建筑藝術(shù)論文全文(5篇)

一、侗族建筑的裝飾藝術(shù)

無論從藝術(shù)、美學(xué)或者歷史學(xué)角度來看侗族傳統(tǒng)建筑都有著非必須常的價值。長期以來侗族人民臨水而居，限制于湘、桂、滇交界地區(qū)發(fā)展，由于其封閉的地理位置及優(yōu)美的自然環(huán)境，造就了侗族建筑即雄偉又自然婉約的獨特藝術(shù)特點。

1.繪畫

侗族建筑繪畫是侗族建筑裝飾的杰出代表，其起源已不可考，與中國傳統(tǒng)建筑的殿式彩繪、蘇式彩繪大有不同，其性質(zhì)更加傾向生活化，而不像傳統(tǒng)建筑中大面積的運用寓意繪畫，但不可否認(rèn)，侗族建筑繪畫使建筑的形式和內(nèi)容得到了更加完美的結(jié)合與統(tǒng)一，彰顯了民族特色。侗族建筑的繪畫主要繪制于鼓樓及風(fēng)雨橋的枋及下垂檐板上，題材多生活場景、英雄事跡、歷史典故、重大節(jié)日、蟲魚花鳥、吉祥紋樣、瑞獸、詩詞、山水等，筆觸細膩生動，與漢族繪畫風(fēng)格迥異，并且，由于侗族建筑繪畫藝術(shù)時間及空間的延續(xù)性，所以侗族的建筑也被戲稱為侗族歷史的大百科全書，擁有極高的歷史文化價值。圖1建筑繪畫之瑞獸（貴•地坪風(fēng)雨橋）圖2建筑繪畫之民族活動（貴•地坪風(fēng)雨橋）

2.木雕

侗族建筑的木雕裝飾主要有浮雕、立雕，與侗族建筑的木構(gòu)件相結(jié)合，凸顯了民族特色，題材主要吉祥圖案及立體吉祥構(gòu)建，如，浮雕紋樣：纏枝紋、回形紋、瑞獸紋、三魚共首紋、金錢紋等；立體吉祥飾件：吊柱的燈籠雕刻、蓮花雕刻等，雕刻精細美觀，繁而不雜，體現(xiàn)了侗族人民裝飾的高超技藝。值得一提，侗族建筑的木雕裝飾與中國傳統(tǒng)建筑裝飾有類似之處，但又有些不同。如圖3中，侗族木構(gòu)件將斗拱、雀替合二為一形成侗族建筑中特有的“挑手”，以承托枋，并在其上雕刻纏枝花紋、如意云雷紋、如意蓮花、魚頭銜象鼻圖案等，既起到裝飾作用也表達出了侗族人對于美好生活的向往。

3.屋頂裝飾

一、理解建筑作品的藝術(shù)性倘若建筑的認(rèn)識只來自作品藝術(shù)概念

和來自藝術(shù)家的構(gòu)想，那么它將會落入一種認(rèn)識的不完全狀況，但這并不是指現(xiàn)有建筑智慧不正確或沒有用，而是由于我們主張:若想在理解中進一步挖掘新的建筑智慧，或?qū)εf的建筑智慧再確認(rèn)時，就必須通過對作品的觀照來取得。這當(dāng)中的觀照不是一種簡單的比對原認(rèn)識，而是讓已知的智能保留在零度的狀況中，將它回歸并讓它暫時安置在書本里，然后由作品自己以自發(fā)性方式向我們揭示出來。這樣我們既可以保有原有建筑智慧再次精鑄出來的內(nèi)容，又可以從作品體悟中獲得新生的建筑智慧。如果我們承認(rèn)建筑藝術(shù)性就是建筑作品，那么建筑藝術(shù)性就必須是我們先和建筑作品接觸，然后從其中啟迪出來的一切內(nèi)容。

二、建筑藝術(shù)道理的顯現(xiàn)方式

建筑藝術(shù)道理是什么?建筑藝術(shù)道理如何發(fā)生?雖然我們只能從作品的外在形式追問建筑藝術(shù)道理的問題，不過為了能夠觸及到問題的核心，并更加清楚問題中的內(nèi)容，則必須先澄清建筑作品中藝術(shù)道理的生成與發(fā)展。對于這個問題，若能選擇某一種無內(nèi)容性、無敘述性的藝術(shù)作品來探究，自然就清楚明白。建筑物總是極其靜默地座落在土地上，既不以人們熟知的符號表述內(nèi)容，也不描述任何影像，因此我們以一棟想象中的寺院為例來嘗試分析前述命題。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身處何處都能表現(xiàn)出其包含著神祇的形象與涵義，信徒們通過中國式龍柱、石獅、雕像、牌樓、山墻與鐘樓，和膜拜祈禱被神召喚、感動和獲得啟示。建筑所呈現(xiàn)的相貌加上膜拜，輕易地就讓神的形象或意旨深刻地進入信徒們的心靈，人與神就這樣真正而實在地接觸了。因此人們普遍認(rèn)為在寺院的建筑形體與空間里，我們較能直接感應(yīng)到神的存在。這個膜拜神的場所，就因此成為神圣的領(lǐng)域。當(dāng)信徒們進入到寺院，神就在寺院中現(xiàn)身。神的現(xiàn)身，并不是單純地通過神像才現(xiàn)身，而是通過寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、儀式、經(jīng)文、神樂、……)對一個人進行了啟示的作用，讓這個人產(chǎn)生了神圣領(lǐng)域的勾勒與擴展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神現(xiàn)身。由此看來寺院及其所構(gòu)成的神圣領(lǐng)域，并不是處于漂浮不定、時有時無的不確定性之中，而是確確實實真正存在，無時無刻不常在。在這樣的統(tǒng)一體中，屬于人類的誕生、死亡、災(zāi)禍、福祉、道德、墮落、倫理、違常等構(gòu)成人類命運的種種形態(tài)就從而產(chǎn)生。就這樣我們在寺院的建筑世界中，看到屬于某個人的民族性與歷史性一起構(gòu)成的世界———屬于一個民族的文化世界。

三、建筑中藝術(shù)世界的顯出

建筑藝術(shù)的心靈性，就如同教堂中神的存在一樣，建筑的形體、空間與人的生活儀式使建筑作品與人的精神領(lǐng)域結(jié)為一體。因此，各種使用機能也成為一種社會性儀式，例如住宅、教室、圖書館、辦公室等的使用都有各自的倫理與規(guī)范，也都有各自不同的展現(xiàn)。我們進教室，與進住宅的心情感受絕然不同，這個不同感受本身就是建筑藝術(shù)性的顯現(xiàn)物。在這些不同之中，我們看到建筑藝術(shù)與一個民族的社會、歷史與文化的從屬關(guān)系。寺院給我們敞開一個心靈信仰的世界，也給出一個與建筑作品緊密關(guān)聯(lián)的涵義。就在這個信仰世界中，一種民族性的東西才回歸到民族自身，也因此才實現(xiàn)信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符號就能進行表述神的意旨，并真實地呈現(xiàn)它的民族性與歷史性共同構(gòu)成的文化意義。住宅，四合院也一樣在它的場域中，給我們敞開一個與文化和生活緊密關(guān)聯(lián)的世界，在這個生活世界中我們就擁有了一種屬于某人生活的民族性與歷史性的東西，并且是全部回歸到這個民族的文化自身上。住宅建筑呈現(xiàn)的是這個民族的家庭倫理、生活與心靈的表象，以及該民族社會的文化性樣貌。在這些實在的內(nèi)容呈現(xiàn)當(dāng)中，建筑的藝術(shù)性就體現(xiàn)出來了。建筑藝術(shù)的存在結(jié)合成一個總體，并注入屬于我們文化特有的建筑形式之中，因此同樣的集合住宅在美國與在中國所顯示出來的內(nèi)容就幾乎完全不同。若我們因建筑形式與技術(shù)全面的全球化而用策略去維持文化與文明的等距，是極其不智，也是不必要的，而且也非常不當(dāng)。因為民族文化自有它的世界，這些民族性、歷史性等文化內(nèi)容在建筑作品中的顯現(xiàn)，全部都是來自于建筑作品以及它所在的土地與天空，其中的天空與土地是孕育一個民族文化的母體。由于寺院的屹立道出了天地與人的關(guān)聯(lián)，另一方面建筑實體又接受大自然的愛撫、曝烈與酷凍，這就更顯其屹立不搖，更加與該民族牢固緊密地結(jié)合在一起。

建筑作品的天地與人構(gòu)成了該民族的生活顯影，建筑不必藉用表達符號或文字，就能自行開啟自身的觀念世界，并在開啟的同時，把它的觀念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描繪也不必借用語言敘述的形式就能以它自有的方式進行表達。建筑有自己的語匯。建筑就是由于處在建筑作品中的藝術(shù)性能夠與生活文化循環(huán)靈動，建筑作品才不必透過描述就能以作品的身份而露面。建筑作品藝術(shù)道理的經(jīng)驗不是自身構(gòu)成并自行存在，而是人與建筑的形體、空間、基地、環(huán)境的共同參與，并透過使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性與歷史性的內(nèi)容是由建筑作品與人的關(guān)聯(lián)所界定。據(jù)此，我們又看到建筑藝術(shù)中的一切外延的內(nèi)容，都是從建筑作品之外被創(chuàng)作出來，而非來自于建筑師。建筑師對作品的內(nèi)容性事物，只能掌握作品的內(nèi)在本質(zhì)部分，也就是建筑師只能掌握到將純自然物轉(zhuǎn)化為作品形體這一部分――攜帶著建筑學(xué)去“創(chuàng)作”。建筑藝術(shù)的內(nèi)在是由建筑師轉(zhuǎn)化出來，作品的外延則由民族共同創(chuàng)作出來。建筑物是人類生活中最具影響力的器物。沒有建筑物，就沒有人的社會。在社會生活下的人類，沒有人能脫離建筑物而還能觸及真善美的藝術(shù)世界。核子彈的威力強大甚至可以毀滅人類，但是影響力卻不及建筑物之萬一，因為建筑作品可以給人一個屬于人的世界。建筑作品沒有表述的形式———既沒有表達的語言也沒有表達的對象物，但是卻可以給人屬于人的世界，就這樣建筑作品輕易地顯露出屬于它的一切。由于藝術(shù)是人類文化的制品，建筑藝術(shù)既然與人類文化交織且不可分，可見建筑作品是可以作品化的東西，也應(yīng)該是深具作品性的東西。因此我們可以說，建筑作品自有它的世界;建筑藝術(shù)也有它自己的表達方式，而且與其它視覺藝術(shù)的表達方式純?nèi)徊煌?/p>

本文作者：崔育新、邱文明 單位：福州大學(xué)建筑學(xué)院

阿恩海姆注重視知覺動力在于它關(guān)乎設(shè)計思想的傳達．對于建筑師來說，設(shè)計任務(wù)是創(chuàng)造可觀、可感、可用的空間形式，而建筑空間形式所隱喻的設(shè)計思想的表達需要借助于一種合適的方式———空間意象來進行的．空間的視覺意象能夠在具體空間形式與抽象理念之間承擔(dān)中介作用，是因為“知覺經(jīng)驗的動力是視覺意象的最基本組成部分”［3］，知覺經(jīng)驗的動力形式與刺激的形式相對應(yīng)，是真實空間形式的映像，但不是它的完全再現(xiàn)（在知覺的形成過程中必然包括比較、分析、綜合、抽取、補足、糾正、結(jié)合、分離等階段）．它們在大小和形狀等性質(zhì)方面并不等同．按照格式塔知覺規(guī)律，知覺到的東西要大于眼睛見到的東西．由此可知，視知覺動力構(gòu)成的整體空間意象，不是視知覺動力形式的簡單集合，不取決于其個別的動力形式，而是取決于整體的內(nèi)在特性，即空間形式的表現(xiàn)性．這種表現(xiàn)性正是形式創(chuàng)造者傾注于其中的設(shè)計思想的真實體現(xiàn)．

當(dāng)空間形式上升為一種空間藝術(shù)形式或者說視覺藝術(shù)生命形式時，它具有更充沛的視知覺動力，蘊含更豐富的情感和象征意義，所展現(xiàn)的設(shè)計意蘊滲透出更多的理性內(nèi)涵，使人易于接受創(chuàng)作者的設(shè)計思想．可見，空間形式的藝術(shù)表現(xiàn)力與視知覺動力密切相關(guān)．阿恩海姆認(rèn)為：“功能和表現(xiàn)這兩種主要概念，前者是建筑師最熟悉不過的了，……，表現(xiàn)取決于我所描述的視覺形式的動力．”［3］他認(rèn)為觀賞者在神經(jīng)系統(tǒng)中沒有復(fù)制空間形式的物理樣式，而是產(chǎn)生一種與空間形式的力結(jié)構(gòu)相同的視覺形式的動力，即“表現(xiàn)性就在于結(jié)構(gòu)之中”．［3］使欣賞者總是處于一種激動的參與狀態(tài)，而這種參與狀態(tài)，才是真正的藝術(shù)體驗，能感受到空間形式所蘊含情感和象征意義，領(lǐng)悟創(chuàng)作者的設(shè)計意圖．

基于阿恩海姆建筑空間觀的設(shè)計實踐

筆者以阿恩海姆的建筑空間觀為理論指導(dǎo)，將視覺動力學(xué)運用于福州北繞城高速桂湖收費站工程建筑創(chuàng)作設(shè)計實踐．桂湖收費站坐落于繞城高速公路連江段，它連接福州市北部城市干道，是福州城區(qū)通往連江、羅源、閩東方向的北大門．由于是地理位置突出的交通要點，其建筑造型被賦予展示城市形象的重任，具有城市大門的象征意義，這恰好是視覺動力學(xué)關(guān)注的內(nèi)容，提供了極佳的實證機會．如何使空間形式擁有藝術(shù)表現(xiàn)力，或者說成為一種視覺藝術(shù)生命形式，蘇珊•朗格對此問題的答案是：“要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式．……．第二，它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機的結(jié)構(gòu)，……．”［4］有機的整體結(jié)構(gòu)形式下各單體之間或部分與整體之間具有嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)律的對應(yīng)關(guān)系，能產(chǎn)生持續(xù)和穩(wěn)定的視知覺動力，易于呈現(xiàn)清晰的心理意象，從而準(zhǔn)確表達抽象理念．因此，阿恩海姆主張具有藝術(shù)表現(xiàn)力的建筑空間形式應(yīng)具有整體統(tǒng)一的構(gòu)圖形式特征．形成整體統(tǒng)一的構(gòu)圖形式需要依靠秩序，“秩序是一種必要的強制，具有約束力”，“秩序化有利于將各部分組成整體，因此避免了累贅、沖突、自相矛盾———所有這些缺陷將會阻止作品形成它真正的本身，并且妨礙它去完成各種心理上和生理上的功能上的作用．”［3］要創(chuàng)造收費站空間形式的藝術(shù)表現(xiàn)力，首先要讓收費站的空間形式具有視知覺動力，提供清晰的空間意象，那么其外觀形式應(yīng)具有整體統(tǒng)一的構(gòu)圖形式特征．為此，要慎重處理好秩序問題．依據(jù)建設(shè)方提出的結(jié)構(gòu)適用、整體美觀、維護便利這幾項基本設(shè)計原則，嘗試從三方面實現(xiàn)有秩序的形體組合方式．

1空間布局整體統(tǒng)一

桂湖收費站共18條車道（6進12出），進出方向各含兩條大型車輛通道，按照每小型車輛車道5．4m寬、大型車輛車道6．7m寬（含收費島）計算，縱向立面總寬度約100m，屬于中大型收費站．由于建設(shè)單位明確要求采用鋼筋混凝土框架結(jié)構(gòu)，在保證車輛通過性的基礎(chǔ)上，盡量減少立柱，柱網(wǎng)開間尺寸根據(jù)車道安排以及立面設(shè)計需要分為5．4、6．7和10．8（5．4×2）m三種規(guī)格，進深尺寸統(tǒng)一為13．6m．在空間布局上，如果按照進出方向車道的數(shù)量差異采用不對稱設(shè)計，由于結(jié)構(gòu)選型和設(shè)計規(guī)范上的約束（日常使用中立柱應(yīng)不遮擋收費人員視線），兩側(cè)不對稱形體很難形成均衡的體量關(guān)系，在視覺上容易引起沖突失去秩序感．另外，從建筑造型角度考慮，對稱的柱網(wǎng)布置方式與城市大門的隱喻更為貼切（圖1）．

一、時尚概念

一說到時尚，人們往往會與服裝及飾品聯(lián)系起來。其實時尚是包羅萬象的，它包含了生活的方方面面。時尚不僅是作為一種生活方式、一種精神狀態(tài)，人們對時尚的追求也帶來了生活模式和行為方式的改變?，F(xiàn)在的建筑愈來愈時尚化，這主要是基于三個方面：首先，建筑外部環(huán)境的變化，建筑可以被自由地表現(xiàn)；其次，建筑具有的符號象征性功能形成了建筑時尚化的內(nèi)因；再次，消費社會中以消費時尚建構(gòu)社會認(rèn)同的價值觀和行為對社會價值觀念體系造成的極大沖擊，也極大的影響到了建筑的價值體系和建筑創(chuàng)作的方向。

二、我們應(yīng)該重視對經(jīng)典的傳承，更要建筑當(dāng)下的時尚

時尚賦予人們不同的氣質(zhì)和神韻，帶給建筑的是一種純粹、不同尋常的感受，沒有內(nèi)涵的時尚是不可想象的。時尚概念既是一種創(chuàng)新，也是一種追逐，當(dāng)然，時尚的并不一定就是當(dāng)下流行的，它也是一種個性化的演繹。它不再是很長時間以來社會的邊緣新話題，而是成為一種極具影響的主流意識。個人的認(rèn)知取向是一種時尚，集體的認(rèn)知取向也是時尚，這就好比當(dāng)下年輕人的語言、裝扮、興趣等，只要是講究和值得玩味的，那就是時尚，這樣的時尚沒有壓力?，F(xiàn)在，人們進入到了數(shù)字時代。日本社會學(xué)博士藤竹曉認(rèn)為：“時尚不僅是某種思潮、西部各種方式滲透于社會的過程，而且，通過各種滲透過程，時尚隊伍的擴大，還包括不斷的改換人們的價值判斷過程?！睂τ跁r尚評定的權(quán)利也不再是專業(yè)媒體或所謂權(quán)威的專屬，而是歸根于很難界定的時尚本身和社會中的產(chǎn)品受眾。

三、建筑與時尚的交叉

西方服裝自誕生之日起，就深受前沿思想和多種文化的影響，西方的服裝文化是多元性的，它源起古希臘、古羅馬文化，吸收了當(dāng)時繪畫、雕塑等造型藝術(shù)精髓的表現(xiàn)方式。早在13世紀(jì)初，西方的服裝設(shè)計就確立了立體三維的裁剪方法，以此表達立體、豐富多變的體形美。皮埃爾•巴爾曼（PierreBalmail）先生曾說：“服裝師動態(tài)的建筑”，而且堅持“一件衣服中沒有什么比結(jié)構(gòu)更重要”。迪奧曾說：“沒有人能改變時尚，一個大的時裝變革之力來自它的自身，因為女性要更女性化，而新造型之所以被接受正是因為一個全球性的審美和宇宙觀的變化。

服裝設(shè)計中講究線條、修身、幾何圖案、點綴飾品，或是精致、鬼魅、光亮的，或是粗放、原色、超自然的。如果仔細對比研究，人們會發(fā)現(xiàn)建筑與這些時尚之間存在很強的相通性和關(guān)聯(lián)性，而且，隨著時代的發(fā)展，它們之間的交互與滲透作用將更加明顯。時尚從來就不是用來解決任何問題的，相反的，它是個不折不扣制造問題的好手，所以，如果你是個凡事必須找到答案的人，那么，只能注定在一邊苦苦尋找答案的同時，也在無形中拉遠了你與時尚之間的距離。建筑理論家查爾斯•詹克斯曾說：“時尚是種泡沫，事實上它與建筑并無真正的一致性，只是互相有交叉?！痹诮裉炜磥恚@種說法有失偏頗。時尚從來都在強調(diào)新概念，因為現(xiàn)代生活中越來越多的信息和想法在不斷的涌現(xiàn)，所以，當(dāng)這樣的變化折射到建筑上的時候，就會呈現(xiàn)出豐富的感受，而時尚本身也在不斷地被重新定義。人們喜歡從事各種既前衛(wèi)又具實驗性的融混游戲，傳統(tǒng)并不能覆蓋時尚的全部，只有不斷地嘗試和探索才能有所突破。時尚的這種趨勢恰恰契合了對當(dāng)下建筑概念多元化的強調(diào)，建筑與時尚已然完成了深度交叉。具體表現(xiàn)在以下三個方面：1.建筑日益成為時尚的新寵和關(guān)注的焦點。2.時尚講究跨界合作，當(dāng)然需要建筑的配合。3.建筑師本身追求時尚化，先鋒的設(shè)計涉及更多領(lǐng)域和范圍。

一、北海公園的前世今生

明朝時期，北海公園基本保持了元朝及以前的建筑風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上，明天順二年開始在北海的北邊、東邊和西邊，分別修建了“太素殿”“、凝和殿”以及“迎翠殿”，但是在明朝萬歷年間，建在“萬壽山”之上的“廣寒殿”坍毀。明朝滅亡后，清朝當(dāng)權(quán)者定都北京，在原來“廣寒殿”舊址之上建起了白塔，隨之“萬壽山”也更名為“白塔山”。與白塔一起修建的還有一個藏式廟堂，被稱作永安寺，永安寺和白塔的修建，是統(tǒng)治者出于民族團結(jié)的目的吸取藏族喇嘛的建議而造的。多年的修建，使北海公園成為集江南風(fēng)情、山水園林等特點于一身的皇家園林，也成為當(dāng)時盛極一時的帝王御苑。北海公園的轉(zhuǎn)折是從清末開始的。清末時期，當(dāng)權(quán)者仍然特別重視對北海公園的修建但是隨之而來的戰(zhàn)亂給北海公園帶來了災(zāi)難，特別是八國聯(lián)軍的入侵給同在北京的北海公園以及圓明園等一系列中國古代的皇家園林帶來了不小的損失，八國聯(lián)軍的司令部還一度設(shè)立在北海公園內(nèi)部的澄觀堂，北海公園內(nèi)部的眾多中華瑰寶都被搶奪一空。辛亥革命爆發(fā)后，北海公園曾一度閉園，時間長達十年，隨后在1925年重新對外開放。如今，北海公園不僅成為百姓游玩的著名景點，同時也是歷史研究的寶貴財富。

二、北海公園建筑藝術(shù)賞析

北海公園以其獨特的建筑風(fēng)格藝術(shù)文明于世界，不僅是我國著名的自然和文化遺產(chǎn)，也是世界上屈指可數(shù)的皇家園林。在遼金元時期，北海公園被當(dāng)作皇室的離宮，而在明清時期，北海公園進一步被皇家控制和利用，被開辟為帝王御苑。北海公園具有八百余年的歷史，在其八百多年的歷史積淀中形成了獨特的風(fēng)格，是北方豪放大氣與南方婉約多姿建筑風(fēng)格的深度融合，是多種藝術(shù)形態(tài)的疊加，形成了渾然一體的建筑特色。北海公園的大體結(jié)構(gòu)是以神話中“一池三仙山”為基礎(chǔ)的“，一池三仙山”即太液池、蓬萊、方丈、瀛洲,北海公園內(nèi)部的瓊?cè)A島象征“蓬萊”，北岸的團城象征“瀛洲”，中南海里的犀山臺象征“方丈”，北海的水面是”太液池”。全園布局以北海湖為中心，以瓊?cè)A島為主體，可分為瓊?cè)A島、湖北岸、湖東岸、團城和湖五個布景區(qū)塊，有東西南北大小四座園門。北海公園眾多建筑中，以東北岸的九龍壁、濠濮澗，特別是瓊?cè)A島為主要特色，彰顯了一個帝王御苑的靈氣與秀氣。賞析具有代表性的建筑和公園特色景點，對于全面了解北海公園的建筑藝術(shù)有著窺一斑而見全身的作用。

1.權(quán)貴象征———九龍壁

九龍壁本為影壁的一種，北海公園的九龍壁是我國現(xiàn)存的最有特色的九龍壁之一。龍是中華民族的圖騰，象征著平安祥和，也是權(quán)力與地位的代表。九龍壁多見于宏偉建筑大門口正對的外面，九龍壁象征著社會權(quán)貴所具有的權(quán)力與地位，在封建社會，一般都建在王侯將相所居住的門口外面。九龍壁采用優(yōu)良的原材料、精湛的技術(shù)經(jīng)過打磨之后形成，有非常高的藝術(shù)價值。北海公園的九龍壁、大同九龍壁和故宮九龍壁為我國最著名的九龍壁，合稱中國“三大九龍壁”。建于1756年的北海公園九龍壁具有極高的藝術(shù)價值，九龍壁主體由形態(tài)不一的巨龍組成。北海九龍壁兩側(cè)各有九條龍，都是由玻璃磚燒制而成的七色蟠龍。除明顯可看到的大型蟠龍外，在九龍壁的壁磚上各有一條龍，共計635條，十分精美，凝聚著造物者的偉大智慧。

2.山水融合———濠濮澗