民歌音樂社會學論文
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一、《打黃沙會》———戰(zhàn)爭中誕生的音樂武器
通過對文獻的追溯，我們現(xiàn)在可以確認《沂蒙山小調(diào)》誕生于烽火連天的1940年，最初的名字叫《打黃沙會》。從音樂創(chuàng)作上看，這是一首依舊有民歌旋律而填詞的作品，其填入的歌詞便是填詞者及其所代表的社會階層在當時的生活狀態(tài)與意識形態(tài)最佳體現(xiàn)?！洞螯S沙會》的歌詞共8段，其中前兩段歌詞:“人人(那個)都說(哎)沂蒙山好，沂蒙(那個)山上好風光;青山(那個)綠水(哎)多好看，風吹(那個)草地見牛羊”主要是歌頌沂蒙山的自然風光與當?shù)孛癖姷拇緲闵?。這其中所蘊含的無疑是費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》一書中所提到的生于斯、死于斯的傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)土社會形態(tài)所衍生的故鄉(xiāng)意識與鄉(xiāng)土情結(jié)。因著這意識和情結(jié)，這些世代粘著在故土上勞作的“勞者”會由衷地在由他們心底飄出的歌聲中“歌其事”、“贊其鄉(xiāng)”。從這里，我們可以看到在社會大變革的背景下，沉淀在社會底層勞動人民骨子里的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會意識形態(tài)的執(zhí)著延續(xù)。自第3段起，歌詞轉(zhuǎn)向了對當時國民黨專員控制下的反動組織———“黃沙會”的控訴:“自從(那個)起了(哎)黃沙會，家家(那個)戶戶遭了秧?！倍诘?至第6段中，歌詞分別從“強逼青年上山崗，硬說俺那肉身子能擋槍炮”和“裝神弄鬼把人害，燒香磕頭騙錢財”等幾方面具體揭示了“黃沙會”的惡行，并在第7段中用“八路神兵從天降，要把害人蟲消滅光”作為對比，由此生動而直接地將害人的“黃沙會”和救人的“八路軍”，及其各自所代表的“國民黨”和“共產(chǎn)黨”兩方政治力量放在了對立面上。及至第8段，“沂蒙山的人民得解放，男女(那個)老少喜洋洋”的歌詞旗幟鮮明地表達了革命老區(qū)的沂蒙山人民的政治立場，也明確地反映了在那個大動蕩時期，由劇烈的階級矛盾所引發(fā)的階級斗爭成為當時這一地區(qū)，乃至全中國社會思想意識形態(tài)領域的主要內(nèi)容的基本面貌。在歌詞所反映的上述社會意識形態(tài)的大背景下，就音樂美學觀念而言，在這一版的填詞中我們能清晰感受到上世紀30年代由“左聯(lián)”作曲家們發(fā)起的左翼音樂運動中所提倡的“音樂應作為解放大眾與爭取民族獨立之武器”①的音樂功能觀、音樂必須為政治服務的創(chuàng)作原則和出發(fā)點，以及“中國新音樂是反映中國現(xiàn)實，表現(xiàn)中國人民的思想情感與生活要求，積極地鼓勵組織中國人民起來爭取建造自己的自由幸福的國家的藝術”②的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。此外，選取當?shù)亓餍械拿窀栊≌{(diào)作為旋律并配以生活氣息濃郁的口語化歌詞的做法，鮮明地體現(xiàn)了當時音樂創(chuàng)作中“大眾化”與“民族化”的審美訴求。民眾熟知的音樂旋律加上質(zhì)樸直白的歌詞語言，顯然已經(jīng)構(gòu)成了《打黃沙會》流行的內(nèi)在品質(zhì)，但作品能否流行起來還要依賴于其受眾群體的廣泛程度和社會音樂生產(chǎn)中的表演與傳播環(huán)節(jié)的配合。從受眾群體看，由于在社會大動蕩時期，“左聯(lián)”音樂作品的創(chuàng)作為了“主動地滿足、引導民眾積極的精神需求”③，向作為其主要受眾群體的工農(nóng)兵階層的大眾化審美訴求靠攏，從而導致這首帶有濃重泥土味道和階級斗爭意識的作品不能為當時所有的社會階層———尤其是政治對立階級和部分精英階層———所接納。而就表演形態(tài)和傳播方式看，限于當時極度匱乏的物質(zhì)條件，這首民歌所采取的只能是清唱或加入簡單伴奏樂器的表演模式，以及建立在這一模式基礎上的音樂表演者和聽眾之間“‘面對面’的透明性傳播”④的自然傳播方式。這樣的表演與傳播方式均在很大程度上限制了作品的傳播時空。囿于上述原因，《打黃沙會》在上世紀40年代只能是作為無產(chǎn)階級的“音樂武器”而流行于魯南地區(qū)的工農(nóng)大眾和八路軍中的“革命歷史民歌”。
二、《沂蒙小調(diào)》———建國之初走向全國的“山東民歌”
新中國建立之后，隨著各項社會主義建設的推進，山東社會在物質(zhì)基礎和意識形態(tài)方面的變換也彰顯在《沂蒙山小調(diào)》的變化中。就歌曲本身而言，在歌詞方面的變化是最為顯著的。以這一時期影響最大的一版，即1964年山東籍歌唱家韋有芹在“上海之春”音樂周上所演唱的版本為例，原歌詞第3至7段關于“打黃沙會”內(nèi)容的消失，取代它的是象征著社會主義建設初期農(nóng)業(yè)成就的“高粱(那個)紅來豆花(哎)香，滿擔(那個)果蛋(哎)堆滿場”，和表現(xiàn)勞動人民當家作主的自豪與樂觀之情的“幸福的生活(哎)多美好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋”。這樣的轉(zhuǎn)變削減了部分原《打黃沙會》版本中的強烈階級斗爭意味和武器論色彩，增加了由衷歌頌家鄉(xiāng)的質(zhì)樸情感的表達。加之韋有琴以“本嗓”為特色的發(fā)聲方法，更加凸顯了歌曲的民族意韻，從而促使《沂蒙山小調(diào)》脫離了“革命歷史民歌”的隊伍，轉(zhuǎn)而躋身“山東民歌”的行列。同時，由于歌詞內(nèi)容的變化導致其標題由《打黃沙會》變更為《沂蒙小調(diào)》，這樣的標題又為作品打上了鮮明的地域標識，提升了其日后成為山東標志性地域音樂文化符號的辨識度。另外，從作品的受眾群體看，隨著新中國的建立，以工農(nóng)聯(lián)盟為代表的廣大勞動人民構(gòu)成了整個社會的主體，這樣的社會權力更迭無疑將《沂蒙山小調(diào)》的傳承與發(fā)展置于一個極其有利的政治環(huán)境之中，使其在權利話語的支持下將自身的受眾面由原來的一個階層拓展到全民范疇。如果說受眾層面的變化，是為《沂蒙山小調(diào)》提供了海闊天空的發(fā)展空間的話，那么表演和傳播手段的變遷則為《沂蒙山小調(diào)》的發(fā)展插上了走出山東、遨游神州的雙翼。借新中國電影事業(yè)發(fā)展之勢，《沂蒙山小調(diào)》的音調(diào)首次在1952年上海電影制片廠拍攝的影片《南征北戰(zhàn)》中作為電影配樂，以管弦樂等多種表演形式出現(xiàn)在了全國人民面前。藝術化的處理手段使它不再局限于以往純粹的民間音樂形態(tài)，從而具有了藝術化提煉的可能。而電影本身“點對面”的大眾傳播方式和音樂音響“凝固化”的特征使它的傳播時空突破了一時一地的局限，從而為它日后成為山東標志性的地域音樂文化符號打下了廣泛的群眾認知基礎。除作為電影配樂外，《沂蒙山小調(diào)》的音調(diào)還被作曲家劉莊作為其作品《變奏曲》的主題，應用于鋼琴這一西方高雅藝術的代表樂器，從而突破了其聲樂作品和傳統(tǒng)民間歌曲的單一屬性，凸顯了1956年在《同音樂工作者的談話》中所強調(diào)的“我們接受外國的長處，會使我們自己的東西有一個躍進”的文藝作品創(chuàng)作要求，以及“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百方針”的精神導向。上述這一切的變化無不基于當時社會物質(zhì)基礎建設所提供的硬件設施的進步，并體現(xiàn)了黨中央在當時為滿足人們對于社會主義精神文化的需求而提出的“雙百方針”、“中西結(jié)合”的要求，反映了建國“十七年”間全國上下社會主義建設和文化事業(yè)發(fā)展方面的可喜成果。這背后所折射的無疑是在新中國建立之初開明的政治氛圍和蒸蒸日上的經(jīng)濟建設的大背景下，生活在山東這個傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)大省中的人民熱愛家鄉(xiāng)、積極投身于社會主義建設的心理狀態(tài)。
三、《領導的好》———十年間的歷史剪影
前期，我們未發(fā)現(xiàn)這首經(jīng)典民歌以任何形式出現(xiàn)在任何文獻中。究其原因，主要是由于極左思潮的影響，在“橫掃封資修”、“打到一切牛鬼蛇神”等口號的影響下，除“樣板戲”等少數(shù)為當時政治勢力所扶持的形式外，其他藝術形式大都在創(chuàng)作和發(fā)展上呈現(xiàn)出不同程度的發(fā)展遲緩甚至倒退。被打入“封建主義”遺存行列的《沂蒙山小調(diào)》也未能幸免。這種境況一直持續(xù)到后期。目前所能查到的相關文獻顯示，在1972—1976年出版的一系列以搜集革命歷史民歌為主的《戰(zhàn)地新歌》第5集①中，《沂蒙山小調(diào)》以《領導的好》的標題再次出現(xiàn)在人們的視野當中。這一版的歌詞將1964年版本中的后兩段變更為“解放區(qū)的軍民(哎)心連(那個)心，開荒(那個)種地(哎)打勝仗。咱們的領袖領導的好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋啊”，由此緊扣《領導的好》這一充滿政治意味和特色的標題。這樣的標題與歌詞的確體現(xiàn)了革命老區(qū)人民發(fā)自內(nèi)心的對于的崇敬之情，但也不能否認，這樣的做法也是當時全國上下大搞“個人崇拜”、階級斗爭意識過分強化、“頌歌”形式空前繁榮的局勢在山東地區(qū)的一個縮影。而這樣的變化同樣也致使這首“山東民歌”重拾階級身份，再次回歸到“革命歷史民歌”的陣營當中。雖然這首民歌在其詞、曲及表演等方面均未能有所突破，但得益于《智取威虎山》和鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等4部被等人定為“文藝樣板”的改編型器樂作品的影響，到中后期，它的主題陸續(xù)被移植到柳琴獨奏《春到沂河》、笛子獨奏《沂蒙山歌》、舞劇《沂蒙頌》等作品中，雖然從藝術成就上看，上述作品并非都是經(jīng)典之作，但卻也是在當時極左意識形態(tài)影響下，音樂創(chuàng)作者所能做的最大限度的嘗試了。對于《沂蒙山小調(diào)》在整個期間的發(fā)展，我們可以從如下兩個角度進行分析:首先，從歷史軸線和社會狀況看，無論是被定性為“革命歷史民歌”的《領導的好》，還是其他幾個器樂移植版本的出現(xiàn)，都發(fā)生在上世紀70年代的中后期，并且均是在發(fā)生在相應的政治導向下，這說明當時的音樂創(chuàng)作與表演都是嚴格受制于并真實地反映出當時的社會與政治環(huán)境。因此，就那個歷史時期來說，“音樂在根本上就是作為一種政治現(xiàn)象而存在的”。另外，就音樂創(chuàng)作的質(zhì)量而言，客觀地說，幾個版本的總體質(zhì)量并不高，尤其是缺乏音樂創(chuàng)作和表演層次上的原創(chuàng)性。從中外藝術史的發(fā)展規(guī)律看，當任何一個民族進入一個缺乏藝術創(chuàng)造力的時代時，也就意味著這個民族在這一時期失去了其賴以進步的思想活力，從而變得封閉、保守，甚至混亂、倒退。在這里，這個規(guī)律得到了再一次的印證。總的來說，《沂蒙山小調(diào)》在時期的所有變化所體現(xiàn)的不過是極左思潮影響下的山東社會的一個剪影。無論這些作品的創(chuàng)作藝術水準高低，它們始終客觀而忠實地為我們保留了那個時代的歷史印記。
四、《沂蒙山小調(diào)》———改革開放以來的多元化發(fā)展
上世紀80年代以來，隨著改革開放格局的形成，我國社會意識形態(tài)擺脫了極左思潮的影響，逐漸進入了一個多元發(fā)展時期。同時，受益于科技的進步，全新的音響設備、演出場所以及音像記錄與傳播手段的出現(xiàn)也直接導致了音樂表演和傳播方式的革新。受此影響，自建國之初便響遍全國的《沂蒙山小調(diào)》也迎來了它的全新發(fā)展階段。《沂蒙山小調(diào)》在改革開放30多年間的發(fā)展首先體現(xiàn)在表演方式與風格由一元向多元的變化。對音樂表演形式的分析，我們依然延續(xù)之前聲樂與器樂的類型進行。就聲樂類型的版本而言，80年代初影響最大的兩個版本分別由東方歌舞團的歌唱家鄭緒嵐和山東籍歌唱家所演唱。從音色方面看，鄭緒嵐與均采用純粹的民歌唱法，嗓音圓潤清亮、親切甜美。從音樂處理方面看，鄭緒嵐基本按照《沂蒙山小調(diào)》的樂譜演唱，除“哎”的襯詞外，其他歌詞處幾乎沒有再加入裝飾音，聞之如山間清泉，流暢自然。而的版本則與之相反，在樂譜基礎上幾乎對歌詞中的每一個字都做了或多或少的裝飾性處理，聽來似繞梁余音，婉轉(zhuǎn)動人。兩位藝術家在音樂處理方面所表現(xiàn)出來的不同方式已經(jīng)顯現(xiàn)出上世紀80年代社會大眾在審美取向上的差異，而這種差異的背后無疑是思想意識解放所帶來的多元化選擇的表現(xiàn)。鄭緒嵐與兩位藝術家在具體的表演處理上雖有差異，但在歌詞的選擇上卻表現(xiàn)出了明顯的一致性。她們所演唱的歌詞是在60年代中期韋有琴版本的基礎上略加改動而成的，與上世紀末的定版，即中共費縣縣委與費縣人民政府于1999年在《沂蒙山小調(diào)》的誕生地所立的紀念碑上的版本基本一致。其歌詞共4段，其中，前3段均為贊頌沂蒙風情，僅在最后一段以“咱們的共產(chǎn)黨領導好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋”表達，保留了其“革命歷史民歌”的特質(zhì)，但整體看來已找不到絲毫的影子。這也在一定程度上反映了進入80年代后，全社會對于時期諸多不良傾向的反思與糾正。變化不僅僅出現(xiàn)在音樂表演領域。在硬件設備的支持下，錄音與后期處理技術有了新的發(fā)展，使得聲音能夠被凝固和美化。而電臺、電視臺、與錄音機和磁帶的大量普及不僅直接改變了人們聽賞音樂的方式，也迅速掀起了一場音樂傳播領域的革命。基于上述設備和技術支持，借助鄭緒嵐和個人的“偶像號召力”，褪去階級斗爭色彩而回歸本色的《沂蒙山小調(diào)》迅速成為全國范圍內(nèi)人們耳熟能詳?shù)拇蛑吧綎|”標簽的“大眾音樂”作品。但從上世紀80年代中后期直至90年代末，我國開始引入市場經(jīng)濟體制，在音樂領域，唱片業(yè)的迅猛發(fā)展是其突出表現(xiàn)之一。但由于受到港臺與西方流行音樂的猛烈沖擊，在人們“求異心理”的作用下，音樂受眾群內(nèi)部因年齡、職業(yè)、受教育程度及生活環(huán)境等方面的差異發(fā)生了日趨明顯的離散現(xiàn)象。這使得包括《沂蒙山小調(diào)》在內(nèi)的傳統(tǒng)民間音樂的受眾驟減，致使其商品價值急劇下降，從而直接影響了這一類唱片的宣傳和發(fā)售，導致它在一段時期內(nèi)僅能作為一種出現(xiàn)在某種特定場合、特定情境下的“懷舊音樂符號”存在，而不復其“大眾音樂”的輝煌。我們未能在這一時期的音樂文獻中找到《沂蒙山小調(diào)》的任何器樂發(fā)展形式的結(jié)果，也在一個側(cè)面上證實了這一結(jié)論。當歷史的腳步跨入21世紀，在黨中央關于“弘揚和發(fā)展中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的倡導下，《沂蒙山小調(diào)》又以全新的姿態(tài)再次出現(xiàn)在了大眾的視野當中。10余年的沉寂為它的煥然新生作了豐厚的懷舊情感積淀，權利話語的強勢支持為它鋪就了寬闊的回歸坦途，來自專業(yè)音樂教育的滋養(yǎng)為它提供了扎實的創(chuàng)作技術與風格來源，而來自電視與網(wǎng)絡等全新大眾媒體的各種宣傳和節(jié)目的推廣形式為它提供了前所未有的廣闊發(fā)展空間?；诖?，我們在近10余年間，看到了《沂蒙山小調(diào)》作為山東省的一個標志性音樂文化符號越來越頻繁地以聲樂和器樂等不同表現(xiàn)形式出現(xiàn)在各種媒體和場合之中。從聲樂類型的表現(xiàn)形式看，最突出的特點是翻唱版本驟增、風格多樣。唱法上涵蓋童聲、民族、美聲、通俗和原生態(tài);形式上涉及獨唱、重唱與合唱;風格上更是遍及原生態(tài)、民族傳統(tǒng)、西方古典、現(xiàn)代搖滾、爵士藍調(diào)乃至說唱。雖然各種翻唱版本從質(zhì)量上說參差不齊，但卻在一定程度上體現(xiàn)了當代社會對于意識形態(tài)多元發(fā)展的包容性。在器樂類型的表現(xiàn)形式中，除了諸如笛子獨奏、笙獨奏、民族管弦樂合奏等傳統(tǒng)樂器的演繹外，我們還能看到以計算機音樂為代表的“新音色”的運用，最典型的例子當屬以《沂蒙山小調(diào)》為主題的“彩鈴”音樂。但總的來看，近年來影響最大也最為經(jīng)典的運用當屬2009年在山東省承辦的第十屆全運會開幕式中貫穿始終的以《沂蒙山小調(diào)》為主題的變奏。正是《沂蒙山小調(diào)》這一次的驚艷出場，借助全運會開幕式這個搭建在電視、電臺與網(wǎng)絡等大眾媒體上的廣闊舞臺，完成了自身從“傳統(tǒng)民歌”單一演繹風格向充滿活力、富于朝氣的現(xiàn)代音樂多元風格的華麗轉(zhuǎn)身，給了人們重新認識、定義并全面發(fā)掘包括它在內(nèi)的傳統(tǒng)民族音樂表現(xiàn)形式的絕佳機會。上述轉(zhuǎn)變從整體上說可謂中西交融、風格迥異、異彩紛呈、各領風騷。而這些轉(zhuǎn)變的產(chǎn)生不僅基于社會音樂創(chuàng)作生產(chǎn)環(huán)節(jié)的意識轉(zhuǎn)換，更是基于以電影電視與計算機網(wǎng)絡媒體所帶來的社會音樂傳播方式和音樂受眾欣賞方式的巨大變革。這其中所折射的不僅僅是當代社會中不同背景的音樂受眾間審美取向的高度離散化特征，以及處于改革開放背景下的山東當代社會意識形態(tài)多元化發(fā)展的總體趨勢，更體現(xiàn)了我國改革開放30余年來人民群眾極大豐富了的物質(zhì)生活，以及在此基礎上人民群眾對于高層次精神生活的迫切需求。
五、結(jié)語
歲月如歌，經(jīng)典的歌聲中總是充滿時間的印記和情感的符號，一首《沂蒙山小調(diào)》唱出了山東75年來由戰(zhàn)爭到和平、由混亂到發(fā)展、由貧窮到富足、由二元斗爭到多元并存的世事變遷。而這也正符合了馬克思的歷史論斷———“民歌是唯一的歷史傳說和編年史”。
作者：郝亞莉 李巖 單位：泰山學院