建筑藝術論文全文(5篇)

一、侗族建筑的裝飾藝術

無論從藝術、美學或者歷史學角度來看侗族傳統建筑都有著非必須常的價值。長期以來侗族人民臨水而居，限制于湘、桂、滇交界地區發展，由于其封閉的地理位置及優美的自然環境，造就了侗族建筑即雄偉又自然婉約的獨特藝術特點。

1.繪畫

侗族建筑繪畫是侗族建筑裝飾的杰出代表，其起源已不可考，與中國傳統建筑的殿式彩繪、蘇式彩繪大有不同，其性質更加傾向生活化，而不像傳統建筑中大面積的運用寓意繪畫，但不可否認，侗族建筑繪畫使建筑的形式和內容得到了更加完美的結合與統一，彰顯了民族特色。侗族建筑的繪畫主要繪制于鼓樓及風雨橋的枋及下垂檐板上，題材多生活場景、英雄事跡、歷史典故、重大節日、蟲魚花鳥、吉祥紋樣、瑞獸、詩詞、山水等，筆觸細膩生動，與漢族繪畫風格迥異，并且，由于侗族建筑繪畫藝術時間及空間的延續性，所以侗族的建筑也被戲稱為侗族歷史的大百科全書，擁有極高的歷史文化價值。圖1建筑繪畫之瑞獸（貴•地坪風雨橋）圖2建筑繪畫之民族活動（貴•地坪風雨橋）

2.木雕

侗族建筑的木雕裝飾主要有浮雕、立雕，與侗族建筑的木構件相結合，凸顯了民族特色，題材主要吉祥圖案及立體吉祥構建，如，浮雕紋樣：纏枝紋、回形紋、瑞獸紋、三魚共首紋、金錢紋等；立體吉祥飾件：吊柱的燈籠雕刻、蓮花雕刻等，雕刻精細美觀，繁而不雜，體現了侗族人民裝飾的高超技藝。值得一提，侗族建筑的木雕裝飾與中國傳統建筑裝飾有類似之處，但又有些不同。如圖3中，侗族木構件將斗拱、雀替合二為一形成侗族建筑中特有的“挑手”，以承托枋，并在其上雕刻纏枝花紋、如意云雷紋、如意蓮花、魚頭銜象鼻圖案等，既起到裝飾作用也表達出了侗族人對于美好生活的向往。

3.屋頂裝飾

一、理解建筑作品的藝術性倘若建筑的認識只來自作品藝術概念

和來自藝術家的構想，那么它將會落入一種認識的不完全狀況，但這并不是指現有建筑智慧不正確或沒有用，而是由于我們主張:若想在理解中進一步挖掘新的建筑智慧，或對舊的建筑智慧再確認時，就必須通過對作品的觀照來取得。這當中的觀照不是一種簡單的比對原認識，而是讓已知的智能保留在零度的狀況中，將它回歸并讓它暫時安置在書本里，然后由作品自己以自發性方式向我們揭示出來。這樣我們既可以保有原有建筑智慧再次精鑄出來的內容，又可以從作品體悟中獲得新生的建筑智慧。如果我們承認建筑藝術性就是建筑作品，那么建筑藝術性就必須是我們先和建筑作品接觸，然后從其中啟迪出來的一切內容。

二、建筑藝術道理的顯現方式

建筑藝術道理是什么?建筑藝術道理如何發生?雖然我們只能從作品的外在形式追問建筑藝術道理的問題，不過為了能夠觸及到問題的核心，并更加清楚問題中的內容，則必須先澄清建筑作品中藝術道理的生成與發展。對于這個問題，若能選擇某一種無內容性、無敘述性的藝術作品來探究，自然就清楚明白。建筑物總是極其靜默地座落在土地上，既不以人們熟知的符號表述內容，也不描述任何影像，因此我們以一棟想象中的寺院為例來嘗試分析前述命題。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身處何處都能表現出其包含著神祇的形象與涵義，信徒們通過中國式龍柱、石獅、雕像、牌樓、山墻與鐘樓，和膜拜祈禱被神召喚、感動和獲得啟示。建筑所呈現的相貌加上膜拜，輕易地就讓神的形象或意旨深刻地進入信徒們的心靈，人與神就這樣真正而實在地接觸了。因此人們普遍認為在寺院的建筑形體與空間里，我們較能直接感應到神的存在。這個膜拜神的場所，就因此成為神圣的領域。當信徒們進入到寺院，神就在寺院中現身。神的現身，并不是單純地通過神像才現身，而是通過寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、儀式、經文、神樂、……)對一個人進行了啟示的作用，讓這個人產生了神圣領域的勾勒與擴展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神現身。由此看來寺院及其所構成的神圣領域，并不是處于漂浮不定、時有時無的不確定性之中，而是確確實實真正存在，無時無刻不常在。在這樣的統一體中，屬于人類的誕生、死亡、災禍、福祉、道德、墮落、倫理、違常等構成人類命運的種種形態就從而產生。就這樣我們在寺院的建筑世界中，看到屬于某個人的民族性與歷史性一起構成的世界———屬于一個民族的文化世界。

三、建筑中藝術世界的顯出

建筑藝術的心靈性，就如同教堂中神的存在一樣，建筑的形體、空間與人的生活儀式使建筑作品與人的精神領域結為一體。因此，各種使用機能也成為一種社會性儀式，例如住宅、教室、圖書館、辦公室等的使用都有各自的倫理與規范，也都有各自不同的展現。我們進教室，與進住宅的心情感受絕然不同，這個不同感受本身就是建筑藝術性的顯現物。在這些不同之中，我們看到建筑藝術與一個民族的社會、歷史與文化的從屬關系。寺院給我們敞開一個心靈信仰的世界，也給出一個與建筑作品緊密關聯的涵義。就在這個信仰世界中，一種民族性的東西才回歸到民族自身，也因此才實現信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符號就能進行表述神的意旨，并真實地呈現它的民族性與歷史性共同構成的文化意義。住宅，四合院也一樣在它的場域中，給我們敞開一個與文化和生活緊密關聯的世界，在這個生活世界中我們就擁有了一種屬于某人生活的民族性與歷史性的東西，并且是全部回歸到這個民族的文化自身上。住宅建筑呈現的是這個民族的家庭倫理、生活與心靈的表象，以及該民族社會的文化性樣貌。在這些實在的內容呈現當中，建筑的藝術性就體現出來了。建筑藝術的存在結合成一個總體，并注入屬于我們文化特有的建筑形式之中，因此同樣的集合住宅在美國與在中國所顯示出來的內容就幾乎完全不同。若我們因建筑形式與技術全面的全球化而用策略去維持文化與文明的等距，是極其不智，也是不必要的，而且也非常不當。因為民族文化自有它的世界，這些民族性、歷史性等文化內容在建筑作品中的顯現，全部都是來自于建筑作品以及它所在的土地與天空，其中的天空與土地是孕育一個民族文化的母體。由于寺院的屹立道出了天地與人的關聯，另一方面建筑實體又接受大自然的愛撫、曝烈與酷凍，這就更顯其屹立不搖，更加與該民族牢固緊密地結合在一起。

建筑作品的天地與人構成了該民族的生活顯影，建筑不必藉用表達符號或文字，就能自行開啟自身的觀念世界，并在開啟的同時，把它的觀念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描繪也不必借用語言敘述的形式就能以它自有的方式進行表達。建筑有自己的語匯。建筑就是由于處在建筑作品中的藝術性能夠與生活文化循環靈動，建筑作品才不必透過描述就能以作品的身份而露面。建筑作品藝術道理的經驗不是自身構成并自行存在，而是人與建筑的形體、空間、基地、環境的共同參與，并透過使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性與歷史性的內容是由建筑作品與人的關聯所界定。據此，我們又看到建筑藝術中的一切外延的內容，都是從建筑作品之外被創作出來，而非來自于建筑師。建筑師對作品的內容性事物，只能掌握作品的內在本質部分，也就是建筑師只能掌握到將純自然物轉化為作品形體這一部分――攜帶著建筑學去“創作”。建筑藝術的內在是由建筑師轉化出來，作品的外延則由民族共同創作出來。建筑物是人類生活中最具影響力的器物。沒有建筑物，就沒有人的社會。在社會生活下的人類，沒有人能脫離建筑物而還能觸及真善美的藝術世界。核子彈的威力強大甚至可以毀滅人類，但是影響力卻不及建筑物之萬一，因為建筑作品可以給人一個屬于人的世界。建筑作品沒有表述的形式———既沒有表達的語言也沒有表達的對象物，但是卻可以給人屬于人的世界，就這樣建筑作品輕易地顯露出屬于它的一切。由于藝術是人類文化的制品，建筑藝術既然與人類文化交織且不可分，可見建筑作品是可以作品化的東西，也應該是深具作品性的東西。因此我們可以說，建筑作品自有它的世界;建筑藝術也有它自己的表達方式，而且與其它視覺藝術的表達方式純然不同。

本文作者：崔育新、邱文明 單位：福州大學建筑學院

阿恩海姆注重視知覺動力在于它關乎設計思想的傳達．對于建筑師來說，設計任務是創造可觀、可感、可用的空間形式，而建筑空間形式所隱喻的設計思想的表達需要借助于一種合適的方式———空間意象來進行的．空間的視覺意象能夠在具體空間形式與抽象理念之間承擔中介作用，是因為“知覺經驗的動力是視覺意象的最基本組成部分”［3］，知覺經驗的動力形式與刺激的形式相對應，是真實空間形式的映像，但不是它的完全再現（在知覺的形成過程中必然包括比較、分析、綜合、抽取、補足、糾正、結合、分離等階段）．它們在大小和形狀等性質方面并不等同．按照格式塔知覺規律，知覺到的東西要大于眼睛見到的東西．由此可知，視知覺動力構成的整體空間意象，不是視知覺動力形式的簡單集合，不取決于其個別的動力形式，而是取決于整體的內在特性，即空間形式的表現性．這種表現性正是形式創造者傾注于其中的設計思想的真實體現．

當空間形式上升為一種空間藝術形式或者說視覺藝術生命形式時，它具有更充沛的視知覺動力，蘊含更豐富的情感和象征意義，所展現的設計意蘊滲透出更多的理性內涵，使人易于接受創作者的設計思想．可見，空間形式的藝術表現力與視知覺動力密切相關．阿恩海姆認為：“功能和表現這兩種主要概念，前者是建筑師最熟悉不過的了，……，表現取決于我所描述的視覺形式的動力．”［3］他認為觀賞者在神經系統中沒有復制空間形式的物理樣式，而是產生一種與空間形式的力結構相同的視覺形式的動力，即“表現性就在于結構之中”．［3］使欣賞者總是處于一種激動的參與狀態，而這種參與狀態，才是真正的藝術體驗，能感受到空間形式所蘊含情感和象征意義，領悟創作者的設計意圖．

基于阿恩海姆建筑空間觀的設計實踐

筆者以阿恩海姆的建筑空間觀為理論指導，將視覺動力學運用于福州北繞城高速桂湖收費站工程建筑創作設計實踐．桂湖收費站坐落于繞城高速公路連江段，它連接福州市北部城市干道，是福州城區通往連江、羅源、閩東方向的北大門．由于是地理位置突出的交通要點，其建筑造型被賦予展示城市形象的重任，具有城市大門的象征意義，這恰好是視覺動力學關注的內容，提供了極佳的實證機會．如何使空間形式擁有藝術表現力，或者說成為一種視覺藝術生命形式，蘇珊•朗格對此問題的答案是：“要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式．……．第二，它的結構必須是一種有機的結構，……．”［4］有機的整體結構形式下各單體之間或部分與整體之間具有嚴謹、規律的對應關系，能產生持續和穩定的視知覺動力，易于呈現清晰的心理意象，從而準確表達抽象理念．因此，阿恩海姆主張具有藝術表現力的建筑空間形式應具有整體統一的構圖形式特征．形成整體統一的構圖形式需要依靠秩序，“秩序是一種必要的強制，具有約束力”，“秩序化有利于將各部分組成整體，因此避免了累贅、沖突、自相矛盾———所有這些缺陷將會阻止作品形成它真正的本身，并且妨礙它去完成各種心理上和生理上的功能上的作用．”［3］要創造收費站空間形式的藝術表現力，首先要讓收費站的空間形式具有視知覺動力，提供清晰的空間意象，那么其外觀形式應具有整體統一的構圖形式特征．為此，要慎重處理好秩序問題．依據建設方提出的結構適用、整體美觀、維護便利這幾項基本設計原則，嘗試從三方面實現有秩序的形體組合方式．

1空間布局整體統一

桂湖收費站共18條車道（6進12出），進出方向各含兩條大型車輛通道，按照每小型車輛車道5．4m寬、大型車輛車道6．7m寬（含收費島）計算，縱向立面總寬度約100m，屬于中大型收費站．由于建設單位明確要求采用鋼筋混凝土框架結構，在保證車輛通過性的基礎上，盡量減少立柱，柱網開間尺寸根據車道安排以及立面設計需要分為5．4、6．7和10．8（5．4×2）m三種規格，進深尺寸統一為13．6m．在空間布局上，如果按照進出方向車道的數量差異采用不對稱設計，由于結構選型和設計規范上的約束（日常使用中立柱應不遮擋收費人員視線），兩側不對稱形體很難形成均衡的體量關系，在視覺上容易引起沖突失去秩序感．另外，從建筑造型角度考慮，對稱的柱網布置方式與城市大門的隱喻更為貼切（圖1）．

一、時尚概念

一說到時尚，人們往往會與服裝及飾品聯系起來。其實時尚是包羅萬象的，它包含了生活的方方面面。時尚不僅是作為一種生活方式、一種精神狀態，人們對時尚的追求也帶來了生活模式和行為方式的改變。現在的建筑愈來愈時尚化，這主要是基于三個方面：首先，建筑外部環境的變化，建筑可以被自由地表現；其次，建筑具有的符號象征性功能形成了建筑時尚化的內因；再次，消費社會中以消費時尚建構社會認同的價值觀和行為對社會價值觀念體系造成的極大沖擊，也極大的影響到了建筑的價值體系和建筑創作的方向。

二、我們應該重視對經典的傳承，更要建筑當下的時尚

時尚賦予人們不同的氣質和神韻，帶給建筑的是一種純粹、不同尋常的感受，沒有內涵的時尚是不可想象的。時尚概念既是一種創新，也是一種追逐，當然，時尚的并不一定就是當下流行的，它也是一種個性化的演繹。它不再是很長時間以來社會的邊緣新話題，而是成為一種極具影響的主流意識。個人的認知取向是一種時尚，集體的認知取向也是時尚，這就好比當下年輕人的語言、裝扮、興趣等，只要是講究和值得玩味的，那就是時尚，這樣的時尚沒有壓力。現在，人們進入到了數字時代。日本社會學博士藤竹曉認為：“時尚不僅是某種思潮、西部各種方式滲透于社會的過程，而且，通過各種滲透過程，時尚隊伍的擴大，還包括不斷的改換人們的價值判斷過程。”對于時尚評定的權利也不再是專業媒體或所謂權威的專屬，而是歸根于很難界定的時尚本身和社會中的產品受眾。

三、建筑與時尚的交叉

西方服裝自誕生之日起，就深受前沿思想和多種文化的影響，西方的服裝文化是多元性的，它源起古希臘、古羅馬文化，吸收了當時繪畫、雕塑等造型藝術精髓的表現方式。早在13世紀初，西方的服裝設計就確立了立體三維的裁剪方法，以此表達立體、豐富多變的體形美。皮埃爾•巴爾曼（PierreBalmail）先生曾說：“服裝師動態的建筑”，而且堅持“一件衣服中沒有什么比結構更重要”。迪奧曾說：“沒有人能改變時尚，一個大的時裝變革之力來自它的自身，因為女性要更女性化，而新造型之所以被接受正是因為一個全球性的審美和宇宙觀的變化。

服裝設計中講究線條、修身、幾何圖案、點綴飾品，或是精致、鬼魅、光亮的，或是粗放、原色、超自然的。如果仔細對比研究，人們會發現建筑與這些時尚之間存在很強的相通性和關聯性，而且，隨著時代的發展，它們之間的交互與滲透作用將更加明顯。時尚從來就不是用來解決任何問題的，相反的，它是個不折不扣制造問題的好手，所以，如果你是個凡事必須找到答案的人，那么，只能注定在一邊苦苦尋找答案的同時，也在無形中拉遠了你與時尚之間的距離。建筑理論家查爾斯•詹克斯曾說：“時尚是種泡沫，事實上它與建筑并無真正的一致性，只是互相有交叉。”在今天看來，這種說法有失偏頗。時尚從來都在強調新概念，因為現代生活中越來越多的信息和想法在不斷的涌現，所以，當這樣的變化折射到建筑上的時候，就會呈現出豐富的感受，而時尚本身也在不斷地被重新定義。人們喜歡從事各種既前衛又具實驗性的融混游戲，傳統并不能覆蓋時尚的全部，只有不斷地嘗試和探索才能有所突破。時尚的這種趨勢恰恰契合了對當下建筑概念多元化的強調，建筑與時尚已然完成了深度交叉。具體表現在以下三個方面：1.建筑日益成為時尚的新寵和關注的焦點。2.時尚講究跨界合作，當然需要建筑的配合。3.建筑師本身追求時尚化，先鋒的設計涉及更多領域和范圍。

一、北海公園的前世今生

明朝時期，北海公園基本保持了元朝及以前的建筑風格，在此基礎上，明天順二年開始在北海的北邊、東邊和西邊，分別修建了“太素殿”“、凝和殿”以及“迎翠殿”，但是在明朝萬歷年間，建在“萬壽山”之上的“廣寒殿”坍毀。明朝滅亡后，清朝當權者定都北京，在原來“廣寒殿”舊址之上建起了白塔，隨之“萬壽山”也更名為“白塔山”。與白塔一起修建的還有一個藏式廟堂，被稱作永安寺，永安寺和白塔的修建，是統治者出于民族團結的目的吸取藏族喇嘛的建議而造的。多年的修建，使北海公園成為集江南風情、山水園林等特點于一身的皇家園林，也成為當時盛極一時的帝王御苑。北海公園的轉折是從清末開始的。清末時期，當權者仍然特別重視對北海公園的修建但是隨之而來的戰亂給北海公園帶來了災難，特別是八國聯軍的入侵給同在北京的北海公園以及圓明園等一系列中國古代的皇家園林帶來了不小的損失，八國聯軍的司令部還一度設立在北海公園內部的澄觀堂，北海公園內部的眾多中華瑰寶都被搶奪一空。辛亥革命爆發后，北海公園曾一度閉園，時間長達十年，隨后在1925年重新對外開放。如今，北海公園不僅成為百姓游玩的著名景點，同時也是歷史研究的寶貴財富。

二、北海公園建筑藝術賞析

北海公園以其獨特的建筑風格藝術文明于世界，不僅是我國著名的自然和文化遺產，也是世界上屈指可數的皇家園林。在遼金元時期，北海公園被當作皇室的離宮，而在明清時期，北海公園進一步被皇家控制和利用，被開辟為帝王御苑。北海公園具有八百余年的歷史，在其八百多年的歷史積淀中形成了獨特的風格，是北方豪放大氣與南方婉約多姿建筑風格的深度融合，是多種藝術形態的疊加，形成了渾然一體的建筑特色。北海公園的大體結構是以神話中“一池三仙山”為基礎的“，一池三仙山”即太液池、蓬萊、方丈、瀛洲,北海公園內部的瓊華島象征“蓬萊”，北岸的團城象征“瀛洲”，中南海里的犀山臺象征“方丈”，北海的水面是”太液池”。全園布局以北海湖為中心，以瓊華島為主體，可分為瓊華島、湖北岸、湖東岸、團城和湖五個布景區塊，有東西南北大小四座園門。北海公園眾多建筑中，以東北岸的九龍壁、濠濮澗，特別是瓊華島為主要特色，彰顯了一個帝王御苑的靈氣與秀氣。賞析具有代表性的建筑和公園特色景點，對于全面了解北海公園的建筑藝術有著窺一斑而見全身的作用。

1.權貴象征———九龍壁

九龍壁本為影壁的一種，北海公園的九龍壁是我國現存的最有特色的九龍壁之一。龍是中華民族的圖騰，象征著平安祥和，也是權力與地位的代表。九龍壁多見于宏偉建筑大門口正對的外面，九龍壁象征著社會權貴所具有的權力與地位，在封建社會，一般都建在王侯將相所居住的門口外面。九龍壁采用優良的原材料、精湛的技術經過打磨之后形成，有非常高的藝術價值。北海公園的九龍壁、大同九龍壁和故宮九龍壁為我國最著名的九龍壁，合稱中國“三大九龍壁”。建于1756年的北海公園九龍壁具有極高的藝術價值，九龍壁主體由形態不一的巨龍組成。北海九龍壁兩側各有九條龍，都是由玻璃磚燒制而成的七色蟠龍。除明顯可看到的大型蟠龍外，在九龍壁的壁磚上各有一條龍，共計635條，十分精美，凝聚著造物者的偉大智慧。

2.山水融合———濠濮澗