論書籍再設計的審美建構

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摘要：工業化時代大眾傳播與消費形態改變了原有的書籍設計的環境和審美形態，推動了書籍再設計的理論與實踐的崛起。日本當代著名書籍設計大師杉浦康平和原研哉都有關于書籍再設計的理論建構。杉浦康平提出了書籍再設計語言共同體理論，其本質是激發貫穿于作者、受眾、設計者和文化語境的共鳴。原研哉認為，書籍再設計也是陌生化的創造過程，目的在于從受眾的已有經驗出發，通過視覺設計滲透于“五感”之中，創造出受眾對生活的新的發現與感受。同時，書籍再設計隱含著藝術與設計的內在悖論，但是這兩者又能夠在書籍設計的情境中實現相互融合與平衡，通過再設計的創造，推動書籍設計的審美價值回歸。

關鍵詞：書籍；杉浦康平；原研哉；再設計；審美建構

書籍設計是當今視覺藝術發展中最具活力、變化最為迅速，也最具有挑戰性的審美領域。20世紀50年代以來，平面設計藝術實踐的創新、審美理論的演進和印刷技術的發展，為書籍再設計（RE-DESIGN）提供了新的理念與方法。隨著讀圖時代的來臨，書籍作為大眾傳播場域中的文化符號，在新興的電子媒體的沖擊下，傳統的深度閱讀的傳播互動模式不斷被消解，以視覺符號和文化語境為表征的文本建構方式，亟待重新建構受眾主導的圖像化閱讀模式。書籍設計不僅是對視覺藝術元素的傳達過程，也是對書籍的文化語境的解讀與表現過程，更是以受眾的審美需求為中心的藝術再創造過程。因此，再設計逐漸成為書籍設計的發展趨勢。另一方面，在大眾傳播產業快速發展的背景下，書籍出版是整個文化產業鏈中的生產與消費環節，讀者對文化產品的消費需求在很大程度上決定了書籍的設計導向。如何平衡書籍作為審美需求和文化產品的關系，并應用于書籍設計的實踐之中，成為國際書籍設計界關注的重要課題。自20世紀五十年代起，日本的一批著名書籍設計大師如杉浦康平、原研哉等，從亞洲文化傳統與審美理念出發，充分吸納了中國傳統繪畫和漢字圖像的視覺思維和建構方法，提出了書籍的再設計理論，從書籍設計的語言共同體、設計與藝術重構，以及再設計與受眾的溝通等維度，創立了書籍再設計理論。

一、書籍再設計語言共同體

書籍再設計的深層原因是工業化時代，作為人類文化重要生產方式的視覺設計，面臨著審美觀念創新、藝術個性疏離和傳統文化迷失的多重挑戰，書籍設計的審美創造已經被大工業化生產的批量復制徹底解構，淪落為純粹的視覺形式元素的堆砌。杉浦康平認為，亞洲的書籍設計需要重新審視設計中的內容、作者表達意向、讀者閱讀需求和設計者的視覺創意，摒棄西方把書籍設計視為外在形式表現的思維窠臼，形成貫通書籍的作者、讀者、設計者和文化語境的閱讀意識和視覺審美的有機互動，這些設計語言的整合不僅是一種全新的設計理念，也是源于亞洲文化傳統的思維方式。為此，杉浦康平提出了書籍設計的萬物照應理論，即對設計中的圖像進行深入的剖析，厘清每一個視覺元素的特質和意義，然后結合文化語境進行重新組合，生成新的意義。這就是構建書籍再設計語言共同體的核心要義所在，“多元與凝聚、東方與西方、過去與未來、傳統與現代，都不要獨舍一端。明白融合的要義，而產生出更具涵義的張力。人類正是踩著歷史文化深厚積淀的第一步，才會邁出強有力的文明的第二步。進化與文明、傳統與現代兩只腳交替，以清晰、單純、扎實的步伐，這才有邁向一個前進方向的可能性，這正是‘多即一、一即多’的道理。”[1]57書籍再設計語言共同體強調設計的整體思維。這種整體思維包括三種維度。首先，書籍的視覺形式元素是一個相互依存、相互嵌入的整體。書籍設計中的字體、紙型、封面、插圖、設計風格、印刷工藝等，需要通過整體的審美觀照進行再設計創意，形成新的視覺藝術表現力和審美張力，創造出“一個這個”的視覺藝術形式。其次，再設計的語言共同體是把書籍的作者、讀者、設計者作為一個意識活動的整體，并把這三者置于文化語境中挖掘文本的意義，通過設計喚起激發共鳴的意義場域。杉浦康平認為，按照亞洲的傳統文化思維，如果把書籍設計看作是一個小宇宙的運行的話，那么作者、設計者、讀者都是這個小宇宙中的星球，文化語境是小宇宙的運行規則。這些星球在自轉的同時，又在圍繞著宇宙公轉。如果說自轉是書籍設計文化語境的話，那么公轉則是書籍設計的規則，二者既相聯系、又相區別。書籍設計就是要從文化語境出發，發現作者、受眾、設計者不同的特點和共通點，創造出設計語言共同體。再次，書籍設計語言共同體是現代與傳統、東方與西方融合所形成的整體。西方的書籍設計注重標準化的技術性規則、設計者的個性化張揚和商業化的利益導向。這些設計理念與方法對推動人類書籍設計的發展發揮了重要的作用，成為了工業革命后書籍的工業化生產的不二法門，但是也解構了視覺藝術的審美個性，使書籍設計淪為流水線生產的操作技能。為此，杉浦康平從亞洲的文化傳統出發，認為西方的書籍設計雖然有其合理性，卻忽視了書籍本身是一個有生命的對象，是灌注了靈魂的有機體，而不僅僅是一個存在的“物”。杉浦康平曾于20世紀60年代兩度赴西德烏爾姆設計學院從事教學和設計創作，他熟知西方設計的理念與規則，同時更了解亞洲的文化傳統。因此，他認為現代全球書籍設計的發展趨勢，就是把西方的設計理念與亞洲的文化傳統有機地結合起來，構建一種新的設計語言共同體，才能更好地把書籍設計推向新的高度。中國美學傳統是書籍再設計語言共同體的重要資源。中國的審美文化有獨特的審美經驗和美學范式，也為書籍設計提供了新的視覺藝術的尺度。書籍再設計語言共同體的構建，不可能離開中國美學傳統的貢獻，因此需要重新審視中國美學傳統對于書籍再設計語言共同體的重要價值。杉浦康平認為，中國的視覺藝術理念與方法能夠為再設計語言共同體注入全新的活力。中國書法與繪畫中的留白技法，是一種完全不同于西方視覺審美經驗的設計語言，能夠產生奇特的視覺藝術表現效果。它源于中國傳統文化的哲學智慧，彰顯了“大象無形”“羚羊掛角，無跡可求”的超然審美境界，傳達出虛靜澄明的生命律動。留白打破了西方書籍設計中“充實為美”的規則，杉浦康平闡釋了留白設計的審美意涵：“舉個書法的例子，一張白紙雖只寫一個字，留白之處卻顯得氣勢恢宏，而這些均是審美的習慣，遺憾的是眼下大多買書的日本讀者則忘記了這一點。一些周刊以及其他刊物，若不是每頁印得滿滿的，留有一些余白，大家就感覺不舒服，甚至會提出抗議。所以我們必須逐步地關注留白中的設計要點，才能改變這一審美滯后的狀況。”[2]128原研哉則認為，平面設計中采用中國審美思維中“虛無”的范疇，能夠產生“此時無聲勝有聲”的效果，對留白設計的審美效果給予了新的闡釋。

二、書籍再設計與陌生化

書籍再設計是一種陌生化的創造過程，它既是一種設計理念，也是一種設計方法。原研哉指出：“什么叫‘RE-DESIGN’？簡單地說，就是再次設計。其內在追求就在于回到原點，重新審視我們周圍的設計，以最為平易近人的方式，來探索設計的本質。從無到有，當然是創造；但將已知的事物陌生化，更是一種創造。”[2]39原研哉對再設計視為陌生化的再創造，言簡意賅地闡述了再設計的本質。但是，再設計并不是簡單的標新立異式地創造一種陌生化的效果，而是基于書籍設計的本質出發，化繁為簡，擺脫固有設計思維形式的羈絆，為受眾創造全新的視覺藝術體驗。陌生化理論源于俄國形式主義藝術理論，其主要代表人物是什克洛夫斯基，這一理論主張藝術創作要不斷更新人對于世界的原有感覺和經驗，讓人們對生活與對象有新的發現。原研哉的再設計陌生化理論，顯然受到了俄國陌生化藝術理論的影響與啟發。回到設計的原點是書籍再設計陌生化的根本目的。什么是書籍設計的原點？原研哉在闡述再設計與陌生化時，并沒有直接回答。但是可以從原研哉對再設計的理論系統構建中找到答案。所謂回到設計的原點就是能夠觸發并貫通受眾的不同感知和認知方式的路徑。西方的設計理論把書籍設計當做人的視覺活動的領域，是一種獨立或孤立的感知活動的方式。這與西方“非此即彼”的邏輯分析思維方式與文化傳統是一脈相承的。但是，原研哉認為視覺設計并非僅僅在于觸發受眾的視覺感受，而是可以通過視覺滲透到其他知覺活動領域，形成審美的聯覺和通感。這是再設計中創造陌生化效應的重要路徑。日本的美學觀念極其重視“五感”關聯互動的意義，所謂“五感”是指視覺、聽覺、觸覺、嗅覺和味覺，這一觀念實際上來源于中國的傳統文化。西方心理學把感覺界定為人對事物個別屬性的反映，而知覺是人對事物整體屬性的反映。原研哉對西方這種把感覺與知覺截然分開的理論提出了質疑，他認為：“所謂的感覺，就是以這樣一種很難說清的方式互相滲透、互相聯系在一起的。人不僅僅是一個感官主義的接受器官的組合，同時也是一個敏感的記憶再生裝置，能夠根據記憶在腦海中再現出各種形象。在人腦中出現的形象，是同時由幾種感覺刺激和人的再生記憶相互交織而成的一幅宏大圖景。”[2]72原研哉并非是想重新定義感覺與知覺的概念，而是為了說明再設計中的陌生化，本質上就是通過設計中的視覺激發起受眾新的知覺體驗，從而達到全新的審美體驗效果。為此，他清楚地表明了自己的立場：“我雖然是一個平面設計師，但并不僅限于在視覺領域做我的工作。我嘗試著從觸覺開始，設計各種各樣與感覺相關的媒介。比如說一張展覽門票，雖然上面印刷著的圖片和文字是視覺性的東西，但承載著這些視覺信息的紙張已經不再是一個簡單的、抽象的白色平面。它可以通過指尖讓我們感受到紙張的物質性；雖然這種感覺很微妙，但是在我們的心理上，這是有重量的。”[2]71在這里，原研哉把回到原創造出發點再設計陌生化效果闡釋得非常清晰了。書籍再設計的陌生化是從受眾的已有經驗出發，生發出新的內涵。原研哉認為，書籍設計的陌生化并非是無中生有，基于設計者本人的經驗和創意出發，把設計者的審美意識強加給受眾，而是從受眾自身的已有經驗出發，從原有經驗中生發出對生活和現實的新的認知，從單一的視覺經驗滲透到其他感知領域，從而形成由視覺經驗到聽覺、觸覺等其他知覺經驗的延伸與拓展，這一過程就是從已知到陌生化的創造過程。同時，文化資源能夠創造豐富的設計陌生化的藝術價值。“我們生活中，有許多價值豐富的文化積累。如果能夠把它們看成是陌生化的東西，加以活用，是比無中生有更了不起的創造。”[2]71為此，對于設計者來說，首先要確立陌生化再設計的審美創造的意識。這也是再設計的前提。因為再設計并非是純粹來自受眾的訴求，而是設計者自身的藝術自覺與覺醒，缺乏這種創造意識，再設計就無從談起。原研哉正是出于對設計的質疑和反思，才提出了再設計的主張。他說：“設計到底是什么？這是我對自身職能的基本疑問。作為一名設計師，我無時不在尋找著答案。隨著科學技術的發展，世界發生了巨變，人們的創造觀和審美觀也不斷發生變化。高科技成為世界的主導力量，人們原有的審美經驗隨之失效。”[2]15因此，書籍設計需要以陌生化的方式構建新的審美經驗的形式。陌生化是書籍再設計中與受眾的溝通方式。原研哉始終以受眾作為視覺設計的根本旨歸，即受眾既是書籍設計的原點又是終點，一切從受眾需求出發，為受眾創造更為豐富的審美體驗，從而確立了全新的陌生化再設計的理念。西方的書籍設計理念是“見物不見人”，把“物”作為視覺設計的中心，往往偏離了受眾的審美需求，造成了受眾與書籍設計的疏離。原研哉認為，不能用西方的工業化思維來考量具有文化屬性的書籍這一特殊的產品，因為書籍能夠給受眾帶來的文化價值的“使用感和滿足感”是受眾需求的重要動因。因為在設計中，“信息傳達的目的并不是通過強烈的視覺沖擊來吸引人們的注意，而是要慢慢地滲透到五官中去。在人們還沒有注意到其存在時，成熟、隱秘、精密、有力的傳達已經悄然完成了。”[2]36這也是達成與受眾溝通進而進行書籍再設計，創造出陌生化效果的前提與基礎。原研哉說：“書籍作為信息的一種載體，確實已經有點過時了：又厚又重，而且容易變臟，也容易被風化。……以這個標準評價書籍，用有著合適的重量與厚度，并且手感良好的材料來做信息的載體，顯然要比存儲在一塊記憶卡中的信息表現方式更能給人帶來良好的使用感和滿足感。”[2]104這也正是書籍再設計的重要理念。日本另一位著名設計家佐藤雅巖則指出，書籍再設計陌生化與受眾溝通的立足點在于，設計者要發現受眾“感動的萌芽”，這是能夠喚起受眾共鳴的深層動因，并給設計者提供了便捷的與受眾溝通的途徑。

三、書籍再設計：設計與藝術雙重維度的重新建構

如果說，書籍設計是設計與藝術的有機融合，那么書籍的再設計則是設計與藝術雙重維度的重新建構。杉浦康平說：“書，既是平面，又是立體；既有時間，又有空間；既產生戲劇性的情節，又運動不息……這樣的整本書可以比作有生命的身體，人體的延伸。”[3]杉浦康平對書籍設計的理解，表明了書籍再設計的重要理念。實際上，書籍設計中的設計與藝術問題，涉及到如何理解與把握其中的設計與藝術的理論與實踐問題。西方對于書籍設計理論強調視覺的觀賞性、導讀性和原創性，尤其注重視覺元素的運用和視覺審美效果。如何運用視覺元素并進行有機組合，主要是設計的問題；而如何達成視覺設計的審美效果，則是藝術的問題。原研哉認為，西方的設計經過包豪斯運動的發展，通過對設計元素的重新整合，創新了造型藝術的形式。“色彩、形態、質地、素材、節奏、空間、運動、點、線、面……包豪斯對這些最基本的造型元素進行了重新整理，將其精簡到了無法再精簡的程度后，整齊地放在手術臺上。”[2]20但是，實際上，西方的書籍設計更加關注設計方法，而忽視設計藝術，這與工業革命時代的商業主義的價值取向有著很大的關系，因而導致了書籍設計中審美價值的消解。而中國作為人類最早的書籍和文明誕生地，在其強大的文化傳統語境中，書籍的審美價值是不可或缺的，這個理念在書籍設計中也得到了反映。以中國文化為宗的日本自然也受到了這一傳統的深刻影響。因此，從杉浦康平到原研哉的書籍再設計理論中，一反西方書籍設計重設計方法而忽視設計藝術的做法，更多地強調了基于文化傳統和個人創造的書籍再設計的理念。書籍再設計是基于設計藝術理論思考的設計方法的探索。原研哉提出了“藝術與設計”的關系問題，即藝術與設計的區別到底是什么。原研哉沒有直接回答這一問題，而是分別闡述了設計與藝術的要義，“所謂設計，就是將人類生活或生成的意義，通過制作的過程予以解釋。此外，藝術也經常被認為是發現新人類精神的有效途徑。”[2]40因為我們在后現代的傳播語境下，書籍的設計環境、信息傳播方式和視覺表達方式都發生了根本的改變。一方面，過度娛樂化和商業化的價值導向，扭曲了視覺藝術的審美取向，“快速而大量的生產與消費是產業革命的直接產物，這是人們的意愿所無法左右的現實。”[2]17另一方面，在印刷技術和電腦設計的推動下，設計的工具化傾向制作出大量的千人一面的高度雷同化的設計作品，消解了書籍設計藝術的原創性和個性化，強化了書籍設計作為操作性技能的功能，進一步加快了設計與藝術的疏離，推動了設計的技術化和工具化趨勢。原研哉認為，這反映了設計的非理性主義的傾向，因為“電腦不是道具而是素材。……目前的設計充當著把電腦技術帶來的‘新奇果實’介紹給社會的角色。這其中有些偏頗之處。”[2]33所以，書籍設計必須回歸到以藝術的審美價值與設計的技術價值相統一的軌道。書籍再設計的藝術表達與設計表達，是基于個體的藝術創造和社會語境的需求。這是兩種不同的表達方式，也是困擾著設計者把握設計的藝術性與設計的技術的悖論，但是在書籍設計中必須達到藝術與技術的有機統一。原研哉認為，設計必須創造“信息之美”，設計中的“信息之美”有三種表達方式，即“清晰”“獨創”和“幽默”。但是，兼有藝術家與設計者雙重身份，在把握藝術與設計的內涵時，往往隱含著內在的矛盾。“藝術是藝術家在面對社會時的意志表達，其發生的根本立足點是作為個體的個人。因此只有藝術家本人，才能夠掌握其藝術發生的根源。……而設計基本上沒有自我表現的動機，其落腳點更側重于社會。解決社會上多數人共同面臨的問題，是設計的本質。”[2]40原研哉對設計與藝術的關系的解釋，雖然我們未必完全贊成，但起碼他給我們提供了一個重要的理解的視角。另外，在大眾媒介已經構成了人們的生存環境不可分割的一部分的背景下，書籍再設計中的設計與藝術的重構，必須遵循媒介進化的路徑，把媒介傳播的技術與策略，融入到書籍設計之中。因為書籍本身就是大眾傳播媒介，構成了人們的“擬態環境”，也是與受眾溝通的紐帶。設計中的媒介進化首先表現在受眾需求的多樣化和差異化，“需求——選擇——豐富，三者加起來就是設計。設計就是這樣一個過程：它需要考慮待設計的產品能夠并且應該傳遞哪些信息，將這些需求信息做成一個美妙的能表達某種意味的東西，再將這種個性化的需求與個體聯結起來。”[4]

參考文獻：

[1]臼田捷治.旋：杉浦康平的設計世界[M].呂立人，呂敬人，譯.北京：生活•讀書•新知三聯書店，2013.

[2]原研哉.設計中的設計[M].朱鍔，譯.濟南：山東人民出版社，2009.

[3]杉浦康平.造型的誕生[M].楊晶，李建華，譯.北京：中國人民大學出版社，2013:128.

[4]馬圖斯.設計趨勢之上[M].焦文超，譯.濟南：山東畫報出版社，2009:10.

作者:王艷艷 單位:寧波大紅鷹學院藝術與傳媒學院