論后現代建筑的歷史性

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歷史的重訪：保羅•波多蓋希及巴爾蒂住宅

1962年，當保羅•波多蓋希在L’archetectura（《建筑學》）雜志發表這一作品后，引起了當時絕大部分建筑師的困惑———因為大家都無法將巴爾蒂住宅歸入已有的任何一個建筑流派。它自由的曲線外墻具有明顯的后現代主義特征，象征著現代“自由平面”中自由隔斷在未來的一種發展[3]，但大家又可以從這個“前所未有”的建筑中尋找出某些“過去”的蛛絲馬跡。從它的外形、基座、屋頂等處，都可以感受到保羅•波多蓋希受巴洛克風格的深刻影響。巴爾蒂住宅的設計還將建筑所處的環境緊密且和諧地融合在了建筑中。在保羅•波多蓋希的建筑作品中，歷史、傳統與自然是構成建筑靈魂的三大核心部分。巴爾蒂住宅是保羅•波多蓋希的第一個自由的設計作品。作品中蘊含的歷史、傳統、自然三大要素，正如哈琴所說的“恢復其話語與塵世的聯系”。波多蓋希將“記憶”作為關鍵詞，將這幾大要素貫穿成線。他認為通過對“記憶”留給我們的潛意識的表達，可以使我們對環境的體驗更為深刻與豐富，歷史與傳統可以依靠獨特的空間組織方式“深深地植根于我們每一個人”。波多蓋希的作品特別重視社會語境與歷史語境對建筑的審美與社會雙重內涵的影響作用。他最喜歡的自己的羅馬大清真寺是最具有代表性的作品之一。在設計這部作品時，波多蓋希所面對的情況是羅馬所匯聚的眾多復雜、多元的文化歷史傳統背景。在這里既有占據著優勢地位的天主教文化，有曾經輝煌一時的古羅馬文明留下的痕跡。又因其選址在古羅馬與古撒賓國的交界處，使得這座建筑的設計不得不面對多種文化的交融與碰撞。保羅•波多蓋希說過“：后現代主義是聯系歷史與今天的一種重要方法。”[4]在波多蓋希的作品中，我們可以清楚地看到巴洛克建筑的元素與各階段歷史傳統文化的對話，建筑地點的特性與對環境的相互尊重也通過建筑語言表現出來。但是，按哈琴的說法，波多蓋希作品中對傳統和歷史的“回歸”與“重訪”并不是根據記憶碎片隨意組織和毫無原則地拼湊，而是以“反諷式戲仿”的方式作為重要的表達形式。他一方面無法拒絕并且接受了現代主義帶來的先進材料與技術，另一方面又在傳統的建筑形式的語境中結合當前的建筑形式中積極的一面。

復雜與矛盾：文丘里的焦慮

羅伯特•文丘里（RobertVenturi）的建筑理論中倡導多元性、矛盾性和不定性的傾向與后現代主義藝術的特征非常吻合，其著作《建筑的復雜性和矛盾性》、《向拉斯維加斯學習》被認為是后現代主義建筑思潮的宣言。對于文丘里的建筑思想，也許我們可以從他在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中開端的一段話中得到大致了解：建筑師再也不能被清教徒式的正統現代主義建筑的說教嚇唬住了。我喜歡基本要素混雜而不要“純粹”，折衷而不要“干凈”，扭曲而不要“真率”，含糊而不要“分明”，既反常又無個性，既惱人又“有趣”，寧要平凡的也不要“造作的”，寧可適應也不要排斥，寧可過多也不要簡單，既要舊的也要創新，寧可不一致和不肯定也不要直接的和明確的。[5]對于以上這番話，熟悉哈琴的后現代主義詩學的人一定會覺得眼熟，其中一系列詞語如“混雜”、“折衷”、“既、又”等也正是哈琴后現代主義詩學中對后現代主義藝術進行概括的關鍵詞。在這里，文丘里不僅對現代主義的“清教徒式的說教”進行了審視，而且擺明了自己的態度，即對于現代主義的這種高高在上的、對建筑的使用者的需求的“壓制”者姿態的拒絕。他還說：“既要含蓄的功能也要明確的功能。我喜歡“兩者兼顧”超過“非此即彼”，我喜歡黑的和白的或者灰的而不喜歡非黑即白。[5]”文丘里的這種態度，體現了后現代主義藝術對現代主義在道德與審美上對大眾“管制”的消極的審美反應。他認為，現代主義建筑通過純粹藝術結構來改革社會的理想只不過是一種神話。這種純粹、干凈的藝術結構意味著一統化的秩序和規則。這種理性主義企圖以少去多，以簡單來對付復雜的企圖在文丘里看來是非常危險的。文丘里以及后面要提到的查爾斯•詹克斯都對具有顯赫聲譽的現代主義建筑大師密斯•凡•德•羅“少就是多”的原則深惡痛絕，這種原則意在以統一的簡單的法則來替代事物的復雜多樣性。這種看似強勢的原則，在文丘里看來卻是一種軟弱無力的表現。他贊同P•Rudolph對密斯這一矛盾理論的解釋：人們永遠解決不了世上所有的問題……建筑師想要解決什么問題具有高度的選擇性……如果他試圖解決再多一點問題，就會使他的建筑變得軟弱無力。“少就是多”這一學說，對復雜不滿而借以排斥，以達到它表現的目的。[5]同波多蓋希一樣，文丘里重視社會語境在建筑設計中的重要影響作用，他認為建筑設計必須要將生活經驗與社會需要等因素考慮在內。對此，他提出了一條簡單可行的解決辦法，那就是設計出一種兼容而不排斥的建筑。文丘里對西方傳統的“非此即彼”的傳統二元對立思維對藝術的危害感到深深地焦慮，他提倡建筑領域中的“兩種兼顧”的現象。這種現象是產生矛盾的根源。在建筑的功能與結構上，文丘里理想的后現代主義建筑是具有“雙重功能”的。他對勒•柯布西埃及康的雙重功能構建贊賞不已。勒•柯布西埃的馬賽公寓的遮陽板既是結構又是外廊，高高的集柱和他的能“躲藏”設備的空心管道，還能調節自然光線。這與密斯和約翰遜合作設計的西格拉姆大樓，除辦公室外排除其他一切功能的做法完全不同。“雙重功能”的想法很自然地表明了其意識形態立場。用波多蓋希的話來說，正是通過這種模糊不定性和多重意蘊使解碼的觀察者參與語義的生成過程。如何才能設計出這種“兼容而不排斥的建筑”呢？文丘里提出了兩條原則：即一向傳統學習；二向民間藝術（PopArt）學習。文丘里提出了“不傳統地運用傳統”這一聽起來非常矛盾、模糊的原則。他所指的“傳統”并非僅僅包含“過去”的意思。他把建筑構件和建筑方法等都歸集到“傳統”的范圍之內。提倡將這些普通構件普遍地運用于民間藝術中。現代主義的精英意識唯恐這些平庸與粗俗的構件會導致整個景色的平庸與粗俗，但文丘里卻認為它們正是我們的城市隨時多樣化與有生命力的主要源泉。建筑師與城市規劃師完全可以通過一定方式地改造，使這些傳統構件適應環境的需要，從而獲得更有意義、更新的效果。雖然在建筑界看來文丘里的思想已經有了明顯的后現代特征，但他一直否認自己是后現代主義者，將自己置于后現代主義之外。真正開始明確提出后現代主義概念，并將之引入廣泛藝術領域，從而深入探討后現代藝術的內涵的是另外一個備受哈琴推崇的后現代主義建筑理論家查爾斯•詹克斯（CharlesJencks）。詹克斯將建筑的意義傳達與形式之間的關系放到語言學的語境中進行考察，將建筑的形式與功能引入歷史維度，使可供建筑使用的“語言”范圍擴大。

雙重譯碼：詹克斯及現代建筑之死

詹克斯的一句“現代建筑，1972年7月15日下午3點23分于密蘇里州圣•路易斯城死去”[6]的宣言，使他既受人矚目又受盡詰難。不可否認，詹克斯的這一論斷未免太過武斷。人們在不滿他提出的現代主義已經煙消云散的武斷說法的同時，也因其首先提出的“后現代主義建筑”的說法感覺眼前一亮。其實，在詹克思的具體理論和思想中，我們也可以看到他對現代主義與后現代主義的關系的認識并非如他在那句話中所斷言的那樣。正如詹克斯自己所承認的那樣，他這句話只不過是為了增加一點戲劇性，也不符合實際。詹克斯的后現代主義觀點主要體現在他的三本著作中，一是《后現代建筑的語言》，二是《什么是后現代主義》，三是《新現代主義》。《后現代建筑的語言》一書出版于上世紀70年代，在這本書中，詹克斯理論的關鍵詞是“雙重譯碼”。他將這個詞作為建筑的核心價值標準，他以是否用雙重譯碼的方式來同時與社會大眾和社會精英對話作為判斷一座建筑是否為后現代建筑的方式。在書的一開始，詹克斯就提出了他認為造成現代建筑危機的最大原因在于建筑設計者為了滿足背后的開發者的利益，而置建筑的使用者的需求于不顧。這個結論，很明顯地將意識形態因素引入到建筑設計中，突顯了后現代主義藝術中不可避免的政治性。詹克斯同樣將密斯及其弟子的作品視為難以接受的對象。與文丘里的觀點類似，詹克斯也對密斯等人將建筑的形式和功能單一化的做法深惡痛絕。他說“：如果居住建筑看來就象辦公樓又怎么樣？或者說這兩種功能本來就不可分辨又怎么樣？看來干凈利索的辦法可能是在兩者之間打個等號來削弱和調和這兩種功能……”[6]詹克斯的這種思想與文丘里提出的“雙重功能”的觀點極為相似，兩人都表現出了對建筑的復雜性和矛盾性的青睞與追求。值得注意的是，詹克斯更多的是從語言學的語境中對建筑的形式和功能進行考察，同時他也認為這種考察也正是現代建筑藝術所忽略的。他指出，從建筑語言上來講，人們對一座建筑的理解和闡釋有兩個大的文化分野：一是基于現代派建筑師的訓練和思想體系的現代譯碼，另一個是建立在每個人對通俗的建筑藝術因素的體驗之上的傳統譯碼。[6]他理想的建筑是可以同時用這兩種譯碼來進行闡釋的，也就是之前所說的“雙重譯碼”。此時的詹克斯，注重意義的傳達，重視“隱喻”在意義傳達中的作用。由此看來，詹克斯心中的理想建筑是一種融匯了現代派建筑的精英式理念和傳統因素以及大眾體驗的具有對話能力的藝術。查爾斯•詹克斯把保羅•波多蓋希最初的作品巴爾蒂住宅當作后現代主義最早的代表性作品。他認為“最令人信服的歷史性建筑物之一是保羅•波多蓋希設計的巴爾蒂別墅……它有后現代主義的特征，有兩種代碼兼具的精神分裂式特征：彎彎曲曲的巴洛克式外殼，重疊的空間，空間相交的焦點，加上現代派式的吉他形狀。”[6]從他對波多蓋希的評價中，我們可以明顯地察覺到詹克斯對于“過去”和“現在”的矛盾統一的理想。前文提到的他對后現代主義建筑的定義表現出其對歷史和地理環境因素的重視，在這一點上與保羅•波多蓋希是非常一致的。如果說，在前一個階段的理論中詹克斯有些倉促地、迫不急待地提出后現代主義建筑的概念意在為現代建筑的危機與病癥進行抨擊，那么在接下來的階段，詹克斯開始注重對后現代主義建筑的概念與理論進行詳細的分析與考察。特別值得關注的是他提出的“晚期現代主義”以與“后現代主義”概念進行區分。在《什么是后現代主義》一書中，詹克斯依然將“雙重譯碼”作為后現代主義概念的核心內容，但又作了進一步闡釋與補充“自相矛盾的二元論”“、現代主義的繼續和超越”。他說：至今我仍把后現代主義按1978年我下的定義，稱之為雙重譯碼：現代技術與別的什么東西（通常是傳統式的房子）的組合，以使建筑藝術能與大眾以及一個有關的少數，通常即是其他建筑師對話：這個雙重譯碼的要點就是它本身的二重性。雙重譯碼是名流/大眾和新/老這兩層含義的簡稱，把這些對立面組成對子也有令人非相信不可的理由。今天的后現代建筑師是由現代主義者訓練出來的，必定要用當代的技術并面對當今社會現實……由此創造出了他們混血的語言：后現代建筑風格……后現代主義有其原生的雙重含義：現代主義的繼續和超越。”[7]在對什么是后現代主義建筑和后現代主義作了明確定義之后，詹克斯所作的工作是將后現代主義的概念推廣到純藝術領域。后現代主義藝術向文化的轉向、藝術與生活之間界限的日益模糊，使得后現代建筑和純藝術之間有了更多的共通性，在此意義上詹克斯將后現代主義的概念從建筑領域推及到純藝術領域的做法是具有一定有效性的。這或許也是哈琴之所以將后現代主義建筑的模型作為其整個后現代主義詩學模型的可能性之一。

對于20世紀60-70年代風聲水起的那場論爭，詹克斯也提出了自己認為可行的解決辦法。他提出這一時期的藝術同時存在著兩種文化形態，即晚期現代和后現代。他認為晚期現代主義的藝術實踐與他曾提到的30位后現代主義的定義性人物①的藝術實踐是完全相反的。因為按詹克斯的標準，后現代主義建筑中運用了象征手法、裝飾、幽默、技術等元素，比較關注的是現在與過去文化的關系，強調藝術創新中的文脈的和文化的附加物。而現代主義特別是晚期現代主義常常依靠技術和經濟來解決問題。上述保羅•波多蓋希、文丘里、查爾斯•詹克斯等人的后現代主義建筑中對傳統既解構又利用，與精英與大眾的溝通與對話的模式使得他們的作品明顯地帶有歷史性，并不可避免地帶有矛盾性與政治性。伊格爾頓為當今藝術所開的“藥方”是“以更加鮮明的政治色彩塑造現代主義的矛盾”同時又要向現代主義學習。正如詹克斯所指出的那樣，后現代派得到過現代派的訓練———渴望與大眾的對話，這也顯示了后現代主義藝術擺脫審美原創性以及文本封閉性的愿望。如保羅•波多蓋希所倡導的向地方風格和民間風格學習，使藝術向日常生活互相成其為對方的一部分。詹克斯將后現代主義建筑及藝術置入語言學語境中，認為后現代主義建筑將隱喻、詞匯、句法和語義學等構成與觀眾進行交流的模式，在交流的過程中體現出向歷史和語意的回歸。這一過程正好體現了藝術與公眾的關系，包括與權力、政治進程、社會眼光等各種因素的關系。同時，這也是對現代工業社會中對功用、效率和交流的審美觀的質疑。（本文作者：劉曉萍 單位：四川大學文學與新聞學院）