融媒體下中國(guó)戲曲網(wǎng)絡(luò)傳播探究

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摘要：作為一種傳統(tǒng)的國(guó)粹藝術(shù)，中國(guó)戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展始終與其所處的歷史文化語(yǔ)境休戚相關(guān)。在當(dāng)前社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的語(yǔ)境下，新媒體時(shí)代的到來不僅豐富了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式，更對(duì)其傳播方式產(chǎn)生了巨大的影響，同時(shí)也為傳統(tǒng)戲曲未來的發(fā)展帶來了新的契機(jī)。為了適應(yīng)變化的社會(huì)形勢(shì)，傳統(tǒng)戲曲與新媒體平臺(tái)的融合也是戲曲自身不斷謀求良性發(fā)展的一條有效路徑。

關(guān)鍵詞：中國(guó)戲曲；網(wǎng)絡(luò)傳播；新媒體平臺(tái)

在自媒體蓬勃發(fā)展的時(shí)代浪潮下，人們的審美趣味與心理需求隨之發(fā)生了翻天覆地的變化。中國(guó)戲曲作為長(zhǎng)期浸潤(rùn)于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一門古典藝術(shù)，在傳播過程中難免因傳統(tǒng)話語(yǔ)與現(xiàn)代觀念的斷裂而囿于困境。在新的媒介環(huán)境下，戲曲藝術(shù)不斷地審時(shí)度勢(shì)、順勢(shì)而為，逐漸調(diào)整其原有的藝術(shù)語(yǔ)匯與程式，從而打破傳統(tǒng)戲曲在傳播中的困境。因此，探討融媒體環(huán)境下戲曲的網(wǎng)絡(luò)傳播問題對(duì)未來戲曲的發(fā)展具有一定的借鑒意義與文化價(jià)值。

一、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下的戲曲藝術(shù)傳播特征

作為一種植根于具有深厚底蘊(yùn)的民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)載體，中國(guó)戲曲的發(fā)展自誕生以來就不斷吸納著多方面的藝術(shù)樣式，形成了古典意味濃烈的審美文化特征。自進(jìn)入新時(shí)代以來，戲曲藝術(shù)不僅經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型發(fā)展，還面臨著現(xiàn)代審美娛樂文化的沖擊。面對(duì)戲曲在不同語(yǔ)境中的形態(tài)特征，學(xué)者施旭升曾指出：“戲曲，從古老的驅(qū)儺儀式到勾欄瓦肆的表演，再到現(xiàn)代劇場(chǎng)式的演出，都體現(xiàn)出不同的傳播媒介和載體中的形態(tài)風(fēng)貌和審美文化的定性?！雹偃缃?，在融媒體的生態(tài)壞境下，“由于其強(qiáng)調(diào)的是媒介融合、技術(shù)整合與信息資源共享，強(qiáng)調(diào)用最經(jīng)濟(jì)的方式傳播信息”②，因此，傳統(tǒng)戲曲的傳播方式在此背景下發(fā)生了顛覆性的變化。首先，從技術(shù)層面來說，新媒體技術(shù)極大豐富了傳統(tǒng)戲曲的傳播渠道。多元化的傳播渠道類型大致分為專業(yè)的戲曲網(wǎng)站、流媒體平臺(tái)、自媒體頻道等。以昆曲為例，其在互聯(lián)網(wǎng)上擁有中國(guó)昆曲網(wǎng)、上海昆劇團(tuán)、昆曲大雅等多種類型的網(wǎng)站，受眾可通過官網(wǎng)查詢，直觀、深入地了解到戲曲背后的豐富信息，進(jìn)而大大提升了信息傳播與接受的效率。除此之外，移動(dòng)終端軟件的興起也對(duì)戲曲的傳播起到了助推作用。在當(dāng)前媒介融合的視域下，多媒終端打破了戲曲觀演的時(shí)空局限，各大流媒體平臺(tái)與短視頻App的興起使得受眾可隨時(shí)隨地觀看戲曲演出而無需走進(jìn)劇院。戲曲主播的入駐更是吸引了年輕一代的受眾群體，實(shí)現(xiàn)粉絲圈層的跨越傳播。其次，除了戲曲劇目、唱段的展示外，從文本層面來看，相關(guān)資訊也是傳播的重要內(nèi)容，因此，戲曲資訊的整合化也成了網(wǎng)絡(luò)傳播的一大特征。以互聯(lián)網(wǎng)為代表的信息技術(shù)高速發(fā)展給現(xiàn)代傳媒生態(tài)與信息產(chǎn)業(yè)格局帶來了深刻變革，在融媒體的環(huán)境下，戲曲資訊得到了最大程度的整合。當(dāng)前的流媒體平臺(tái)不僅存儲(chǔ)著大量珍貴的戲曲資源，而且還分門別類地對(duì)戲曲進(jìn)行了細(xì)致的劃分，受眾可通過頁(yè)面中的導(dǎo)航欄便捷精準(zhǔn)地定位到自己感興趣的戲曲。更重要的是，網(wǎng)絡(luò)傳播中的超文本鏈接功能讓受眾只需點(diǎn)擊頁(yè)面中的文字或圖片，就可多維度、立體化地查閱到當(dāng)前戲曲的詳細(xì)資料。例如，在“中華戲曲”微信平臺(tái)中，點(diǎn)擊文章末尾的超鏈接文字便可直接跳轉(zhuǎn)到詳情網(wǎng)頁(yè)中進(jìn)行閱讀或觀看。因此，網(wǎng)絡(luò)對(duì)于戲曲藝術(shù)來說就如同一個(gè)巨大的資源庫(kù)，不論是廣播戲曲、電視戲曲，還是電影戲曲等，都可通過媒介完備地保存下來，從而使戲曲在傳播中最大程度地發(fā)揮其文化價(jià)值。最后，新媒體時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)傳播最大的優(yōu)越性就在于創(chuàng)作者與受眾的交互性特征。在互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下，觀眾不再是被動(dòng)的信息接受者，多元化的傳播媒介為其搭建了便捷的參與互動(dòng)平臺(tái)。因而在公共話語(yǔ)得到滿足并拓展的同時(shí)，戲曲自身的傳播力度也得以擴(kuò)大。在如今消費(fèi)主義所宰制的現(xiàn)代社會(huì)下，詹金斯提出了“參與式文化”的概念，指媒介文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)過程中受眾的互動(dòng)、參與現(xiàn)象。戲迷們不但可以積極參與到各戲曲平臺(tái)的評(píng)論區(qū)、論壇中，還自發(fā)地建立起戲迷的交流群，線上線下形成粉絲聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，戲曲也在大眾自來水式的宣傳中實(shí)現(xiàn)了最大化傳播。更重要的是，受眾還通過自媒體平臺(tái)上傳個(gè)人創(chuàng)作的戲曲作品，根據(jù)自己的偏好有針對(duì)性地發(fā)表觀點(diǎn)。這種傳受雙方的身份轉(zhuǎn)換也極大滿足了受眾的社交訴求，使得個(gè)人單向接受演變?yōu)閰⑴c式文化下的集體狂歡。

二、新媒介環(huán)境下的戲曲形態(tài)

（一）傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)形式的變化

麥克盧漢在《理解媒介———論人的延伸》一書中認(rèn)為，媒介是人的感覺能力的延伸或拓展。新媒體技術(shù)的出現(xiàn)極大地重塑了戲曲的表現(xiàn)形態(tài)及審美特性。一直以來，戲曲追求的是一種虛擬性、寫意性的空靈意境，正如以往受眾大多根據(jù)戲曲舞臺(tái)上現(xiàn)有的布景裝置，在頭腦中二次加工完成對(duì)舞臺(tái)空間的真實(shí)再造那樣。而數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展不僅可以使戲曲舞臺(tái)無限逼近現(xiàn)實(shí)空間，還可以結(jié)合音效、光影、虛擬的視覺影像等，將戲曲舞臺(tái)營(yíng)造為一個(gè)無限延展的演出空間。例如，由網(wǎng)絡(luò)小說《悟空傳》改編的粵劇版《夢(mèng)驚西游》，在武打場(chǎng)面中將電影音效作為背景音樂，烘托出氣氛的緊張激烈?？缃缛诤蟿　逗胍环◣煛吠ㄟ^新媒體技術(shù)打造三維影像，模擬出最真實(shí)的生活場(chǎng)景，光影的運(yùn)用也充分營(yíng)造出震撼的視覺效果。除了對(duì)舞臺(tái)空間外延的拓展，新媒體技術(shù)也對(duì)戲曲演員的表演方式產(chǎn)生了深刻的影響。由中國(guó)戲曲學(xué)院出品的新媒體京劇《梅蘭霓裳》結(jié)合技術(shù)創(chuàng)作出“梅蘭芳”先生的虛擬人物形象，將其通過屏幕置于舞臺(tái)空間中，使得戲曲演員在一個(gè)多維立體的環(huán)境中表演，帶給觀眾全新的審美體驗(yàn)以及視覺享受。學(xué)者周雪曾指出：“通過不斷的嘗試、探索，在舞臺(tái)戲曲藝術(shù)領(lǐng)域，多媒體從最初作為資料展示的一種媒介發(fā)展成為舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式的有效補(bǔ)充?！雹弁瑫r(shí)，戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中展現(xiàn)的審美形態(tài)，正應(yīng)和了文化研究學(xué)者道格拉斯·凱爾納提出的“媒介奇觀理論”。他認(rèn)為通過場(chǎng)景奇觀、言語(yǔ)奇觀、偶像奇觀三種方式，能夠體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的基本價(jià)值觀。在消費(fèi)主義和商業(yè)文化盛行的大背景下，傳統(tǒng)戲曲與新媒體技術(shù)的結(jié)合為受眾在劇場(chǎng)營(yíng)造出虛擬與神話的夢(mèng)幻體驗(yàn)，虛擬戲曲演員也滿足了受眾對(duì)于夢(mèng)想與奇跡的想象，“梅蘭芳”先生的虛擬影像正是彌補(bǔ)了人們現(xiàn)實(shí)生活中無法見到他的缺憾而受到熱捧。從這一角度來說，新媒體戲曲的視覺奇觀也會(huì)吸引大批受眾走進(jìn)劇場(chǎng)領(lǐng)略傳統(tǒng)藝術(shù)的別樣風(fēng)采。從創(chuàng)作層面來看，為了契合青年文化認(rèn)同以及受眾不斷變化的審美需求，傳統(tǒng)戲曲也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)表述方式與年輕語(yǔ)態(tài)之間的轉(zhuǎn)譯。如白先勇打造的青春版《牡丹亭》突出情感主線，通過“夢(mèng)中情”“人鬼情”“人間情”實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)劇目的青春表達(dá)，再加上年輕演員在戲中的精彩演繹也滿足了新生代受眾的審美心理。

（二）傳統(tǒng)戲曲新媒介傳播的現(xiàn)實(shí)反思

現(xiàn)代傳媒的興盛帶來大眾審美方式和消費(fèi)習(xí)慣的轉(zhuǎn)變。戲曲藝術(shù)與新媒體的融合不僅創(chuàng)新了傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，而且還構(gòu)建出新的舞臺(tái)樣式，大大豐富了戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。戲曲的舞臺(tái)美術(shù)與新媒體技術(shù)相結(jié)合，憑借震撼視效的演出效果，成為媒體熱議的話題而得以廣泛傳播。學(xué)者劉建曾指出：“現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)美術(shù)中應(yīng)用的新媒體技術(shù)越來越多，如激光技術(shù)、虛擬顯示技術(shù)以及柔型LED技術(shù)等。這些新型技術(shù)的應(yīng)用，豐富了戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)形式，增加了舞臺(tái)美感?！雹艿珡牧硪环矫鎭碚f，在網(wǎng)絡(luò)傳播為傳統(tǒng)戲曲帶來發(fā)展機(jī)遇的同時(shí)，也滋生出一些需要警醒的負(fù)面影響。在當(dāng)今新的媒介環(huán)境下，傳統(tǒng)戲曲在網(wǎng)絡(luò)傳播批量生產(chǎn)的過程中逐漸向大眾化、平面化邁進(jìn)。在此大背景下，傳統(tǒng)戲曲在場(chǎng)的、不可復(fù)制的傳播方式演變?yōu)橐环N可大量復(fù)制無需在場(chǎng)的藝術(shù)。人們可以通過移動(dòng)終端隨時(shí)隨地欣賞到戲曲演出，戲曲藝術(shù)由原本精英文化的高雅藝術(shù)逐漸消解為一種日常生活化的大眾消費(fèi)品。而讀屏?xí)r代下觀眾與戲曲舞臺(tái)審美距離的消失也使得傳統(tǒng)劇院的觀賞儀式感不復(fù)存在。簡(jiǎn)而言之，新媒體戲曲的審美日?；皇菍⑦@種區(qū)別于以往媒介所形成的藝術(shù)語(yǔ)匯以一種“在場(chǎng)”的方式存在于我們周圍，不過這種存在是以傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)“靈暈”的消失為代價(jià)的⑤。因此，戲曲藝術(shù)如何在保留本體形態(tài)的前提下，依托于新興技術(shù)實(shí)現(xiàn)破圈傳播就成為今后創(chuàng)作者亟需思考的方向。另外，傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代傳播語(yǔ)境中迎合時(shí)展趨勢(shì)，更傾向于碎片化的表現(xiàn)形式。短視頻App的興起，在很大程度上重構(gòu)了影視藝術(shù)的發(fā)展，這與以手機(jī)為代表的移動(dòng)終端短、平、快的傳播特性息息相關(guān)。在很多短視頻平臺(tái)上都開設(shè)有專業(yè)的戲曲頻道、戲曲話題以及戲曲愛好者的個(gè)人賬號(hào)，傳統(tǒng)戲曲在這樣的傳播載體中被肢解為不同的小片段。在傳播過程中，官方生產(chǎn)者往往會(huì)根據(jù)戲曲中的名家名段進(jìn)行篩選，而自媒體戲曲創(chuàng)作者卻會(huì)不加選擇地上傳自己錄制的戲曲片段，導(dǎo)致戲曲在新媒體平臺(tái)上的質(zhì)量呈現(xiàn)良莠不齊的態(tài)勢(shì)。一言以蔽之，戲曲在新媒體平臺(tái)上的傳播特性雖迎合了現(xiàn)代觀眾的審美觀念，但在另一方面也導(dǎo)致了自身的完整性被割裂，從而消解了傳統(tǒng)戲曲的嚴(yán)肅性。在抖音平臺(tái)中的河南移動(dòng)戲曲頻道官方賬號(hào)“移動(dòng)戲曲頻道”，點(diǎn)贊數(shù)以及播放量較高的置頂視頻都是時(shí)長(zhǎng)約幾分鐘的名劇選段，雖然進(jìn)一步擴(kuò)大了戲曲名段的影響力，但也將更多的小眾戲曲變?yōu)闇婧＿z珠。戲曲作為一種古典的文化樣式，在與新媒體平臺(tái)的融入過程中，將自身的審美娛樂性加以放大，雖然加速了傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，但在大眾傳媒以?shī)蕵沸詾閷?dǎo)向的意識(shí)形態(tài)下，戲曲自身所負(fù)載的精神境界、審美品格被不斷弱化，難免會(huì)造成戲曲藝術(shù)內(nèi)在精神的喪失以及表現(xiàn)形式的貧乏空洞。因而，傳統(tǒng)戲曲在傳播過程中如何更好地實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，如何在不斷納入新形式的同時(shí)保持自身的本體意涵，亟需進(jìn)行深入的探索與研究。

三、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)前社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的語(yǔ)境下，新媒體時(shí)代的到來不僅豐富了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式，更對(duì)其傳播方式產(chǎn)生了巨大的影響，同時(shí)也為傳統(tǒng)戲曲的未來發(fā)展帶來了新的契機(jī)。但戲曲藝術(shù)在新媒體平臺(tái)上的發(fā)展仍處于初級(jí)階段，仍存在一些癥結(jié)亟待解決。因此，我們?cè)谙硎芑ヂ?lián)網(wǎng)為傳統(tǒng)戲曲帶來巨大便利的同時(shí)，如何趨利避害發(fā)揮好互聯(lián)網(wǎng)傳播的優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的良性發(fā)展，是當(dāng)前傳統(tǒng)戲曲網(wǎng)絡(luò)傳播的肯綮所在。

注釋：

①施旭升.中國(guó)戲曲審美文化論[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2002.

②金菊愛.新媒體時(shí)代若干媒體新概念辨析[J].浙江樹人大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)),2017(01):83-86.

③⑤周雪.基于新媒體平臺(tái)的戲曲傳承與推廣研究[M].長(zhǎng)春:東北師范大學(xué)出版社,2018.

④劉建.新媒體技術(shù)在戲曲舞臺(tái)美術(shù)中的運(yùn)用[J].劇作家,2020(04):106-107.

作者:史皓瑋 單位:杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院