碎片化敘事方式的興起及發(fā)展
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本文作者：謝雨陽(yáng) 單位：長(zhǎng)安大學(xué)
一、后現(xiàn)代主義電影概述
（一）后現(xiàn)代主義電影的興起原因
自20世紀(jì)60年代開(kāi)始，西方社會(huì)經(jīng)歷一系列危機(jī)與動(dòng)蕩。社會(huì)主流文化開(kāi)始走向沒(méi)落，新一代青年對(duì)資本主義的憤慨，反抗與自身精神上的混亂，直接導(dǎo)致了消極思想與低俗文化的迅速滋長(zhǎng)與蔓延。這一時(shí)期，嬉皮士，反文化和性解放思想開(kāi)始泛濫，后現(xiàn)代主義正是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義電影的出現(xiàn)，源于20世紀(jì)90年代初期。盡管電影中的“后現(xiàn)代”與“現(xiàn)代”概念難以確定，但與現(xiàn)代電影截然不同的另類(lèi)化電影為后現(xiàn)代電影的出現(xiàn)提供了契機(jī)。以反文化的立場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考；以消費(fèi)主義的姿態(tài)出現(xiàn)，拼貼五花八門(mén)的影視技巧與拍攝手段；從蒙太奇敘事轉(zhuǎn)向拼貼式的電影語(yǔ)言，是后現(xiàn)代主義電影的典型特性。后現(xiàn)代電影中人物的主要精神特質(zhì)，可以概括為：懷疑、解構(gòu)與顛覆；矛盾、悖論與不確定性；反智識(shí)、反理性與娛樂(lè)至上。影片慣常采用的三類(lèi)劇情設(shè)置可總結(jié)為：對(duì)于時(shí)空的穿越；個(gè)人精神失意；與現(xiàn)實(shí)不同的虛擬世界。影片所具備的美學(xué)特征和藝術(shù)手法具體表現(xiàn)在：角色身份模糊；對(duì)真實(shí)事件的戲說(shuō)與惡搞；虛擬與現(xiàn)實(shí)并存；因果相互影響；多元敘事回環(huán)結(jié)構(gòu)；對(duì)歷史真相的顛覆；開(kāi)放式的結(jié)局。
（二）后現(xiàn)代主義電影的典型特性———“碎片化”敘事模式
“碎片化”的敘事模式，可以具體歸納為以下三個(gè)方面：
1．去中心化
與傳統(tǒng)的好萊塢類(lèi)型電影不同，后現(xiàn)代主義電影不會(huì)選取一個(gè)主要角色對(duì)一個(gè)重要事件進(jìn)行演繹。相反，其選擇角色的余地是寬泛的，可以在一部影片中出現(xiàn)多個(gè)重要角色，同時(shí)來(lái)敘述多個(gè)事件。這種對(duì)中心原則的消解，進(jìn)一步表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義電影對(duì)既定結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，但同時(shí)也應(yīng)當(dāng)看到，一部影片中敘述的事件是多樣的，但導(dǎo)演所要表達(dá)的主題仍是單一而具體的，一部影片所要表達(dá)的主題，并不會(huì)由于劇情結(jié)構(gòu)復(fù)雜而變得模糊不清。
2．無(wú)深度化
無(wú)中心化的劇情模式與故事框架，其必然的結(jié)果是導(dǎo)致影片中的每個(gè)事件變得毫無(wú)深度與內(nèi)涵，這種情況的出現(xiàn)一方面加大了影片表達(dá)主題思想的難度；另一方面卻成為導(dǎo)演，編劇自由發(fā)揮想象力，加強(qiáng)事件可塑性的契機(jī)。以羅伯特？澤梅基斯的《阿甘正傳》為例，導(dǎo)演從阿甘的視點(diǎn)切入整個(gè)美國(guó)社會(huì)，將“貓王，黑人運(yùn)動(dòng)，越戰(zhàn)，三屆美國(guó)總統(tǒng)，水門(mén)丑聞，乒乓外交”等歷史事件進(jìn)行了再造與融合，美國(guó)的現(xiàn)代歷史在整部影片中成為了一場(chǎng)“戲說(shuō)”。這種源于現(xiàn)實(shí)卻超越現(xiàn)實(shí)的再造性，正是后現(xiàn)代主義影片無(wú)深度化的最好例證。
3．無(wú)原則化
與現(xiàn)實(shí)世界主流思想的背離；故事情節(jié)的夸張離奇，是后現(xiàn)代主義影片無(wú)原則化的兩大表現(xiàn)方面。即可理解為：導(dǎo)演所表達(dá)的主旨思想是小眾化的，脫離社會(huì)主體的；影片的故事情節(jié)是獨(dú)特化的，與社會(huì)主流生活大相徑庭的。無(wú)原則化的進(jìn)一步表現(xiàn)，主要依賴(lài)于以下三個(gè)原因：一是文學(xué)表現(xiàn)手法在電影中的大量運(yùn)用：對(duì)后現(xiàn)代主義影片起較強(qiáng)支撐作用的包括黑色幽默，意識(shí)流，存在主義，魔幻現(xiàn)實(shí)主義等與后現(xiàn)代主義電影在同一時(shí)期產(chǎn)生的文學(xué)表現(xiàn)手法。二是導(dǎo)演，編劇自身思維與哲學(xué)理念的獨(dú)特性，決定并賦予了影片具有獨(dú)特的思想與含義。三是蒙太奇表現(xiàn)手法的成熟化，為無(wú)原則化的表現(xiàn)方法提供了新契機(jī)。
二、后現(xiàn)代主義電影代表作———《低俗小說(shuō)》
（一）影片拍攝背景
《低俗小說(shuō)》拍攝于一九九四年，時(shí)處美國(guó)獨(dú)立電影的迅速崛起時(shí)期，導(dǎo)演昆汀？塔倫蒂諾是二十世紀(jì)九十年代美國(guó)獨(dú)立電影革命中重要的年輕導(dǎo)演，以獨(dú)特的個(gè)性和對(duì)商業(yè)電影，藝術(shù)電影均有深刻的理解而著稱(chēng)。二十世紀(jì)九十年代，電影已走過(guò)將近一百個(gè)年頭，好萊塢式的類(lèi)型化影片早已無(wú)法滿足觀眾的需求。越來(lái)越多的電影人抓住了觀眾日益增長(zhǎng)的窺視欲與對(duì)反主流文化的好奇心，開(kāi)始嘗試將新潮，小眾化的故事情節(jié)引入影片當(dāng)中。正因如此，美國(guó)獨(dú)立電影在這一時(shí)期獲得了空前的發(fā)展。《低俗小說(shuō)》的出現(xiàn)，除了源于時(shí)代的發(fā)展，更得益于導(dǎo)演對(duì)美國(guó)黑幫文化的深刻理解與創(chuàng)新式的運(yùn)用，影片奇巧地將上世紀(jì)八十年代以來(lái)美國(guó)社會(huì)暴露出的種種道德問(wèn)題融入影片中，故事題材源于現(xiàn)實(shí)卻超越現(xiàn)實(shí)。整部影片在當(dāng)時(shí)的國(guó)際化影視背景下獲得了一定的突破與成功。
（二）《低俗小說(shuō)》中對(duì)“碎片化”敘事模式的具體應(yīng)用
1．碎片與碎片間的拼接———“環(huán)形”敘事結(jié)構(gòu)的使用
《低俗小說(shuō)》講述了與美國(guó)黑幫有關(guān)的三個(gè)片段故事，分別被命名為“文生與馬沙之妻”、“金表”、“邦尼的處境”。影片的開(kāi)端“餐廳打劫”既是故事的序幕，也是影片最后一個(gè)片段“邦尼的處境”故事的終結(jié)點(diǎn)，整部電影呈現(xiàn)出一種回環(huán)往復(fù)的輪回感。在影片的開(kāi)頭，伴隨著大南瓜與小白兔從腰間拔出手槍與匕首向在場(chǎng)的人們叫囂時(shí)，影片拉開(kāi)了序幕。當(dāng)影片接近結(jié)尾，在餐廳里的朱斯向文生表達(dá)了自己將放棄黑道生涯的心聲，此時(shí)餐廳的另一處，大南瓜與小白兔正在策劃打劫的一幕重新出現(xiàn)，觀眾這時(shí)才恍然大悟：原來(lái)影片開(kāi)頭的兩人與第三個(gè)故事片段的兩位主角處在同一時(shí)空當(dāng)中。第三段故事的結(jié)尾也因此與影片故事的開(kāi)頭順利縫合。這種反常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)把故事由一條簡(jiǎn)單的線連成了一個(gè)循環(huán)往復(fù)的圓，所有本來(lái)就隱藏在敘事過(guò)程中的伏筆也紛紛奇跡般地顯現(xiàn)出來(lái)，分段式的敘事風(fēng)格也使時(shí)間運(yùn)轉(zhuǎn)成為超越想象的現(xiàn)實(shí)元素。塔倫蒂諾也許是受到愛(ài)因斯坦相對(duì)論時(shí)空觀的影響，“他要捕捉的是時(shí)間共存并置的可能。”真實(shí)時(shí)間被偷梁換柱地兼用了，敘述時(shí)間自由地完成了對(duì)原有影片材質(zhì)的一次重構(gòu)，賦予它們無(wú)限的被解釋的可能。影片的結(jié)構(gòu)特征恰如其分地表達(dá)了導(dǎo)演的敘事主題，即對(duì)社會(huì)實(shí)況和人性的深沉反思。影片中的這些“人”，行尸走肉般地活著，彼此間都把生命———這個(gè)上帝賦予世界最珍貴的東西視如塵埃，用自己的生命當(dāng)作代價(jià)，換取一點(diǎn)點(diǎn)膚淺的快樂(lè)。這正應(yīng)合了陳先發(fā)的一句詩(shī)：“危險(xiǎn)的日子呈環(huán)狀，無(wú)處可以擊破。”導(dǎo)演奇巧地將幾個(gè)支離破碎的故事片段進(jìn)行完整的統(tǒng)一與融合，總體上可以說(shuō)：環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)的大膽使用，是碎片化敘事模式的進(jìn)一步進(jìn)化與升華。
2．故事情節(jié)與人物角色的碎片化處理———多故事與無(wú)主角
“去中心化”，是碎片化敘事模式的基本特征之一。所謂的“去中心”即“無(wú)中心”。影片中設(shè)置了殺手文生，朱斯；黑幫老大馬沙，馬沙之妻密兒；拳擊手布奇，這五個(gè)主要人物，讓他們游走于既定的三個(gè)故事當(dāng)中，不同的人物在不同的故事中擔(dān)當(dāng)著各不相同的重要角色。縱觀整部影片，難以找到一個(gè)引領(lǐng)故事變化發(fā)展的主人公，更難以找到一條貫穿整部影片的情節(jié)主線。影片留給觀眾的，是一個(gè)個(gè)碎化了的小故事，以及連自身的生命都難以掌控的“小人物”。這樣的“多故事，無(wú)主角”無(wú)疑是在告訴我們，在一起事件中的每個(gè)參與者，都有其自身的狀態(tài)以及參與到該事件中的一系列原因，而處于不同時(shí)間和狀態(tài)中的同一個(gè)人，其角色所起到的作用也是大相徑庭的。
3．碎片化的時(shí)間處理———切割時(shí)間主線，任意拼貼時(shí)間的自由敘事方法
《低俗小說(shuō)》的整部劇情猶如一個(gè)被打碎的花瓶，被導(dǎo)演用與之前不同的排列順序重新拼接。全片由一個(gè)序幕：餐廳搶劫；三個(gè)章節(jié)：文生和馬沙之妻；金表；邦尼的處境構(gòu)成。按照時(shí)間的發(fā)展順序，可以排列為：取回密碼箱—邦尼的處境—餐廳搶劫—文生與馬沙之妻—金表。而導(dǎo)演將時(shí)間的敘述線切成了若干小段，重新拼貼，使得影片展現(xiàn)出的敘述順序?yàn)椋翰蛷d搶劫—取回密碼箱—文生與馬沙之妻—金表—邦尼的處境—重回餐廳搶劫。這徹底打破了傳統(tǒng)電影的線性敘事邏輯，首尾相連，似一個(gè)圓形從隨意一點(diǎn)開(kāi)始截取，并最終回到了起點(diǎn)。但這個(gè)“圓形”又是不圓的，如第二章開(kāi)頭文生和朱斯穿著T恤和短褲走進(jìn)酒館，無(wú)法與第一章結(jié)尾兩人取回密碼箱相銜接。可以與之銜接的是發(fā)生在影片的結(jié)尾，兩人為餐廳搶劫的狀況解圍后前往酒館。這種在時(shí)間軸上的任意截取與重置，使影片的結(jié)構(gòu)趨于復(fù)雜，也使影片在無(wú)序的現(xiàn)象背后傳達(dá)了“偶然性是唯一的必然”這一哲學(xué)思考。文生的死就將該思考凸顯出來(lái)：并置和拼貼的敘事，使文生死在第三章（這一章發(fā)生在所有章節(jié)之后，是時(shí)間流程里的最后，而并非影片的最后），而在第三章里，文生仍然和朱斯坐在序幕中的餐館里。諸多造成文生死亡的偶然因素在第三章中被提示了出來(lái)，比如朱斯的金盆洗手。于是我們看到，在第二章里，冒失的文生單獨(dú)行動(dòng)，結(jié)果被拳擊手布奇所殺。毫無(wú)關(guān)系的現(xiàn)象羅列造成的結(jié)果是將一件事的幾種可能性羅列了出來(lái)，展示了偶然性對(duì)事情的決定性作用，這正是影片帶給觀眾的深層思考。
三、“碎片化”敘事模式的未來(lái)發(fā)展趨向剖析———去除故事與角色之外的新“碎片化”電影元素
可以看到，當(dāng)下國(guó)內(nèi)外具備后現(xiàn)代主義性質(zhì)的影片均具備“碎片化”敘事模式的元素。影片“碎片化”敘事，大體上都圍繞著故事與角色這兩大元素展開(kāi)，未來(lái)的“碎片化”敘事模式，將在展現(xiàn)元素上大大增強(qiáng)與豐富，具體應(yīng)包括：
（一）影片表達(dá)主旨思想的“碎片化”
影片最終要表達(dá)的主旨并不是單一而封閉的。相反，未來(lái)的“碎片化”敘事將采用開(kāi)放的內(nèi)涵，影片的主題思想可能是多樣化并且開(kāi)放的。沒(méi)有明確的“主題”和“結(jié)尾”，并不強(qiáng)迫公眾去接受什么，而讓公眾自身有解釋的充分自由，可以用任何自身理解的內(nèi)涵來(lái)充實(shí)作品，呈現(xiàn)開(kāi)放性。閉合式影片主旨表現(xiàn)在影片提出的所有問(wèn)題都由影片的結(jié)局給予解答，激發(fā)的所有情感都由影片自身得到滿足，觀眾帶著一種完滿的情感體驗(yàn)而離開(kāi)。而開(kāi)放，多樣的影片主旨使電影的結(jié)尾呈現(xiàn)出一個(gè)開(kāi)放的空間，故事中有許多問(wèn)題沒(méi)有得到解答，這些問(wèn)題會(huì)一直延伸到影片之外，引發(fā)觀眾的思考。這也正是影片主旨的多樣性對(duì)加強(qiáng)影片的內(nèi)涵起到的重要作用。
（二）不同時(shí)間與空間下因果轉(zhuǎn)接的“碎片化”
影片的敘述越來(lái)越趨向虛擬化，逐步脫離現(xiàn)實(shí)世界。而影片注重表達(dá)的將是前一時(shí)空下發(fā)生的事件與后一時(shí)空下所產(chǎn)生事件的關(guān)系，以及前者對(duì)后者產(chǎn)生的影響。以導(dǎo)演埃里克？布雷斯的《蝴蝶效應(yīng)》為例，主人公埃文注意到了自己人生的每個(gè)重要關(guān)頭對(duì)隨后生活造成的影響，通過(guò)自己的日記本完成了一次又一次的時(shí)空轉(zhuǎn)移，通過(guò)改變從前去重塑現(xiàn)在。這樣的情節(jié)在現(xiàn)實(shí)中顯然是不可能的，但恰恰是這樣的“蝴蝶效應(yīng)”給了導(dǎo)演表現(xiàn)的新契機(jī)，即反復(fù)地將同一人物置于同一時(shí)空下來(lái)演繹不同的人生。這種反復(fù)出現(xiàn)的“碎片化”因果連接，給與了編劇與導(dǎo)演新的創(chuàng)作空間。這樣的創(chuàng)作方式，也將在未來(lái)的后現(xiàn)代影片中起到一定的主導(dǎo)作用。
四、結(jié)語(yǔ)
后現(xiàn)代主義電影中的“碎片化”敘事模式，已經(jīng)逐步脫離作為“敘事模式”的基本功能，開(kāi)始向后現(xiàn)代主義電影中的各個(gè)環(huán)節(jié)伸展，其中包括故事情節(jié)，人物設(shè)定，思想主旨等多個(gè)部分。未來(lái)幾年的影視業(yè)中，“碎片化”將作為后現(xiàn)代主義電影與其他類(lèi)型電影的重要區(qū)分線，也將逐步成為后現(xiàn)代主義電影的重要標(biāo)志。可以肯定：“碎片化”敘事模式這一年輕，新穎化的敘事方法，在未來(lái)的后現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作中具有極強(qiáng)的可挖掘性與發(fā)展?jié)摿Α?/p>
