中國青年亞文化風格之爭社會學探究

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摘要：當前，我國青年文化生機勃勃，并發展出眾多亞文化部落。而在青年亞文化的發展中，則會出現圍繞亞文化風格的爭議。曾引起社會廣泛關注的“非主流”與“殺馬特”就是兩個在青年文化內部引發過風格之爭的亞文化群體。本文通過運用伯明翰學派和布爾迪厄對于風格的考察，基于對亞文化成員主體性的重視，再議這兩個群體為何會興起，為何會遭受污名，以及為何走向衰退。結論為，“非主流”與“殺馬特”本質是部分青少年為了表現自我而試圖參入青年文化時尚場域所造成的文化現象，而此種嘗試則遭到了時尚場域內主流風格群體的貶斥并難以為繼。最后，本文指出，我國亞文化研究必須更多關注各種亞文化風格對亞文化成員的意義，以及對青年之間關系性的影響。

關鍵詞：亞文化；風格；場域；污名；文化社會學

一、引言

隨著中國在現代化整體進程中消費社會化及情報社會化程度的不斷加深，如今的中國青少年已成為了市場上重要的消費群體及新媒介的中堅使用群體。他們的生活方式也越來越得到主流社會及主導文化的積極承認。正如近年來學界對中國青年文化所做的一系列整體分析所總結的那樣，在這個新媒介崛起的消費社會時代，年輕人的主體性力量得到了解放。他們的文化建構，文化反哺能力在大大加強。可以說，我國當代的青年群體及青年文化獲得了改革開放以來最為寬松的生存及發展空間［1］。在這種背景之下，現在的青年文化內部呈現出了部落化的特質。具體來說，不再有一種文化或趣味能夠代表著所有年輕人的喜好，但也正因如此，如今中國青少年的文化實踐既可以選擇不停地在青年文化各種高度獨立的亞文化部落里自由穿梭，也可以選擇持久性地深入參與一個亞文化部落的各種活動。由于中國青年文化的內部變得部落化，且主流社會及主導文化與青年文化也已經呈現出了相互包容的趨勢，因此，在我國青年文化研究理論中占據重要地位的伯明翰文化研究中心（筆者：以下簡稱為伯明翰學派）的經典分析視角對當今的中國青年文化還是否適用，就成為一個問題。正如對伯明翰學派的一些主要批評意見所指出的，由于伯明翰學派過于強調青年參與亞文化的政治抵抗性或對主流社會“霸權”的挑戰，著重分析亞文化符號的對抗意義，卻相對看輕了青年參與亞文化的主體性意圖，并且也不重視女性對亞文化的參與，因此，面對如今青年亞文化的新特質，伯明翰學派亞文化研究模式的理論局限性也就徹底暴露了。部分學者也因此提出，青年亞文化研究進入了“后伯明翰時代”［2］。然而，盡管包括中國在內的當今青年亞文化的整體環境確實早已不再符合伯明翰學派全盛時期所處的政治語境，我們依舊可以利用伯明翰學派的一些亞文化分析方法去分析消費社會及情報社會時代之下，中國青年文化發展中的一些重大事件或亞文化現象。尤其是伯明翰學派特別看重的“風格”一詞，依舊是理解當今中國青年亞文化的重要道具。為何風格一詞對當今中國青年亞文化如此重要？這不單單是因為中國青年亞文化現有風格的豐富多彩，能夠彰顯中國青少年的特質及青春風采。筆者想指出的是，在21世紀中國青年文化突飛猛進的17年里，盡管青年文化的部落化或多元化是無可爭議的事實，但青年文化內部的各個亞文化部落之間并不總是相安無事的。各個部落之間的風格差異時不時就會形成風格的對立和有關風格的斗爭。這種風格之爭在幫助我們分析當今中國青年亞文化的特征時，有重要的價值。筆者在本文中關注的便是兩種由于其強烈的風格而引發了風格之爭的中國青年時尚亞文化。它們就是一度獲得大眾媒體及知識界高度關注的“非主流”文化與“殺馬特”文化。筆者將首先簡單地整理介紹“非主流”文化與“殺馬特”文化的發展軌跡，在比較它們的相似點與不同點之后，試圖在本文中分析這么幾個問題：第一，為何“非主流”與“殺馬特”群體都追求極度吸引眼球的夸張時尚風格？第二，為何“非主流”與“殺馬特”的風格都受到了外集團青少年的抨擊或諷刺，背負了污名？第三，“非主流”文化與“殺馬特”文化都曾受到社會矚目，卻又相繼歸于沉寂，我們應該怎么理解這兩種時尚亞文化與中國青年亞文化的關系？在分析的方法上，筆者除了運用伯明翰學派對于英國戰后亞文化風格的經典解讀和研究成果，還會運用另一位關注風格的文化社會學大師布爾迪厄的理論。布爾迪厄的文化社會學分析擺脫了主觀/客觀的二元論，強調了行為者既受到社會客觀結構的影響，卻又依舊持有充分的主觀能動性，能在具體環境下積極地采取行動。這就使他的文化社會學避免了伯明翰學派過于強調階級層面對亞文化的影響，而忽略了亞文化群體參加者的主體動機所導致的理論缺陷。在布爾迪厄的重要著作《區分：判斷力的社會批判》里，他屢次提及了不同群體的生活風格造成的群體區分，以及風格之間的對立和斗爭。這與筆者對于“非主流”文化與“殺馬特”文化的關注層面是一致的，能夠作為伯明翰學派亞文化風格論的有效補充。

二、“非主流”與“殺馬特”：爭議新風格的潮起潮退

對于“非主流”文化的具體生成時間很難做到精準地把握，但通過對過往報道、同類研究和網絡論壇帖子的查證，基本可以判定，“非主流”最早是在2005—2006年開始逐漸擴散的一個形容中國青少年時尚新風格的概念詞。而“殺馬特”文化的誕生時間則更為明確，根據媒體對“殺馬特”之父羅福興的報道［3］，“殺馬特”一詞可能是2008年在深圳打工的農村少年羅福興在網吧上網時創造的概念，“殺馬特”三個字本身則是他根據帶有時尚之意的英文單詞“smart”的讀音所做的一次創作。通過報道的采訪內容，我們可以得知，羅福興作為“殺馬特”文化的發起人，最初就持有一個明確的思路—以更加強烈的時尚風格超越當時已經開始流行起來的“非主流”概念。從網絡論壇的一些帖子則能看出，當“殺馬特”文化出現以后，“非主流”文化的參與者也排斥將自己與“殺馬特”文化的參與者混為一談。比如在2016年天涯論壇娛樂八卦版里《說實話，你有沒有跟風當年的非主流，哈哈哈》的一貼中，發帖者就提醒回帖者們應當區分“非主流”與“殺馬特”。因為“農村洗剪吹殺馬特，當時是被非主流嘲笑的對象”［4］。這也點明了“非主流”與“殺馬特”在參與群體上的一個明顯區別。“非主流”文化的成員一般指在20世紀80年代后期出生的“80后”及“90后”，而“殺馬特”文化的成員盡管在年齡上與“非主流”人群相仿，但一般被視為非都市出生，選擇進城務工的青少年群體。從以上情況來看，有相關研究把“殺馬特”文化直接視為被貶斥的“非主流”文化或是“非主流”文化的一種發展結果是不夠精確的。由于“非主流”文化與“殺馬特”文化成員的自我認同和成員的社會身份均有區別，筆者認為，“非主流”文化與“殺馬特”文化的明確區分是必要的。但另一方面，筆者也承認，“非主流”與“殺馬特”的很多文化特質與作為亞文化的發展軌跡卻又確實是極其類似的。具體來說，有以下五點類似之處。第一點，這兩種文化都是依附于消費社會中的青年時尚文化，都試圖用脫離大眾時尚的新風格的發型、妝容、穿衣搭配等展現自己的個性。換句話說，“非主流”與“殺馬特”都是力圖與主流時尚產生明顯區別的時尚亞文化。第二點，這兩種文化在建構屬于自己的新風格的過程中，均大量借鑒了歐美及日本的亞文化中的符號或元素來幫助自己與中國當時的主流時尚產生區別。“殺馬特”之父羅福興的發型是模仿日本著名少年漫畫《龍珠》主角孫悟空的發型，文身則是模仿日本視覺系搖滾風格的吉他手Miyavi（石原貴雅），還通過網絡吸取了朋克等搖滾元素。而在關于“非主流”文化重要代表人物沉珂的報道中，也提到其深受哥特及重金屬搖滾的影響［5］。用伯明翰學派的術語來說，“非主流”與“殺馬特”群體均使用了將各種元素重新組合而創造屬于自己群體新風格的“拼貼”技術。只是這種拼貼不再如當年英國亞文化群體那樣是主要利用本國文化或移民文化的元素。“非主流”文化與“殺馬特”文化的“拼貼”是一種基于全球化時代和網絡社會背景的“拼貼”。第三點，這兩種時尚風格亞文化均有強烈的集團屬性。一些既渴望交友又渴望表現自我的年輕人會通過選擇加入“非主流”與“殺馬特”集團而起到一石二鳥的效果。但由于他們需要通過明確風格去維持群體的團結意識，而他們的風格本身又是超越性的，這就導致這兩個群體與集團外部青少年的區別越發明顯。例如常常和“非主流”與“殺馬特”聯系到一起的“火星文”，便是一種青少年亞文化集團為了防止外部侵入而又保證群體內部交流的專門符碼。用同類研究的話來說，這兩種時尚亞文化都具有閉合性［6］。第四點，這兩種時尚亞文化在網絡上逐漸成名，并形成了分散在各地的同類風格的亞文化實踐集團之后，兩種亞文化及它們的成員都持續遭到了集團外部青少年的刻薄調侃或辛辣嘲諷。網絡上將“非主流”取其諧音而稱為“肥豬流”的言論，或把其時尚風格稱為“腦殘”行為的相關段子均曾在網絡上經常出現。至于“殺馬特”，以一種獵奇的心態描述“殺馬特”群體的網絡熱帖《冒死臥底一年，揭露你不知道的殺馬特家族》在各大網站論壇以各種形式被反復傳播，而2014年某微博大V賬號將“殺馬特”青年直接稱為病毒，則掀起了世界范圍對于“殺馬特”與中國階層分化之間關聯性的關注［7］。第五點，“非主流”與“殺馬特”兩種時尚風格亞文化作為一種亞文化本身，其聲勢都均已大不如前，曾經掀起的關注熱浪也已經退去了。筆者進入了門檻最低，比較能夠反映新加入群體基數和成員活躍度的百度貼吧的“非主流”與“殺馬特”相關貼吧，盡管關注者并不少，帖子總數更分別在千萬及百萬以上，但最近的新帖發帖頻度則明顯變低，回帖數也不多。或許現在“非主流”貼吧的標語最能代表一種亞文化的凋零—“停下你的腳步給非主流一個重生的機會”［8］。在青年研究方向的相關文章中，學者們對“非主流”文化或“殺馬特”文化為何會形成，“非主流”或“殺馬特”為何淪為被嘲弄的對象，以及該用何種態度看待“非主流”或“殺馬特”，這幾個論題方向均有涉及。隨著中國青年研究對亞文化的重視和對亞文化成員主體性的愈加尊重，可以看到這些文章大都關注到了參加亞文化與自我覺醒或自我認同之間的關系，看到了他們求新求變精神的正面價值，而不是全面否定這些另類時尚亞文化的內容［9］。在有關“非主流”或“殺馬特”被污名化問題的分析中，相關研究精準地指出了和“非主流”掛鉤的“90后”群體有被網絡媒體惡意歪曲的問題［10］，而“殺馬特”被污名化則與我國城鄉二元格局存在密切關系［11］。但把同為時尚亞文化，且發展軌跡類似的“非主流”和“殺馬特”結合在一起來分析的文章還比較缺乏。另一反面，精英文化與雜草文化的雅俗沖突，或城市身份與非城市身份的階層沖突盡管確實都是解釋這些時尚亞文化被污名化的合理原因的一部分，但是這種整體社會背景之下的二元對立型分析脫離了青少年文化參與者的主體，依舊帶有伯明翰學派一樣脫離參與者的主觀動機去分析亞文化的傾向。事實上，很多并非精英文化型的普通青年才是同時批判“非主流”和“殺馬特”的主要群體。一段時間被視為90后代名詞的“非主流”文化恰恰也是很多90后都在批判或撇清關系的文化。此外，也絕不是所有鄉鎮青年都憧憬“殺馬特”文化或想借此完成城市化。本文將通過回歸“風格”一詞來整體性地探討“非主流”文化與“殺馬特”文化以及它們的成員。

三、作為自我表現的風格：時尚亞文化的游戲主題

“殺馬特”的時候，必須解釋的第一個問題就是為什么“非主流”和“殺馬特”都致力于追求一種強烈的時尚新風格，完全脫離了當時中國青少年主流的時尚審美。換句話說，我們必須理解“非主流”文化和“殺馬特”文化所堅持的風格的意義。他們為什么要選擇去超越當時主流的時尚風格，哪怕會因此背上污名。各種青少年亞文化群體所持風格的意義，以及亞文化成員表現這些風格的技術，正是伯明翰學派在亞文化研究中一直關注的重點問題。某種程度上，受到歐美及日本各種亞文化影響的“非主流”或“殺馬特”風格與伯明翰學派以前著重關注的英國朋克風格也有相似之處。他們都運用了拼貼的技術，將各種先前的亞文化元素和生活物件打破常規地結合在一起。其結果是，它們在視覺效果上充斥了各種引人注目的元素，也都激起了部分人的譴責。伯明翰學派的其中一位代表人物赫伯迪格因此將英國的朋克風格視為一種為了表現混亂而存在的風格，是一種無產階級青年的越軌，是以工人階級青年為主的年輕人對主流價值和制度的反抗。這種亞文化風格對于某種支配文化持有反抗性的強調也很明顯影響了中國學者們對“非主流”和“殺馬特”的分析。可是，赫伯迪格自己也承認，亞文化成員在看待學者們對亞文化的同情式解讀時，常常表現出冷漠和藐視［12］。一些學者在分析中提及的種種對立未必能夠反應亞文化成員的本身動機。比如“殺馬特”之父羅福興就對任何媒體或學界的分析毫不在意，他采用拼貼技術創造自己的“殺馬特”風格的明確理由是，喜歡被人注目的感覺。我們也很難想象當年“非主流”帶起來的自拍熱潮一定與抵抗有關。赫伯迪格在對英國朋克風格做介紹的時候首先也強調了朋克文化的成員們打扮的目的就是要讓人看［13］。因此，筆者認為，在我們考慮“非主流”和“殺馬特”的風格之時，已不能把風格僅僅當作意識形態符號或抵抗的符號。而是要在考慮青少年的階層和生活環境的同時，琢磨在青年文化特有的語境中，時尚文化及時尚風格意味著什么。青年文化自身是一種鼓勵表現自我的文化，而隨著現代化和消費社會的發展，時尚文化則是改革開放后出生的青少年表現自我的有力途徑。實際上，無論“非主流”和“殺馬特”的參與者是何種身份，他們的最明確動機首先是通過風格去完成一種自我表現。夸張的發型、對身體進行的部分改造（打耳洞、文身等），或脫離常規的服裝搭配雖然超出了普通時尚的慣用表現手法，但從性質上來說，卻依舊符合青少年與時尚的關系。通過符號去表達自己讓“非主流”和“殺馬特”的參與者首先是作為青少年時尚文化的參與者而不是抵抗者的身份出現。那么，“非主流”文化和“殺馬特”文化的相關時尚風格的過激性應該如何解釋呢？在這里，布爾迪厄基于場域理念的風格論能給我們一個解釋。在布爾迪厄看來，各種文化都有屬于自己的明確主題，持有一個明確主題的文化范圍可以說是一個場域。我們可以認為青年亞文化中通過時尚風格表現自我的場域是一個時尚場域。然而“非主流”和“殺馬特”的成員由于其年齡、階層等因素，一方面，很難通過堅持購買已經獲得青少年時尚場域承認的主流文化符號（如知名潮流服裝、名牌運動鞋等）去表現自我。另一方面，他們也認為太過大眾化的時尚風格也無法幫助自己突出個性。這就使得“非主流”和“殺馬特”的參與者們必須積極地創造新風格和新符號使自己在時尚場域獲得一席之地。而國外先行的各種前衛亞文化和搖滾明星形象就自然成為他們借鑒、模仿的對象。總而言之，他們為了盡快確立自己在場域中的身份，不是采取跟隨時尚場域老玩家的策略，而是以作為新玩家與老玩家的風格做區分，積極地與已有風格產生差別。在布爾迪厄看來，場域活動有一種“尋求差別的法則”，然而場域本身的主題對場域內部的玩家又依舊是有效的。新的風格并不是完全否定老風格，而是一種對同時代固有風格的有意偏離［14］。換句話說，“非主流”文化和“殺馬特”文化，并不是一種明確致力于抵抗或摧毀主流文化的新文化，而是想要進入青少年時尚場域的兩種新的時尚亞文化。他們通過對新風格的塑造、對新風格的投資、對新風格的集體信仰，來表現自我。

四、風格之爭與污名：“非主流”與“殺馬特”的風格合法性缺失

雖然“非主流”文化和“殺馬特”文化的參與者在時尚文化場域中只想通過新風格的確立使自己獲得一種安定的身份，但從這兩種文化的發展軌跡來看，“非主流”文化和“殺馬特”文化從與主流時尚文化產生區分的文化，變成了與主流時尚文化產生差序的文化。他們被污名化，頻繁遭遇來自同齡人的“網絡暴力”。在分析“非主流”文化和“殺馬特”文化為何被污名化的原因上，“90后”的被妖魔化和鄉村青少年的受損身份標簽確實都是重要的因素，但筆者想要補充的是，如果我們繼續把注目點集中在風格上，就會發現對“非主流”文化和“殺馬特”文化的污名建構，本質上是時尚文化場域中主流時尚風格的玩家對作為新風格的“非主流”文化和“殺馬特”文化的壓制策略，是風格之爭的一種必然結果。我們依舊可以結合伯明翰學派和布爾迪厄的理論來考慮污名問題。在亞文化被污名化的問題上，伯明翰學派認為這是統治集團對亞文化進行收編的典型策略。簡單來說，統治集團和主流社會對亞文化感到震驚和困惑，為了壓制亞文化，他們會對亞文化中的越軌行為貼標簽，尤其是借助媒體或司法系統大力渲染，要么把亞文化的參與者渲染成民間魔鬼，要么把亞文化的參與者描寫得平淡無奇，用將亞文化歪曲化來壓抑亞文化的生命力和抵抗意義。應該說伯明翰學派對于亞文化是如何被收編的分析在考慮“非主流”文化和“殺馬特”文化的污名問題上仍然有借鑒價值，但是根據當代社會的語境，我們至少要考慮幾個新的特點。第一點，“非主流”文化和“殺馬特”文化的被污名化并不是被統治集團或媒體首先帶動起來的。一開始對“非主流”文化和“殺馬特”文化貼上各種標簽的是網絡之中的普通青少年。媒體的報道可以說是被網絡所帶動的。并且媒體對這兩種文化抱有同情或理解態度的報道也一直存在。也就是說，對“非主流”文化和“殺馬特”文化采取污名化態度的主導群體不是階級層面上的統治集團及大眾傳媒，而是同為青少年文化參與者的外部青少年。第二點，“非主流”文化和“殺馬特”文化的參與者本身也不斷在利用網絡新媒體去展現、宣傳他們的風格。媒體對他們的報道，也是他們可以接受的一種免費宣傳。尤其當“非主流”文化和“殺馬特”文化都對表現自我風格的興趣遠遠大于抵抗的時候，成員們與統治集團的沖突是沒有那么激烈的。那么，為何這兩個亞文化集團以外的一些青少年要執拗地攻擊這兩個集團的成員呢？如果用布爾迪厄的理論來考察，這關乎風格的合法性問題。布爾迪厄認為，在一個場域中，必然存在著關于這個場域的核心所進行的斗爭。比如知識分子會在知識場域為了知識的合法性進行斗爭。那么，我們也可以看到，時尚場域則會對一種時尚風格是否能夠獲得合法性產生爭議。一直用主流時尚風格展現自我的青少年與發明新風格的“非主流”或“殺馬特”群體必然會產生一場時尚文化領域里的風格合法性之爭。無論“非主流”文化或“殺馬特”文化的成員多么用心致力于發展其文化影響力及創造內容，一旦他們的文化需要合法性，這就變成了一個能否獲得本集團以外的他者承認的問題。換句話說，這恰恰要求時尚場域的老玩家們承認他們的風格作為時尚風格的合法性。而實際的結果是，老玩家們將這兩個群體的新玩家們貶斥到極為邊緣的地位，甚至壓根否定他們的風格作為時尚的可能性。他們對“非主流”文化或“殺馬特”文化的污名化、標簽化，是把這兩種文化驅趕出時尚場域的策略。在這一點上，羅蘭巴特對于小資產階級的剖析也能夠放在持主流時尚風格的群體上。他們是無法想象他者的人，他們要么把他者平凡化，要么把他者視為小丑和奇觀［15］。時尚場域里的主流青少年們恰恰正是通過巴特描述的樣子去建構有關“非主流”文化或“殺馬特”文化的污名，不給“非主流”風格或“殺馬特”風格成為合法時尚風格的機會。布爾迪厄認為，場域中一些個人或群體的被污名化不可避免，想要反駁這些片面認識，“就只能拿出自己最好的屬性，以便確定自身，并且更普遍地進行斗爭”［16］。然而，由于“非主流”文化或“殺馬特”文化的封閉性使他們的話語傾向關注如何堅持自我風格和維持友情，所以既缺乏對主流時尚風格成員的有效反擊，也缺乏產生商業效應的機會，不足以去爭取自己風格的合法性。這種比起抵抗更接近堅持的新時期的亞文化特點在亞文化集團的經濟資本和社會資本都無優勢的前提下就很難產生強大的文化資本［17］，改善亞文化集團的局面。作為時尚風格的合法性缺失，一直困擾著“非主流”文化或“殺馬特”文化的發展。

五、總結：

風格之爭帶來的啟示由于“非主流”文化和“殺馬特”文化都長期遭受污名化，也缺乏作為時尚風格的合法性，因此為了滿足自我表現需求而加入“非主流”文化和“殺馬特”文化的新成員在不斷減少。此外，隨著內部成員年齡的增長和中國青少年文化的越發多樣化及新媒介的豐富化，也不斷有“非主流”文化和“殺馬特”文化的成員選擇退出，轉移到其他亞文化部落里。雖然時不時依舊會有從各種角度涉及“非主流”文化和“殺馬特”文化的報道，但作為青年亞文化的“非主流”和“殺馬特”已經逐漸變成了過去時。從“非主流”文化和“殺馬特”文化的潮起潮落，我們可以看到，想要在當代中國青年亞文化內容多元化的時代對其內容做出解讀，我們就必須關注內容所表現的風格。在這一方面，伯明翰學派的風格研究方法論依舊對我們有重要借鑒價值。而另一方面，我們也必須考慮傳媒環境的改變，全球背景的改變，以及中國的具體國情。在各種宏大敘事已經消逝，我國的主流文化不斷與青少年文化靠攏的現在，單從對統治集團或意識形態做抵抗的角度考慮亞文化的內容及風格是不夠的。在這個強調自我，且自我表現方式越發多樣化的時代，我們必須從各種亞文化的參與者的主觀動機去考慮風格問題。我們必須去考慮，參與者從中想要獲得什么，以及亞文化集團內部的成員關系是如何維持的。而最后，這又不能是一種完全忽視經濟、政治等外在因素對現在亞文化影響的考察。“非主流”文化和“殺馬特”文化所受到的污名必然也有關參與者和批評者的各種社會因素，但這些因素和亞文化之間的關系是復雜的，不是能以收入水平、出生背景等紙面上的因素就做出準確劃分的。一種有關亞文化各種場域內部的主題和各種風格的差異而產生的青年文化上的群體分布正在生成。比如說，這種復雜性在“屌絲”群體等網絡流行語文化上也能明顯體現。所以，如何把青年文化參與者的主觀動機和實際影響參與者的社會結構作為一個有力的整體去分析，是“后伯明翰時代”談論風格的關鍵。在這一點上，筆者認為，借鑒布爾迪厄關注文化場域里每種群體的風格是如何被區分的思路，以及像他一樣考察具備不同習性的群體是怎樣對待合法性文化或新文化并從而影響社會的，是當今文化社會學的中國青年研究有必要持續開拓的新研究方向。

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作者:張少君 單位:東京首都大學人文科學學院