關于音樂世俗化的少數民族宗教論文

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一、從祭壇到舞臺的宗教性場所變化

因此我們要探討的另一方面是少數民族宗教音樂以宗教場所變化為基本表現的世俗化進程是否意味著少數民族宗教與少數民族社會的分離。以云南少數民族宗教音樂的宗教場所變化為例，云南少數民族宗教音樂一般由祭祀巫師主持，阿昌族的馬蘭調、嗩吶銅鼓與葫蘆笙等祭祀歌舞在祭壇上的表現形態始終伴隨著嚴格的宗教程序，包括開場的經韻、儀式道具（神軸、法器）的應用、場地環境的配合（許愿、安壇、立堂）等等，現當代云南少數民族宗教音樂已演變為“歌”、“舞”、“樂”三位一體的舞臺表演形態，代表作品如《云南映象》、《印象麗江》等等，雖然是云南少數民族宗教信仰文化的舞臺反映，但它們的呈現卻完全剝離了祭壇儀式的宗教場所，場所的改變能說明少數民族宗教與少數民族社會的分離嗎？例如美國是一個多種族移民國家，受到基督教信仰與文化的深刻影響，美國本土的基督教福音音樂風格各異，開創了宗教通俗音樂與爵士音樂的先河，除了教堂里必備的祈禱樂、懺悔樂曲目外，各個流行音樂舞臺都能發現對福音音樂的借鑒與創造，那么基督教文化與美國種族社會脫離了嗎？顯然沒有。少數民族宗教音樂的場所改變與宗教價值取向的改變是兩個不同的概念，為此美國神學家們提出了“相對化信仰”的概念，指出人們的宗教記憶如何在文化上得以延續這一根本性的問題才是宗教音樂發展的方向，少數民族宗教音樂的祭壇形式與舞臺形式是宗教信仰的相對化表現，用美國民族音樂學家約瑟夫•鮑姆貝克的話說，“宗教信仰本身必須是神圣與世俗的混合體，否則它便無法流傳”。

二、從神職人員到表演人員的社會性載體確立

少數民族宗教音樂從“神圣”走向“世俗”是以社會意識形態的轉移為基礎，即少數民族宗教音樂是社會公共體系中的組成部分，絕大部分民族音樂學家都致力于探索少數民族音樂如何順應社會發展的基本問題。近些年來國內對少數民族宗教音樂的社會功能開發大多都是從市場運行的角度出發，將少數民族宗教音樂的市場化與世俗化混淆，兩者在過程上有相似之處，但追求的實質性社會效益卻不盡相同，前者達到的是刺激、表達、分享音樂并獲得商業價值的目的，后者則指向宗教發展與社會同步的一體化進程，要求宗教音樂對社會文化產生持續與穩定的良性影響，然而由于少數民族社會的特殊性，其宗教音樂世俗化進程受到的市場助力往往弊大于利。首先，少數民族宗教音樂世俗化的社會性載體確立表現為從神職人員到表演人員的市場化過渡，“在少數民族宗教活動中從事音樂儀式行為的主體是本民族的宗教神職人員”，例如哈尼族的莫丕、彝族的畢摩等等，當少數民族宗教音樂的承載主體變為舞臺表演人員后需要面臨的基本問題是這些表演人員并不信仰任何宗教。例如當今活躍的道教“洞經古樂”的民間表演團隊，演出人員全是統一培訓的藝術學校畢業生，他們雖然具有一定的藝術文化修養，但對白族、彝族傳統洞經音樂缺乏真實的信仰經驗，演出過程完全摒棄了相關的宗教禁忌，例如齋戒沐浴、演奏者必須為男性等等，為了吸引大眾眼球甚至出現女子穿短裙加入表演行列的走秀環節，可見少數民族宗教音樂的社會載體改變伴隨著市場經濟對宗教價值取向的弱化與消退。既然社會載體的確立是少數民族宗教音樂世俗化的必備前提，那么如何促使社會載體發揮保全宗教音樂價值的主體職能便成了我們不得不面對的課題。從理論上來說，任何音樂形式的社會保存與發展都面臨著時代內容的增減問題，其社會承載者有著篩選、更替、創造音樂形式的主體權利，那么少數民族宗教音樂的承載主體根據社會環境而做出市場化決策的標準與底線在哪里呢？拿西方宗教音樂來說，西方宗教音樂的早期音樂體裁是“格里高利圣詠”的純音樂形式，現在已發展出“獨唱、齊唱、應答唱、交替唱等多聲部復調音樂體系”，但深入研究則會發現，形成西方宗教音樂新體裁的舞臺容器是附加的宗教戲劇，即一種通過將宗教音樂融入宗教戲劇氛圍中的藝術表演形式，它賦予了戲劇演員展示宗教音樂的合理身份。縱觀近代西方宗教音樂的世俗化進程，無論是田園戀歌、巴歌體、敘事歌還是回旋歌，都是在另一種藝術容器之中注入宗教音樂作品，旨在完整地呈現宗教價值取向，同時促使表演人員的身份變得合理化，對此我國少數民族宗教音樂的世俗化進程欠缺的即是促使社會性載體身份合理化的途徑，為什么同樣是對音樂形式的改變，中西方宗教音樂價值的保留程度完全不一樣，原因便在于“人們對社會性載體的感受左右著社會大眾看待宗教信仰的內隱性心理”。因此，少數民族宗教音樂的世俗化并不是對社會市場性的迎合或適應，而是對社會藝術系統的銜接，少數民族宗教音樂的社會性功能的發揮應與社會市場性需要相互區別。

三、從通神到娛人的民族性功能拓展

“少數民族宗教音樂的宗教性承載亦是少數民族的民族性承載”，同樣都是佛教，藏族地區與阿昌族地區的佛教信仰活動各不相同，“民族性”在少數民族宗教音樂的世俗化進程中扮演者重要角色。例如藏族有聞名全國的“沐佛節”、“馬奶節”，近些年來藏族佛教音樂的社會傳播幾乎都是依靠藏民族節慶活動與旅游產業的相互配合，而阿昌族的風俗文化相對保守封閉，以家庭式的佛教活動為主，催生了阿昌族特有的唱經小調，其佛教音樂的社會傳播多依靠阿昌族本地的非物質文化遺產交流。可見，少數民族區域性所發展起的音樂種類奠定了宗教音樂傳播的類型，而超越地域環境則需要依靠少數民族自身獨有的民族性來賦予宗教音樂額外的藝術價值與人文價值，具體表現為從通神到娛人的民族性功能拓展。少數民族宗教音樂的原初性目的是“通神”，即“將音樂作為獻給神靈享用的祭品”，世俗化進程帶來的最大改變即是宗教音樂開始被社會大眾享有，以“通神”為目的的禁忌空間被打破了，少數民族宗教音樂的世俗化發展越成熟，通神的功能越退而次之，娛人的功能則越明顯。例如白族的“繞三靈”、瑤族的“盤王節”都由最初的通神活動轉化為了娛人活動，其中不間斷的宗教樂舞表演更是蛻變成了服務于民眾娛樂的“世俗之歌”。對此，國內相關文獻出現過截然不同的聲音：一種觀點認為，少數民族宗教音樂的從通神到娛人的民族性功能拓展是一種“去宗教化”的表現；另一種觀點則認為，只要這種“娛人”行為仍然依附于宗教并通過宗教活動來開展，那么少數民族宗教音樂便處于合理的社會適應機制之中。

對此，筆者傾向于第二種觀點，但想從民族性的角度來談談這一問題。英國神學家格雷羅姆•沃德曾說：“宗教音樂的世俗化是宗教信仰變得人性化的標簽”，宗教性自然是少數民族宗教音樂具備神圣感的內因，但民族性提供給宗教音樂是“人性化”的成分，因為民族性包涵著人們的起居飲食、婚喪嫁娶等民俗生活經驗與情感，文藝復興時期的音樂社會學家尼德蘭曾發問：“宗教信仰能輕易地感化信徒，它能輕易地感化非信徒嗎”，宗教音樂獲得社會大眾的肯定需要的是非信徒的認可，當西方基督教福音音樂與哥特音樂結合，“徹底破壞了哥特音樂的野蠻、黑暗以及恐怖氛圍”，%讓無數非基督教徒為之動容，它依靠的是宗教學說嗎？不是。少數民族宗教音樂的民族性功能拓展本身就是為了成全宗教音樂的世俗性，通過超自然成分的減退來促使越來越多的“凡人”參與進來，“一味強調宗教音樂的‘神圣性’會讓少數民族原生態宗教信仰在現代化進程中凋敝”，%而“民族性”反映的是“人”的本質，少數民族宗教音樂社會適應的過程必須通過人且只能通過人才能得到傳承和發展，因此可以說少數民族宗教音樂的世俗化進程圍繞宗教性場所的變化、社會性載體的確立以及民族性功能的拓展來體現少數民族宗教文化的傳承本質。結束語少數民族宗教音樂是以宗教為核心題材來傳播信仰、強化民族體驗的音樂手段，既包涵著宗教產生與發展的精神屬性，又融入了少數民族自身的民族音樂文化，兩者互為依托共同服務于社會生活，因此少數民族宗教音樂的世俗化進程具有宗教性、社會性、民族性的三重內涵，本文從三者的整體框架入手系統地看待少數民族宗教音樂的世俗化進程是為了防止研究的片面性。

第一是“宗教性”研究的片面，單純從宗教性的角度來審視宗教音樂場所的改變，得出的結論很可能是世俗化進程對少數民族宗教價值的弱化，但從少數民族宗教音樂的民族性緣起去理解宗教音樂場所變化，便能將其與宗教價值取向的改變區別開來。第二是“社會性”研究的片面，如果僅僅站在社會系統層面考慮少數民族宗教音樂的世俗化進程，必然會走入社會市場決策的誤區，出于避免少數民族宗教音樂的市場化與世俗化混淆的目的，筆者對少數民族宗教音樂的社會載體身份進行了區分，借助西方宗教音樂對宗教價值的保全來反思少數民族宗教音樂載體身份的合理性。第三是“民族性”研究的片面，人們一般都能察覺到少數民族宗教音樂的宗教性承載亦是少數民族的民族性承載，但多以探究宗教音樂的民族文化特征為主，并沒意識到“民族性”在少數民族宗教音樂世俗化進程中扮演的重要角色，即“音樂的民族性與音樂的人性化等同這一基本事實”。%本文認為少數民族宗教音樂的世俗化是對“凡人”的邀請，代表“人”的“民族性”如果不能與代表“神”的“宗教性”齊頭并進，那么少數民族宗教音樂的信仰傳承則是無米之炊。

作者：李雨佳 單位：西北大學文學院