探討民間藝術的原生性及思考

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一、國外研究狀況述評

在國外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術”研究的法國藝術家讓·迪比費(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀40年代開始從事原生藝術作品的搜集與理論研究，可以說是這一獨特藝術領域的開創者。所謂“原生藝術”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費所創，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術”或“天然藝術”，國外亦或譯作“粗美術”，貞則把它譯作“原生藝術”。洪米貞1965年出生于臺灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺灣樸素藝術圖錄》(臺北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術的故事》(藝術家出版社)，2003年出版《靈魅·狂想·洪通》(雄獅美術出版社)。看得出來，她是一直在致力于樸素藝術與原生藝術的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對迪比費的原生藝術有了更多的了解。洪米貞把讓·迪比費釋作“原生藝術的催生者”，但到底什么是原生藝術，迪比費自己也認為很難說清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術的基本特征。他說:原生藝術總是“呈現出自發與強烈創造性的特征，盡可能最少地依賴傳統藝術與文化的陳腔濫調，而且作者都是些默默無聞的、與職業藝術圈沒有關系的人”;原生藝術是“沒有受到文化藝術污染的人所創作出來的作品，很少或根本沒有模仿”;原生藝術是“完全純粹、原生的藝術創作。(作品在)被它的作者創造出來的每一個過程，完全只肇始于作者自己內心的驅動力。”從創作者的身份來看，迪比費所認定的原生藝術主要包括三種類型，即:精神病人的藝術表現、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創作。在迪比費看來，這三種“異藝分子”或“界外藝術”并不是平等或并列的。他所認定的原生藝術尤其偏指精神病人和通靈者的藝術表現，而所謂“通靈者”實際也是精神病的一種表現。也許迪比費并不是偏嗜這種病態的或非正常人的藝術表現，而只是因為這樣的人才能真正擺脫名利，而且一點不受傳統藝術或職業藝術的影響。

二、國內狀況

相比之下，民間藝術雖然也被列入寬泛意義的原生藝術，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術的故事》表述中，有時也顯得不夠統一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節:原生藝術一:精神病人的藝術表現原生藝術二:通靈者的繪畫原生藝術三:民間自學者的創作按照這種表述方式，民間藝術(或洪米貞經常采用的“樸素藝術”)當然也是原生藝術之一種。而且，根據洪米貞的概括，迪比費對原生藝術的基本認識是:“沒有受過藝術訓練，對藝術文化傳統或潮流無知，匿名的、自給自足的創作狀態。”按照這種白描式的界定，民間藝術也非常符合原生藝術的基本定性。可是在同一書中，洪米貞(實際是迪比費)又有“原生藝術與樸素藝術的異同”這樣一節，按照這種表述方式，樸素藝術即民間藝術又不屬于原生藝術的范疇了。這里或可借用洪米貞的說法:“原生藝術的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術表現和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術的嫡系，而民間藝術則屬于寬泛意義的原生藝術。迪比費傾其大半生精力研究的“原生藝術”，與國內藝術界經常提到的“原生性”或“原發性”相比，既有明顯的親緣關系，又有很大的不同。這里暫且拋開原生藝術中“精神病人的藝術表現”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學者的創作”與本課題所說的一般意義的“民間藝術”相比，其相同點是:創作主體都是來自基層民間，沒有受過專業的美術訓練，都是些默默無聞、與職業藝術圈沒有關系、沒有受到文化藝術污染的人。從創作動機來看，也都是完全肇始于作者自己內在的驅動力，并不期許經濟收入或公眾認可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術。這些都是一樣的。

三、不同點

不同點在于，張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的“原生性”，主要是從藝術發生學角度，偏重強調其原始藝術發生時期與生俱來的，文人藝術中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術中一直頑強保存下來的那種審美功能與實用功能渾融未分的原初性質;而迪比費則更多地是出于134對現代藝術或主流藝術厭惡反感的心態，偏重強調原生藝術的作者沒有受過專業訓練和文化藝術“污染“，無師自通、自娛自樂的無為心態，以及師心自遣、超越規矩程式之外的“創作風度”。考慮到民間藝術的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費的說法與內涵。至于迪比費更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因為那與傳統意義的民間藝術關系不大，本課題將不再涉及。除了讓·迪比費之外，國外還有很多藝術家的相關論述，雖然沒有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術的原生性而發，卻對本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯著名美學家卡岡在其《藝術形態學》中指出:“原始藝術就是前階級的和未形成社會分化的社會的民間創作。”又說“民間創作保留著原始藝術所固有的那種‘實用的’、復功能的和藝術———功利的性質。”這里所說的“原始藝術的復功能性質”，實際就是指藝術發生時期實用功能與審美功能的一體化性質，和張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的原生性是一致的。又如英國藝術史家貢布里希在其《藝術與幻覺》書中寫道:“民間藝術的作者雖然在認識能力與意識水平方面大大超過了原始人與兒童，但是，他們仍然較多地保留著人類幼年時代的許多思維痕跡和認知特點。”這幾句話對于我們研究民間藝術的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術、兒童藝術和民間藝術有著許多相似的思維和認知特點，因此，在研究民間藝術的原生性時把這三種藝術打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。

四、反思與展望

通過近年來的網絡檢索和紙質文獻閱讀，我們已基本掌握了民間藝術原生性研究的進展情況，并對所積累的資料作了系統梳理，因此，可以初步得出如下的結論和推論:

1．學術界已基本確認民間藝術具有“原生性”(或原發性)特質，并且把它看成是民間藝術與其他藝術相區別的重要特征之一。

2．關于民間藝術原生性的內涵

學者們認為民間藝術比其他藝術更接近原始藝術，或者說民間藝術更多地保留了藝術產生初期的物質文化與精神文化渾融未分的狀態;民間藝術的原生性主要體現為藝術創造與生活本身的一體化，實用價值和審美價值的融合;民間藝術是一個民族原生性文化的儲存器，更能體現一個民族根基性的文化特征。

3．關于民間藝術原生性的功能

學者們認為民間藝術的原生性決定了它的母體性和本元性，所以，民間藝術帶有藝術的“基礎”和“礦藏”的性質，歷代藝術家和各種后起的藝術都應該向它學習并從中汲取營養。民間藝術更多地保留著原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很強的再生能力和創新能力，從而為現代藝術的發展創新提供了不竭的靈感與動力。

4．關于民間藝術

原生性的研究還處于一般學術命題濫觴時期的渾沌狀態，遠未達到自覺的、理性的學術境界。雖然也有不少學者直接或間接地涉及這一話題，但只有張道一先生和潘魯生教授等人儼然構成了一個學術團隊或學術梯隊，其他學者大都是人自為戰，不成陣容，各說各的話，沒有關注別人在說什么和已經說了什么，而且往往是隨興所至，偶然觸及，既沒有把它作為一個專門課題，也沒能感知它的學術價值而持續探索。如果以“原生性”或“原發性”作為關鍵詞，利用幾種搜索引擎進行檢索，結果跳出來的大都是關于醫學的或生理疾病的內容，基本與藝術或民間藝術無關。這表明，民間藝術的原生性還沒有成為一個約定俗成的學術范疇。總之，我們已經充分認識到這一課題的學術價值和學術含量，同時也意識到了深入研究可能遇到的學術難度。我們也堅信，如果投入數年的時間與精力，必將會有所收獲!

作者：張歐 汪小洋 單位：南京信息職業技術學院