中國畫的時代特質(zhì)
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本文作者：陳琳
有關(guān)中國畫改革的呼聲可追溯至上個世紀(jì)初，每每臨到社會轉(zhuǎn)型之際都會被提及，這種狀態(tài)的頻頻出現(xiàn)往往被歸因于中國畫亙古難變的面目。其實，有關(guān)中國畫是否落伍的提法我們應(yīng)該慎之又慎，中國畫的創(chuàng)作理念、造型語言中所蘊藏著的某些特質(zhì)亟待我們?nèi)フJ(rèn)真對待。
一、后現(xiàn)代情境中的中國畫色彩
后現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，可以被視作是一個藝術(shù)史分期的概念，它主要指的是自20世紀(jì)60年代以來西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。作為繼現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的一個歷史階段，后現(xiàn)代藝術(shù)在思維方式、美學(xué)取向和游戲規(guī)則等方面有著對傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的批判、背離和反諷的全新狀態(tài)。當(dāng)我們將有著千年歷史的中國畫置于新的時代情境中分析時，會驚奇地發(fā)現(xiàn)它的某些特質(zhì)會自然地凸顯出來。中國藝術(shù)當(dāng)下的發(fā)展階段很難界定，其自身社會形態(tài)的急速改變，使得某些藝術(shù)發(fā)展階段不再是按時間軸線漸次經(jīng)歷。一時間，古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代一并呈現(xiàn)在藝術(shù)家的面前，這種狀態(tài)本身就十分值得玩味。而這種情境對我們理解“藝術(shù)的價值不能用時間出現(xiàn)先后來簡單判定”的論斷不無裨益。故而，當(dāng)后現(xiàn)代情境橫亙眼前時，只是單方面地討論中國畫該以被動的姿態(tài)去接受后現(xiàn)代的改造，還是主動地適應(yīng)、自新等等慣常問題，顯然不夠，我們應(yīng)該主動發(fā)掘、凸顯中國畫與生俱來的特質(zhì)，色彩首當(dāng)其沖。中國色彩繪畫的開始可追溯到新石器時期，原始初民對于色彩的最初表達(dá)則是在彩陶紋樣及巖畫上。被稱為“布色”或“設(shè)色”的中國繪畫用色方式，是依循中國人特有的造型理念而形成的主觀用色模式。中國畫用色模式有著獨特的規(guī)律和審美取向，《芥舟學(xué)畫編•論工具和設(shè)色》中就有著詳盡的記錄。中國繪畫樣式與造型語言發(fā)展歷程中的重要節(jié)點就是色彩與水墨在造型語言上的主次之爭。文人畫的大行其道讓中國畫用色有了“運墨而五色具”的獨有狀態(tài)，墨色成了主色，中國畫畫家對墨色的質(zhì)感和色性都拓展到了極致。墨色的優(yōu)點體現(xiàn)在其兼容性和對比性上，國畫家極為巧妙地將畫紙底色活用為畫面的白色，以“四兩撥千斤”的智慧達(dá)到“知白守黑”的用色最高境界。由此，我們可以得出中國畫的用色是主觀的這一結(jié)論，色彩的運用不是照抄對象的固有色而是強調(diào)畫家的情感因素。畫家不僅會根據(jù)畫面的內(nèi)容和形式感的需要靈活運用色彩，甚至通過大膽變色或運用大面積的底色與墨色結(jié)合的辦法來營造畫面。如果簡單地依據(jù)西方繪畫色彩標(biāo)準(zhǔn)來證明中國畫的落伍、滯后，就會極有可能墮入對后現(xiàn)念盲目迷信的怪圈，對中國繪畫色彩的評價也會有失公允。
二、中國畫色彩特質(zhì)解析
后現(xiàn)代主義符合晚期資本主義的文化邏輯。而隨著跨國資本席卷而來的市場化浪潮，以及網(wǎng)絡(luò)聯(lián)成的無所不包的信息集合，后現(xiàn)代主義在中國也已成為一個跨時代的文化事實。后現(xiàn)代語境中的繪畫創(chuàng)作主體——藝術(shù)家，他們往往會對中外經(jīng)典圖像、造型元素進(jìn)行自由地挪用和虛構(gòu)，自我和他者、歷史的詩意和現(xiàn)實的困境混雜在一起，出現(xiàn)了一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果，使得原來極為熟悉的創(chuàng)作方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。古典的西方色彩體系在這樣的情境之下出現(xiàn)了明顯的裂變，對自然色彩體系的背離、挪用成了一種有效的策略，藝術(shù)家努力發(fā)掘色彩理念中的哲理特質(zhì)，通過對異文化元素的機動運用等等手段讓自己作品的色彩呈現(xiàn)出濃郁的后現(xiàn)代氣質(zhì)。與之相反，當(dāng)代中國畫在創(chuàng)作理念、方式、技法等等方面對本民族傳統(tǒng)的執(zhí)意追索取得了事半功倍的效應(yīng)，色彩的運用就是一個特別明顯的表征。究其實，后現(xiàn)代情境使得我們獲得一種新的考量方式，使得中國畫色彩某些原來被忽視的特質(zhì)凸顯出來。
首先，就中國傳統(tǒng)用色觀念而言，它對自然色彩的“置換、戲仿、整容與篡改”的方式由來已久。中國人對于顏色的認(rèn)識很早就顯示出其特殊性，它的“黑、白、紅、黃、藍(lán)”五色觀極具民族特色。從商周起，中國人就將赤、黃、藍(lán)、黑、白列為正色，地位尊貴，并且排斥間色和復(fù)色。同時，中國畫強調(diào)“墨分五彩”，并將之具體化為“焦、濃、重、淡、清”等多層次的色彩分階，并賦予它兼容萬色之職能。黑白相和，其間可以調(diào)出無數(shù)色階，這是中國畫色彩理論中的關(guān)鍵理念，與西方繪畫的原色理論大相徑庭。比較西方的傳統(tǒng)色彩觀念，中國畫畫家不會考慮如何運用色調(diào)模式去考慮畫面色彩與固有色相似程度，也從未打算運用色彩去再現(xiàn)事物，六朝謝赫的“隨類賦彩”色彩觀與西方古典主義固有色觀念的背道而馳是顯而易見的。作為中國畫最為重要的用色觀念——“隨類賦彩”，它要求中國畫家不能簡單地記錄、照抄大千世界的繽紛色彩，而是必須對之進(jìn)行歸納、提煉、夸張?zhí)幚?，并由此形成了獨特的、符合東方審美心理的色彩世界。
中國畫家運用單色系的水墨語言來表現(xiàn)事物，從技法角度來看難度更大，因為“黑白之道”變化過于微妙，考驗著畫家對色彩的敏感度和駕馭能力。中國藝術(shù)精神就是尊崇富于微妙變化的“道”，而鄙視簡單模擬的“技”，所以我們在文人畫里才看不到用汁綠畫的竹子，簡單的模擬物象在中國文人看來是無能或弱智的表現(xiàn)。中國畫家將錯就錯，戲仿自然，順勢創(chuàng)造出了有著極高審美價值的藝術(shù)形象。由此，經(jīng)過幾千年的傳統(tǒng)演變流傳下來的賦彩方式中存在著明顯的“整容”和“篡改”成分。
其次，中國畫的色彩巧妙地將深奧的哲學(xué)命題轉(zhuǎn)化為操作性很強的對比方式，營造出了獨有的視覺模式。中國繪畫的色彩觀極具哲學(xué)意味，它通過色彩對比完成這種哲學(xué)意味的轉(zhuǎn)化。這種哲學(xué)意味與老莊思想互通，而對比方式也是極具民族特色。鄒一桂在其《小山畫譜》中就有著類似的表達(dá)：“五色彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之，青紫不宜并列，黃白未可肩隨，大紅大綠，偶然一二，深綠淺綠，正反異形。”再比如，文人畫對黑白有著這樣的總結(jié)：“黑為色之父，白為色之母”。文人畫的水墨體系其實是色彩對比的極端應(yīng)用，我們可以許多有類似對比畫論的經(jīng)驗總結(jié)。比如，布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中云：“吾以干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑為副墨。墨之有正副，君臣。君以定之，臣以成之?！蔽覀円恢闭J(rèn)為中國文人畫色彩的水墨選擇是老子“五色令人目盲”觀念的反映，其實這只是其中的原因之一，其最深層的選擇內(nèi)因應(yīng)是中國儒、道“剛?cè)嵯酀彼枷氲捏w現(xiàn)。色彩對比的最佳狀態(tài)即為“執(zhí)兩用中”的平衡觀，兩種色彩的平衡不可能是絕對的，它應(yīng)是始終處于不斷調(diào)整中的動態(tài)平衡。中國畫家巧妙地賦予色彩以深奧的哲學(xué)使命，并通過對比方式，創(chuàng)造出獨樹一幟的視覺模式，成為世界藝術(shù)之林中一朵不可或缺的奇葩。
再次，因為中國畫本身所具有的適應(yīng)能力，當(dāng)代中國畫家便對西方色彩體系主動地進(jìn)行了挪用。作為西方文化的一部分，近代西畫隨著明清時期“西學(xué)東漸”之風(fēng)的潮流進(jìn)入中國，西畫的“寫實性色彩”對中國畫色彩的影響廣泛而深刻，藝術(shù)家自然挪用西畫色彩模式的做法源于當(dāng)代中國畫研習(xí)中對西式寫生的提倡。而這種借鑒西方油畫的色彩方式使得原有的用色模式和評價方法發(fā)生了改變，人們在欣賞此類作品的時候，會自覺地運用兩套評價模式，在其間來回游走，形成多層次、往復(fù)式的全新結(jié)構(gòu)，比如如何重新詮釋“以形寫形，以色貌色”的含義、傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代色彩構(gòu)成如何有效地融會貫通、寫意與寫實該在什么樣的層面上巧妙組合等等都成了不可回避的新命題?，F(xiàn)代中國畫在保持了中國畫色彩象征性和哲學(xué)性基本特征的前提下，吸收了西畫的色彩規(guī)律，取得了色彩在西畫中一樣的獨立審美價值。在當(dāng)代中國畫色彩的運用的范圍內(nèi)，對經(jīng)典用色模式和代表性圖像色彩關(guān)系的重新理解與改變是中國當(dāng)代中國畫色彩最顯著的特征之一。當(dāng)然，這些創(chuàng)作都不是對西方色彩理念進(jìn)行普通意義上的臨摹與拷貝，中國畫畫家的作品本身就具有著不同的針對性和多種寓意，色彩的錯位運用折射出他們對本土與外來藝術(shù)定位的游移和多重意義的思考和認(rèn)知。這既是他們對造型語言本身的實驗，同時也是他們對自我和他者的一種態(tài)度和方式。
這樣的錯位本身就極具后現(xiàn)代意味。我們從當(dāng)代具有代表性的中國畫家何家英、桑建國等作品里可以觀察到這種用色模式的精彩運用。藝術(shù)家不再受制于傳統(tǒng)審美確定的規(guī)則，他們這種解構(gòu)式的創(chuàng)作準(zhǔn)確把握著觀者的期待，使得熟悉的色彩系統(tǒng)陌生化，讓觀者體味到新模式和新視角所產(chǎn)生的驚喜，以及擺脫規(guī)則后所獲得的心靈自由。在這樣的創(chuàng)作方式中，我們可以看到一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果，使這些原來極為熟悉的用色方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。西畫色彩和中國傳統(tǒng)色彩觀的融合是中西文明碰撞的結(jié)果，色彩與筆墨在畫面中各有千秋、相得益彰，增強了中國畫色彩的表現(xiàn)力。
三、后現(xiàn)代情境中的中國畫色彩
當(dāng)然，我們也要清醒地認(rèn)識到，中國畫色彩這些與生俱來的特質(zhì)和藝術(shù)家的后現(xiàn)代創(chuàng)作方式的主動運用，并不能回避這樣一些時代命題：當(dāng)代中國畫色彩是否解決了程式化的問題？對中國畫的任何解讀是否能夠脫離物理意義上的時空緯度？所以我們有必要進(jìn)行這樣一些思考：
1.程式化反思的必須
所謂“程式”是指前人經(jīng)過漫長的積累、提煉、歸納概括出來的經(jīng)驗范本，它是一門藝術(shù)的基本構(gòu)成要素所表現(xiàn)出來的有規(guī)律的技法模式。國畫用色的程式化表現(xiàn)是建立在主觀性基礎(chǔ)上，以儒、釋、道為依托的文化背景下形成的主觀色彩，成為國畫色彩規(guī)范。比如六法中“隨類賦彩”的提法就是一個明證。所謂“隨類賦彩”就是畫家根據(jù)客觀物象的基本色調(diào)、基本屬性，并在一定程度上融合了畫家主觀認(rèn)識與理解，對物象進(jìn)行分類，在“氣韻生動”的前提下進(jìn)行著色賦彩。這里的“類”有“類型”、“程式”的含義。中國畫獨特的設(shè)色程式是類型色彩的提煉，這種類型色彩使某一類型畫風(fēng)，如淺絳、青綠，成為固有的模式?！半S”就成了一種隨類型（程式色彩）而賦彩。中國畫色彩運用得更多的是歸納和總結(jié)色彩的類別，并不重視自然界色彩的多樣性，使色彩的表現(xiàn)有類型化和程式化的特點。莊子曾說：“曲士不可以語于道者，束于教也?！?《莊子•秋水》)過度的程式化，會束縛天然的詩意恣意抒發(fā)和表達(dá)。一旦畫家技藝墮入對程式的一種習(xí)用，那么，我們似乎就不能自豪地宣稱色彩的某些理念的進(jìn)步性，成為前人心疼亦步亦趨的“不孝子孫”。
2.情境分析的必須
當(dāng)我們將中國畫的研究放置在后現(xiàn)代的語境中，不免引發(fā)一種“中國畫是落伍的，它必須向西方繪畫學(xué)習(xí)”的這樣一種誤讀，并在孰優(yōu)孰劣的比較中，出現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的單向規(guī)律或進(jìn)步落后等等結(jié)論。對于這樣一些的困惑，我們可以嘗試借助情境分析來解決。在波普爾哲學(xué)的意義上，藝術(shù)價值是客觀存在的，標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然也是客觀存在的，但是藝術(shù)的情境是復(fù)雜的，沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)可以判斷它的好壞。情境邏輯對風(fēng)格問題提供了純粹社會學(xué)的解釋，它認(rèn)為藝術(shù)家之間的競爭和技術(shù)變革往往會導(dǎo)致意外的后果，即舊有的規(guī)則被全部推翻，從而使風(fēng)格和趣味出現(xiàn)裂變。因此，中國畫的色彩體系與西方色彩體系不存在孰優(yōu)孰劣的比較結(jié)論，他們各自的價值毋庸置疑。他們相互學(xué)習(xí)的歷史從有中西方藝術(shù)交流記載伊始，中國畫的用色方式有著令西方古典繪畫色彩驚艷的“前衛(wèi)色彩”，他們色彩理念的改變很大程度上曾依靠中國畫的助力。
當(dāng)然，占據(jù)主導(dǎo)地位的中國文人畫家的色彩觀深受道家思想的影響，過度的主觀、人格象征，容易抹殺對現(xiàn)實描繪的熱情。就賦彩方法而言，除文人畫中有朱墨寫竹的個別現(xiàn)象外，歷來把用色問題僅看作是用墨的附屬，于用筆用墨運線、立意造型之外，色彩的位置是次要的，所謂“平淡老熟勝于崢嶸絢爛”。其實斑斕的用色是繪畫表現(xiàn)語言中重要的一部分，在傳統(tǒng)中國畫中沒有被充分重視。后現(xiàn)代繪畫的造型語言甚至可以被削減到僅僅是色彩和圖像的關(guān)系，有時候僅這一點就可以成為繪畫存在的所有理由。這個在中國畫體系中曾經(jīng)被忽視的造型語言——色彩，被當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)掘出了很多的表達(dá)可能、審美功用，讓它煥發(fā)出和筆墨同等重要的作用。
當(dāng)代中國畫從制作方法、形式語言到造型觀念上都產(chǎn)生了一系列新的變化，突破了傳統(tǒng)的、一味主觀的處理套路，給人以全新的視覺感受。中國畫在不斷創(chuàng)新，形式也在不斷變化，這些變化里既有時代情境的誘因，同時也是其強大的自新能力的體現(xiàn)。中國畫植根于博大的民族文化，藝術(shù)家在保持傳統(tǒng)中國畫特質(zhì)的前提下，對傳統(tǒng)語言形式進(jìn)行揚棄，同時吸收和借鑒其它藝術(shù)形式，由此建立起能夠體現(xiàn)中國文化精神、民族特色和時代風(fēng)貌的色彩語言形式，使得中國畫的色彩在保持深厚的民族藝術(shù)精神、不失其意境和神韻的同時，更加豐富，更具現(xiàn)代意味。古來中國畫就有“丹青”之譽。幾千年來，中國傳統(tǒng)繪畫的色彩演繹與發(fā)展有著自己獨特的規(guī)律和法則，它通過固有色彩與理想色彩結(jié)合成多樣的符合中國人審美情結(jié)的色彩，其色彩自身的關(guān)系在新的時代情境中也不斷生發(fā)并組構(gòu)成一個自足的表現(xiàn)空間和審美空間，當(dāng)代藝術(shù)家們應(yīng)該認(rèn)清這些特質(zhì)，努力完善這一優(yōu)秀體系，莫負(fù)丹青！
