòng)地式的表達(dá)，而是一種對(duì)自我情感細(xì)細(xì)的流露，愛情是一種優(yōu)雅的感情，也同樣是多情、感傷的自我形象的體現(xiàn)。對(duì)于愛情的情感態(tài)度在戴詩(shī)中同樣是比較傳統(tǒng)的，愛情就像是一塊不容褻瀆的神圣領(lǐng)地，在其中依然可以看出尋求著愛情的永恒；愛情的表達(dá)方式不像其他的詩(shī)人那樣激情、奔放，而是像大家閨秀那樣的含蓄，體現(xiàn)的是“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的情感表達(dá)方式。無(wú)論是眉目傳情中的微妙快感，還是爭(zhēng)吵碰壁之后的哀傷，都是體現(xiàn)的是一種甜蜜的憂傷，讓人聯(lián)想到對(duì)月飲酒哀傷的傳統(tǒng)書生。所以，在其詩(shī)中看到的人物不僅具有古典性格的多情才子，還具有多愁善感的文弱書生的性格，這也為后來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向奠定了基礎(chǔ)。

四、憂郁的主題

1舞蹈啦啦操的審美藝術(shù)表現(xiàn)形式

1.1隊(duì)形美與造型美

舞蹈啦啦操是一個(gè)集體項(xiàng)目,而成套中的隊(duì)形變化與動(dòng)作造型是舞蹈啦啦操重要的美學(xué)特征和美感展示,因此隊(duì)員在成套動(dòng)作中能組成各種新穎的隊(duì)形變化,自然流暢、對(duì)比強(qiáng)烈的隊(duì)形變化是評(píng)價(jià)一套舞蹈啦啦操編排效果的重要標(biāo)準(zhǔn)。在舞蹈啦啦操的成套動(dòng)作中,若編排的隊(duì)形變化次數(shù)越多,流動(dòng)性就越大,構(gòu)成的動(dòng)態(tài)立體畫面就越多,給人的美感就越豐富。動(dòng)作造型則是身體形態(tài)與身體素質(zhì)美的結(jié)合,在成套中,造型可以或個(gè)人或集體,運(yùn)動(dòng)員們以無(wú)聲的肢體語(yǔ)言展現(xiàn)出一幅幅如名畫般的靜止造型,展現(xiàn)出隊(duì)員們的青春靚麗和隊(duì)伍的風(fēng)格與朝氣。

1.2包裝美與音樂(lè)美

在舞蹈啦啦操中對(duì)運(yùn)動(dòng)員的服裝、道具、發(fā)型、妝容的一種整體造型藝術(shù)美,筆者稱之為包裝美。一套完美的舞蹈啦啦操應(yīng)該根據(jù)自己的主題風(fēng)格挑選合適的服裝、發(fā)型和妝容來(lái)體現(xiàn)美感。而像花球類的舞蹈啦啦操則需要必不可少的花球作為道具,當(dāng)然花球的顏色,大小,也需根據(jù)服裝的顏色、整體的風(fēng)格做調(diào)整,使之相得益彰,體現(xiàn)和諧的美感。通過(guò)服裝的顏色、面料、款式,發(fā)型與妝容的設(shè)計(jì),合適的道具相互協(xié)調(diào)配合,才能使舞蹈啦啦操的包裝美充分展現(xiàn)出完美的效果。舞蹈啦啦操的音樂(lè)美主要體現(xiàn)在音樂(lè)風(fēng)格的旋律變化和節(jié)奏的強(qiáng)弱變化強(qiáng)化運(yùn)動(dòng)員動(dòng)作的韻味和美感。啦啦操常用的音樂(lè)風(fēng)格有迪斯科、現(xiàn)代音樂(lè)、爵士、街舞、搖滾等,但現(xiàn)在也逐漸運(yùn)用反應(yīng)本地區(qū)特色民俗民風(fēng)的典型音樂(lè)以體現(xiàn)舞蹈啦啦操所想要表現(xiàn)的主題。根據(jù)音樂(lè)的節(jié)奏與旋律與舞蹈動(dòng)作與技術(shù)動(dòng)作的配合,在強(qiáng)烈的音樂(lè)氛圍渲染下,激發(fā)運(yùn)動(dòng)員的表演激情和表現(xiàn)欲望,調(diào)動(dòng)觀眾和裁判的情緒,從而達(dá)到音樂(lè)美的最高境界。

2審美藝術(shù)在舞蹈啦啦操成套動(dòng)作編排中的運(yùn)用

舞蹈啦啦操屬于難美類體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目,充分將體育藝術(shù)與體育競(jìng)技結(jié)合在一起。這種能充分體現(xiàn)藝術(shù)美的體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目不僅能增強(qiáng)人們的身體素質(zhì),還從感情上豐富了人們的精神文化境界。運(yùn)動(dòng)員用動(dòng)感、激情的舞蹈動(dòng)作并結(jié)合難度技巧的完美展示,不僅渲染了賽場(chǎng)氣氛,更感染了現(xiàn)場(chǎng)的裁判與觀眾,使舞蹈啦啦操產(chǎn)生美感,更具魅力,從而激發(fā)人們積極地開展舞蹈啦啦操運(yùn)動(dòng),使得舞蹈啦啦操更受群眾歡迎,進(jìn)一步地向新階段發(fā)展,成為大眾陽(yáng)光體育運(yùn)動(dòng)。

一、從“韻味”角度看民族聲樂(lè)藝術(shù)的審美特征

民族聲樂(lè)藝術(shù)的“韻味美”具體從“文字、聲音、感情”三個(gè)方面來(lái)體現(xiàn)，具體一點(diǎn)來(lái)說(shuō)就是文字的表達(dá)、聲音的表現(xiàn)以及感情的體現(xiàn)。一方面三者同時(shí)做好，才能完整表現(xiàn)出民族聲樂(lè)藝術(shù)的“韻味”。而另一方面，一首民族歌曲的好壞也要通過(guò)字、音、情這三個(gè)重要的審美特征來(lái)評(píng)判。

1、文字的“韻味”

漢族的語(yǔ)言表達(dá)講究“字正腔圓”，民族聲樂(lè)藝術(shù)的表達(dá)也同樣重視“字正”。字的“韻味”體現(xiàn)在語(yǔ)言的規(guī)律和表達(dá)上，咬字清晰有力是傳遞歌詞意思，表達(dá)感情的良好途徑，而選擇對(duì)的字也是正確表達(dá)意思的首要考慮。另外，歌詞的語(yǔ)氣、情態(tài)、語(yǔ)勢(shì)等方面的處理和表現(xiàn)也能促進(jìn)民族音樂(lè)的韻律表現(xiàn)，只有擁有深厚的文化修養(yǎng)的作詞者才能創(chuàng)作出與音樂(lè)旋律相符合的歌詞。中華文化博大精深使得文字的表現(xiàn)有著多種方法，也為民族音樂(lè)創(chuàng)作提供了巨大貢獻(xiàn)。在民族聲樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行表演時(shí)，如果觀眾只聞其聲，不見其字，則根本無(wú)法完整理解演員要表現(xiàn)的意思和情感。而字的選擇稍有偏差也會(huì)影響觀眾對(duì)整段歌詞的理解，甚至?xí)`導(dǎo)聽眾對(duì)整個(gè)歌曲的感情表達(dá)。如何用耳鼻口等發(fā)音器官發(fā)音是每個(gè)民族歌唱藝術(shù)家的必修課，而歌詞的描述也是民族歌曲能否達(dá)到人人傳唱水平的重要因素。因此，文字不僅是民族聲樂(lè)的精華，也是民族聲樂(lè)藝術(shù)的重要審美特征之一。

2、聲音的“韻味”

僅僅在文字上的完整表達(dá)并不能使民族歌曲受人喜愛，生活中往往一段好的曲子即使沒(méi)有文字也會(huì)令人聽之難忘。例如90年代全球暢銷的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌詞并不是多數(shù)中國(guó)聽眾能夠理解的，但是其旋律越感情卻征服了一大批人，由此可見聲音的“韻味”可以說(shuō)是歌曲的靈魂。所謂音韻是通過(guò)文字發(fā)聲的長(zhǎng)短、婉轉(zhuǎn)等技巧來(lái)控制和表現(xiàn)的，民族聲樂(lè)中的技巧運(yùn)用尤為豐富，最突出的特點(diǎn)是聲音高亢、響亮的同時(shí)又不失優(yōu)美。在民族聲樂(lè)藝術(shù)中，講究聲音的發(fā)聲技巧、共鳴、腔體等表現(xiàn)手段，這些手段是感情表達(dá)的有效方法?，F(xiàn)代的一些歌廳的歌唱者，沒(méi)有對(duì)歌唱技巧進(jìn)行掌握練習(xí)，只一味追求民族聲樂(lè)中的聲音高亮，常常讓聽眾感到聲音刺耳和疲憊，不能把民族音樂(lè)的優(yōu)美傳達(dá)給聽眾。好的歌唱家擁有深厚的歌唱技巧，唱起歌來(lái)表情甜美，無(wú)論唱怎樣的歌曲都帶有自己的聲音“韻味”，即能提升自身的音樂(lè)形象，也能和聽眾形成情感共鳴。由此可見，聲韻是打動(dòng)觀眾的不可或缺的因素，是民族聲樂(lè)的最高審美特征[2]。

3、情感的“韻味”